畫山必先寫樹，樹定則山從，從樹法看山水畫的人文寓意

渭南大秦美術(shù)

<p class="ql-block">畫山必先寫樹，樹定則山從，從樹法看山水畫的人文寓意</p><p class="ql-block"><br></p> <h3>學(xué)畫山水當(dāng)從畫樹入手，這是歷代山水畫家的基本共識(shí)。如董其昌《畫禪室隨筆》有“畫須先工樹木”之語，龔賢《課徒畫稿》有“畫山水先學(xué)畫樹”之說，《芥子園畫傳》有“畫山水必先畫樹”之論。鄭績《夢幻居畫學(xué)簡明》引前人語曰：“山有家法，樹無家法。凡寫山水必先寫樹。樹成之后，諸家山石俱可任意配搭。”</h3></br><h3>如此種種，不一而足。一般情況下，樹是可以獨(dú)立成畫的，而山石則較少單純構(gòu)成完整的畫面。并且，以中國畫的常見構(gòu)圖程式而言，樹多居前景，在畫面中占有突出的地位。因此毫不夸張地說，畫好樹當(dāng)居作品的一半之功。所以不妨從歷代樹法的研究入手，來了解傳統(tǒng)山水畫的演變。<br></br></h3></br><h3> <h3>展子虔游春圖</h3></br><h3>從東晉山水畫科的獨(dú)立，到流傳至今最早的山水畫作隋代展子虔《游春圖》，再到唐代李思訓(xùn)、李昭道父子的青綠山水，山水畫一直沿襲了勾勒填色的繪畫技法。這種技法并非山水畫所獨(dú)創(chuàng)，因此不具有山水畫的典型性。盡管后代的工筆重彩大青綠山水仍然傳承了這一技法，但卻非后世山水畫的主流。一個(gè)畫科，只有當(dāng)它擁有了屬于自己獨(dú)特的技法語言，才能說是從內(nèi)而外都得到了徹底的獨(dú)立。</h3></br><h3> <h3>盡管根據(jù)記載，盛、中唐的王維、畢宏、張璪等人都在山水畫領(lǐng)域成就卓著，但并沒有信實(shí)又有說服力的真跡傳世。對(duì)今人來說，這多少有點(diǎn)隔靴搔癢的感覺。后來影響較大的，還有五代的荊浩，但荊浩的真跡至今恐怕也沒有遺存了。傳為他所作的《匡廬圖》，多數(shù)學(xué)者認(rèn)為是不可信的。</h3></br><h3>僅從《匡廬圖》的圖像就可以看出，畫中山川的基本特征與廬山的自然景觀相差甚遠(yuǎn)，因此這幅作品的定名很顯然是歷代誤傳所致。關(guān)于荊浩的作品風(fēng)格，最值得注意的仍然是文字的記載。荊浩《筆法記》有他觀察自然、寫生畫樹的明確記載：“太行山有洪谷，其間數(shù)畝之田，吾常耕而食之。</h3></br><h3>有日登神鉦山四望，回跡入大巖扉，苔徑露水，怪石祥煙，疾進(jìn)其處，皆古松也。中獨(dú)圍大者，皮老蒼蘚，翔鱗乘空，蟠虬之勢，欲附云漢。成林者，爽氣重榮，不能者，抱節(jié)自屈。或回根出土，或偃截巨流。掛岸盤溪，披苔裂口。因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復(fù)就寫之，凡數(shù)萬本，方如其真。”這段話中，“明日攜筆復(fù)就寫之，凡數(shù)萬本，方如其真”這一句值得關(guān)注。</h3></br><h3>它明確告訴我們：荊浩山水技法的這一次重大進(jìn)展得益于寫生，而樹法的完善是沖鋒的頭陣。相比山巒的體量宏大、細(xì)節(jié)瑣碎，樹的形態(tài)比較獨(dú)立而明確，因此入手也就更為方便。稍有造型基礎(chǔ)的初學(xué)者也許都有這樣的體會(huì)：外出寫生的時(shí)候，面對(duì)名山大川往往無從下筆，只好先從樹入手。這種狀態(tài)與山水畫完善期的畫家們的探索之路是相通的。</h3></br><h3> <h3>荊浩匡廬圖</h3></br><h3>我觀察宋元山水畫中的樹法，注意到兩個(gè)有意味的現(xiàn)象：第一是對(duì)松樹的描繪，畫家們似乎情有獨(dú)鐘;第二是不同的畫家對(duì)不同特征的樹有強(qiáng)烈的偏好。我們就不妨從這兩個(gè)看似微小的問題切入，略作探討，或許有助于我們了解中國山水畫的某些思維特征。</h3></br><h3>先談第一點(diǎn)，松樹為何一枝獨(dú)秀。徜徉于宋元山水畫的長廊，松樹在畫中隨處可見，這是很容易引發(fā)關(guān)注的現(xiàn)象。