詩詞知識

萍水相縫

鑒別一首好詩的標準      一、平仄，押韻，粘對，對仗等基本格律常識沒有硬傷；      二、形象思維貫注始終；      三、意脈貫通，不混亂；      四、語言自然流暢，不隔不澀不費解，沒有現成成語，獨創性，此在性；      五、虛實結合好，情景交融；      六、起句得勢，籠罩全篇，結得余韻深長，神情遠射；      七、全篇酣暢淋漓，境界高華。      總的原則是融合創新。具體說是：     四個融合：民歌與古典融合，古今融合，新舊融合，雅俗融合。     四個立足：立足民族，面向世界；立足時代，傳承經典；立足現實，神馳未來；立足本土，感應天地之氣。這是本人最新的概括，希望辯證全面地去理解！ 明朝神童蘇福八歲時候寫的：初一夜月：氣朔盈虛又一初，嫦娥底事半分無。卻于無處分明有，渾似先天太極圖。初二夜月： 三足金烏已斂形，且看兔魄一痕生。嫦娥底事梳妝懶，終夜蛾眉畫不成。初三夜月： 日落江城半掩門，城西斜眺已黃昏。何人伸得披云手，錯把青天搦一痕。初四夜月： 禁鼓才聞第一敲，忽看新月掛松梢。誰家寶鏡新藏匣，蓋小參差掩不交。初五夜月： 浮云散盡碧天西，那處佳人露雙眉。正可開樽邀月飲，只愁日落不遲遲。初六夜月： 燭龍西墜斂余紅，誰把新鐮掛晚空。此際莫嫌光彩少，也堪邀客酒盈鐘。初七夜月： 牛女依期渡漢河，廣寒孤枕奈愁何 ?此時方與人間約，剖破冰盤下碧波。初八夜月： 新月彎弓欲上弦，初昏光彩到中天。與君對影三人酌，酌到中宵分散眠。初九夜月： 堪嘆人生奈若何，良宵遇酒且高歌。不知織女歸何處，留住中天一只梭。初十夜月： 上弦初過未團圓，已有清輝耀九天。伴我舉杯相對飲，三更鼓響未成眠。十一夜月： 斂翼陽烏若木林，半輪新月到天心。人生何問圓和缺，且向中庭酒滿斟。十二夜月： 晚至天心遇半輪，微微清影照黃昏。忘眠任到三更鼓，留住余光伴酒樽。十三夜月： 一輪末滿缺些兒，后夜陰晴未得知。已有清輝連四境，何妨對此酌金卮。十四夜月： 良夜推移二七當，銀蟾尚減一分光。光輝未必輸三五，任待招朋酒滿觴。十五夜月： 天上人間月正中，中秋八月半欣逢。四時但愿長如此，只恐推移漸不同。十六夜月：今夜圓非三五圓，只因圓處減嬋娟。向殘時節尋常是，說與嫦娥守夙緣。十七夜月： 一鼓初敲韻未終，好看破鏡上蒼穹。但知光彩依然在，任彼騷人說不同。十八夜月： 二九良宵此夜當，鏡輪雖破有余光。勸君夜飲停杯待，二鼓初敲管上窗。十九夜月： 玉漏迢迢夜未央，冰輪欹側輾東方。其中桂影參差見，想是仙枝會短長。二十夜月： 非弓非鏡亦非梳，二十還同一十初。借問嫦娥蝕多少，三分已蝕一分余。廿一夜月： 破鏡緣何少半規，陽精倒迫若相催。弓弦過滿知何似，正是彎弓欲射時。廿二夜月： 三更半夜未成眠，殘月今宵正下弦。若有遠行人早起，也應相伴五更天。廿三夜月： 此夜彎弓不上弦，名為殘月似新鮮。三更吐焰東樓上，一瓣剛分太乙蓮。廿四夜月： 三八良宵正此天，三更殘月上樓前。嫦娥已自梳妝罷，斜插銀梳在鬢邊。廿五夜月： 破境三分去二分，看來惟有一分存。嫦娥修飾何堪比，柳葉臨妝添半痕。