文獻(xiàn)記載也是如此，如《歷代名畫記》記載稱唐代畫家畢宏、韋偃、張璪等人尤以畫松為世稱道。傳世的宋元作品中，也有很多以松為主體、獨(dú)立成作的名畫，如李成的《寒林騎驢圖》《寒林平野圖》等。</h3></br><h3>其他作品中，將松樹作為林木的主角來刻畫更是不勝枚舉。松樹被文人畫家垂青并非偶然，正如我們說山水畫的獨(dú)立與文人對(duì)自然山水的欣賞有直接關(guān)系。人欣賞山水，是因?yàn)樯剿疂M足了其某種精神的訴求，而松樹則契合了文人內(nèi)心的寄托。當(dāng)自然被賦予精神的象征之后，經(jīng)過人為的意義輸出和性格類比，它所具有的挺拔、孤傲、茂密、常青等自然稟賦便有了擬人化的含義。因此，松樹的頻繁入畫，可以看作是中國山水畫象征意義的一個(gè)重要表征。</h3></br><h3> <h3>繪畫文獻(xiàn)有不少關(guān)于松樹的記載。荊浩《筆法記》中有《古松贊》一篇，曰：“不凋不容，惟彼貞松。勢高而險(xiǎn)，屈節(jié)以恭。葉張翠蓋，枝盤赤龍。下有蔓草，幽陰蒙茸。如何得生，勢近云峰。仰其擢干，偃舉千重。巍巍溪中，翠暈煙籠。奇枝倒掛，徘徊變通。</h3></br><h3>下接凡木，和而不同。以貴詩賦，君子之風(fēng)。風(fēng)清匪歇，幽音凝空。”其中又說：“子既好寫云林山水，須明物象之源。夫木之為生，為受其性。松之生也，枉而不曲，如密如疏，匪青匪翠，從微自直，萌心不低，勢既獨(dú)高，枝低復(fù)偃。倒掛未墜于地下，分層似疊于林間，如君子之德風(fēng)也。有畫如飛龍?bào)打埃裆θ~者，非松之氣韻也。”郭熙在《林泉高致·山水訓(xùn)》中說：“長松亭亭為眾木之表，所以分布以次藤蘿草木，為振挈依附之師帥也，其勢若君子軒然得時(shí)而眾小人為之役使，無憑陵愁挫之態(tài)也。”</h3></br><h3>這句話的意思是說，松樹亭亭玉立，是其他樹木的領(lǐng)袖;以它為首，藤蘿、草木等植物分布、依附于其周圍;它的形象如器宇軒昂的君子，沒有屈辱愁苦的樣子，眾小人都圍著他奔走。《林泉高致·畫訣》又說：“林石先理會(huì)一大松，名為宗老。宗老意定，方作以次，雜窠、小莽、女蘿、碎石，以其一山表之于此，故曰宗老(原注：如君子小人也)。”這些文字所描寫的松樹的品性，其實(shí)是人所賦予它的精神品質(zhì)。</h3></br><h3>這種對(duì)松樹的人格化比擬，早在松樹還沒有入山水畫以前就已經(jīng)在文學(xué)中出現(xiàn)了。魏晉時(shí)期的劉楨有《贈(zèng)從弟》詩一首：“亭亭山上松，瑟瑟谷中風(fēng)。風(fēng)聲一何盛，松枝一何勁。冰霜正慘凄，終歲常端正。豈不罹凝寒，松柏有本性。”在文人眼中，松成了“貞”“君子”“師帥”“宗老”等高尚人格在自然中的化身，因此畫松不如說更多的是畫文學(xué)之意、畫文人之心。</h3></br><h3> <h3>李成寒林平野圖</h3></br><h3>《芥子園畫傳·樹法》對(duì)畫松作了簡要的總結(jié)：“松如端人正士，雖有潛虬之姿以媚幽谷，然具一種聳峭之氣，凜凜難犯。凡畫松者，宜存此意于胸中，則筆下自有奇致。”無疑，古代畫家從始至終都是將松人格化了的。</h3></br><h3>除了文人的清高志趣之外，我們還應(yīng)該看到事情的另外一面，即民間的世俗隱喻。《林泉高致》中記載的以松為題材的畫題有《雙松》《三松》《五松》《六松》《怪木》《古木》《老木垂崖》《怪木垂崖》《古木喬松》《青松》《春松》《長松》《一望松》等等，品目之多超乎想象。</h3></br><h3>其中特別指出，《古木喬松》《青松》《春松》《長松》《一望松》等畫題，“皆祝壽用”。對(duì)這幅畫題別致的《一望松》，郭思是這樣描述的：“先子(即郭熙)以二尺余小絹?zhàn)饕焕先艘兴蓭r前，在一大松下。自此后作無數(shù)松，大小相連，轉(zhuǎn)嶺下澗，幾十百松，一望不斷。平昔未嘗如此布置，此物為文潞公(即文彥博)壽，意取公子子孫聯(lián)綿公相之義，潞公大喜。”</h3></br><h3>雖然也是象征和隱喻，但與君子的清高志趣不同，世俗社會(huì)更喜聞樂見的是福祿壽喜等直截了當(dāng)、大吉大利的美好象征。因此在這里，松樹又具有了長壽、茂盛等寓意。</h3></br><h3> <h3>同一種樹木，承載了來自理想和現(xiàn)實(shí)兩個(gè)層面的寄托。無論是文人的“君子”理想還是世俗的“福壽”之愿，都明確地把松樹這種在山水畫中本來十分簡單的自然物象指向了文學(xué)的豐富意義，這不能說是松樹太特別，而該說是人的想象太豐富，寄托太厚重。這樣的局面，使松樹注定成為山水畫中的“百樹之王”，有不能承受之“重”了。</h3></br><h3>如果我們將中國畫的這種思想取向與西方風(fēng)景畫的欣賞趣味相比較，就很容易體會(huì)其中的中國特色。西方風(fēng)景畫以自然的本身悅?cè)耍袊剿嬕宰匀坏南笳鞲腥恕Ｇ罢呤侵苯拥摹⑽镔|(zhì)的、理性的，后者是間接的、精神的、感性的。我無意評(píng)價(jià)這兩者之間的高下，只是說這種差異是明顯的客觀存在。</h3></br><h3>再來談?wù)劦诙€(gè)話題——畫家對(duì)樹法的個(gè)人偏好。我留意宋元山水畫中的名家名作，一度有一種想法，以為宋元山水畫中的樹法以枯樹為主流。但隨著思考和分析的深入完善，我覺得這可能是一種“目障”。</h3></br><h3>所以現(xiàn)在我的想法略有修正：畫家對(duì)樹法的選擇，更多是跟景物的季節(jié)有關(guān);更進(jìn)一層說，是跟各人的筆墨特性有關(guān)，即往往表現(xiàn)為一種個(gè)性化的，甚至可以說是極端偏執(zhí)的喜好。</h3></br><h3> <h3>李成偏好畫枯樹，他的傳世作品往往樹占有重要地位。其筆下的樹枯枝勁健，龍拏虎攫，破空殺紙，筆勢動(dòng)人。郭熙也偏好枯木。其《早春圖》《窠石平遠(yuǎn)圖》《樹色平遠(yuǎn)圖》等等，枯樹的描繪極盡酣暢，筆法流利圓轉(zhuǎn)，甚至有點(diǎn)炫技之嫌。再看另外一些畫家。五代的董源，他的《夏景山口待渡圖》和《夏山圖》就偏好描繪夏季題材。</h3></br><h3>與之風(fēng)格相近的巨然，其筆下的樹木也以濃郁茂密為多。北宋趙令穰以《湖莊清夏圖》、南宋趙伯骕以《萬松金闕圖》流傳畫史，作品雖然不多，但我們從其筆墨特征可以大致推測出各自筆下樹法的獨(dú)特口味。</h3></br><h3>這就可以歸納出我上面的看法：成熟的畫家對(duì)筆下景物的選擇是有強(qiáng)烈偏好的，這種偏好是由畫家各自的喜好所導(dǎo)致的。這也形成了個(gè)人不同的筆墨特征，并各有所長。</h3></br><h3> <h3>郭熙早春圖</h3></br><h3>以郭熙談?dòng)霉P為例，略作展開討論。</h3></br><h3>郭熙在《林泉高致》中直接提出了畫法“近取諸學(xué)書”的觀點(diǎn)，這是畫論中的一大創(chuàng)見。在此之前，南齊謝赫《古畫品錄》中著名的“六法”，其中談?dòng)霉P說“骨法用筆”;荊浩《筆法記》談?dòng)霉P，則說“筆有四勢，謂筋、肉、骨、氣”</h3></br><h3>。這些都談得比較抽象，而“近取諸學(xué)書”的說法，直接指出了繪畫的筆法取自書法。我以為郭熙所說的用筆，主要是指“使筆”，即對(duì)筆的驅(qū)使駕馭能力，具體說是用筆的圓轉(zhuǎn)熟練程度。所以，他強(qiáng)調(diào)的“轉(zhuǎn)腕用筆之不滯”，“轉(zhuǎn)腕”“不滯”是中心詞。具體作品中，我們可以從郭熙畫樹發(fā)枝的方法去體會(huì)。</h3></br><h3>筆者對(duì)郭熙的作品曾臨摹過一段時(shí)間，其中一點(diǎn)很重要的體會(huì)是：當(dāng)你專注于造型時(shí)，用筆往往遲滯無神;而拋棄了對(duì)形象的固定思維后，專注于以書法的用筆來畫，反而能迅疾流利、生動(dòng)自然。這就是郭熙強(qiáng)調(diào)的“轉(zhuǎn)腕不滯”的用筆法門。正因?yàn)樗业搅诉m合自己的這種程式語言，并且在作品中不斷完善，因此也造成了他對(duì)枯樹的偏愛，作品最終就被個(gè)人的筆墨偏好引導(dǎo)了。</h3></br><h3> <h3>這其實(shí)是一個(gè)關(guān)于畫家技法上的短長運(yùn)用問題。談?wù)摱涕L的話題，使我聯(lián)想到《世說新語》中的幾則文字。《品藻》曰：“周弘武巧于用短，杜方叔拙于用長。”《賞譽(yù)》載王仲祖稱殷淵源：“非以長勝人，處長亦勝人。”</h3></br><h3>此數(shù)語道人之短長，深可玩味。人皆有長，取長不如善用長，補(bǔ)短不如巧避短，發(fā)揮得好比擁有或改變還重要。看來歷代山水大家都深明此理，或者說在實(shí)踐中作出了準(zhǔn)確的回答，在題材的選擇上也充分發(fā)揮了各自的長處，善用一己之長，巧避一己之短，寧求偏而不求博，僅此足以名標(biāo)畫史。</h3></br><h3>若將宋代及宋以前的山水與元代以后的山水作一番比較，我覺得，前者的筆墨是善于用長棄短，后者的筆墨則是敢于裁長補(bǔ)短。用長棄短，是將長處在作品中發(fā)揮到極限，追求作品的完美，更專注于作品;裁長補(bǔ)短，是將筆墨在技法中發(fā)揮到極限，追求整體的完善。所以可以說，宋及宋以前是作品的時(shí)代，元以后是畫家的時(shí)代。</h3></br><h3>這看似生硬的界定，竟與目前傳世的真跡之現(xiàn)狀極為吻合。進(jìn)一層來說，從元代開始，中國畫已經(jīng)在悄然孕育一場不動(dòng)聲色但近乎悲壯的歷史變革：畫家作為人，從畫面背后走向了畫面之前。這場悄無聲息的蛻變，在很大程度上是以犧牲作品的外在宏美為巨大代價(jià)的，但它同時(shí)也贏得了人性、個(gè)性的全面激發(fā)。</h3></br><h3> <p class="ql-block">“畫地乾坤在，濡毫勝負(fù)知。艱難同草創(chuàng)，得失計(jì)毫厘。”杜牧的這幾句詩，隱隱契合了我的一些感慨。如果用一個(gè)詞語來概括北宋山水畫家的筆墨取向，我覺得可以用荊浩的“取象不惑”。荊浩《筆法記》曰：“氣者，心隨筆運(yùn)，取象不惑。韻者，隱跡立形，備遺不俗。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">思者，刪撥大要，凝想形物。景者，制度時(shí)因，搜妙創(chuàng)真。筆者，雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動(dòng)。墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆。”</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">這段話大意是說：所謂氣質(zhì)，就是心到筆到，對(duì)物象有主觀的選擇而不被復(fù)雜的外物所迷惑;所謂韻味，就是借鑒自然不著痕跡，氣度不俗;所謂構(gòu)思，就是去繁就簡，取其關(guān)鍵，心中有事物的完整形象;所謂景致，就是觀察自然，體會(huì)自然，采擷各種奇妙的景象而創(chuàng)出新貌;所謂用筆，就是雖然依循法則，但要運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不能拘泥刻板，而要筆法飛動(dòng);所謂用墨，就是按高低渲染，烘托物象的層次，使筆觸紋理自然，使物體看上去好像不是用筆畫出來的一般。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">其中“心隨筆運(yùn)，取象不惑”一句，極其貼切地表達(dá)了那個(gè)時(shí)代的畫家對(duì)景物的取舍心態(tài)——看到什么不是最重要的;想畫什么、能畫什么、擅長什么，才是決定你去看什么的關(guān)鍵因素——眼睛不重要，心靈才重要。程式從一開始就存在了，并且隨著畫家的成熟而完善、強(qiáng)化，最終一個(gè)定型的畫家只看到自己喜歡看的，只畫自己喜歡畫的，這是“取象不惑”的題中應(yīng)有之意。</p><p class="ql-block"><br></p> <a href="https://mp.weixin.qq.com/s/5BsiaH8LX4S47hcOuyLg9g" >查看原文</a> 原文轉(zhuǎn)載自微信公眾號(hào),著作權(quán)歸作者所有

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