廿六夜月：四鼓敲推更已闌，腰鐮誰把上東山。似弓還大梳還小，仄影依光待日盤。廿七夜月： 頻催玉漏夜遲遲，殘月彎弓上海湄。想是惜花人起早，慌忙只畫半邊眉。廿八夜月： 五鼓才終擂正嘩，蛾眉初上海之涯。江州商婦知羞者，猶抱琵琶半面遮。廿九夜月： 東海金雞已唱酬，未看初日上東樓。浮云收盡天如水，漁父還拋釣一鉤。三十夜月：才周一月匝三旬，不見清輝有半痕。娥女夜眠甘受寂，恰如陳后閉長門。 焦元罕品詩專題作業《春景》美篇讀后感 本期作業《春景》的美篇出來好幾天了，我從頭至尾反復讀了幾遍，有許多感受想說，但又不知道從何說起。直到今天也沒能形成完整的構思，只能將自己最想說的幾個意思未加修飾地陳述于茲，不妥之處請大家批評指正。 如果要用一個比方來說說我對這個美篇的總體感受，那就好比來到一個結婚慶典的會場，乍一看，到處花花綠綠，五顏六色，光彩奪目；可仔細一看，那些五顏六色的花大都是人工做的，即使有幾盆真花，那也是隨便擺在那里的，沒有經過藝術設計。總之就是看不到大自然中那一株株充滿生命力的、各有特色的花草樹木。也就是說，這一次的絕大部分作品（包括我自己的，甚至包括群里幾位寫詩高手的作品），缺少那種讓人眼前一亮、心里一震的藝術感染力，大都是為寫詩而寫詩，寫出來的作品不感人，不動人，只是幾個詞搬來搬去，湊合成章，不能讓作品立起來，動起來，活起來；偶爾有些閃光的地方，但終究是有詞無句，有句無篇，有景無情（或情景分離），有象（物象）無境（意境）。 具體說來，大家（包括我自己）的詩作有三大缺陷：一、缺少意境，寫出來不感人。 所謂意境，指文藝作品中客觀景物和主觀情思融合一致而形成的藝術境界。具有情景相生和虛實相成以及激發想象的特點，使人身臨其境，得到審美愉悅。每一首詩，總是要表達一個主旨的，或者抒發某種感情，或者表達某種哲理，或者展示某種美感，或者呈現某種意趣。但是這些情、理、美、趣不是詩人直接告訴讀者的，更不是強加給讀者的，而是能過創造某種藝術境界，讓讀者去感受、去領會到的。 假如有人這樣寫詩：我愛通羊春色美，山清水秀畫圖中。眼前一片和諧景，百姓高歌盛世風。 作者想贊美通山縣城風景和生活的美好，可是讀者感覺不到。盡管作者用了“山清水秀”這樣的形容詞，卻并沒有給人具體的印象，感覺作者說得勉強而空洞；同時覺得作者的感情也是虛假的，并沒有由衷地贊美。 一首詩要想寫出意境是不容易的，其中有很多的構成元素，還有各種技巧。但是無論什么樣的意境，離不開兩個基本要素，即主觀的情思與客觀的對象，它是主觀與客觀融合的產物。大千世界，人、事、景、物千姿百態，人人都能看見，但只有真正的詩人能從中發現詩意，創造出意境。可見是否能寫出有意境的好詩，關鍵在于詩人的情思。這里說的情思，一是感受美的能力，二是思想和情懷。這兩者既靠天賦，更靠后天的修養。其中，藝術方面的知識和技能是容易學到的，而思想和情懷的提升則更難，也更重要。為什么李白、杜甫等偉大的詩人能寫出比一般人更有境界的詩？因為他們的思想情懷高出一般人。比方說，我們一般人對自己親手種出來的菜，格外有感覺，看著那新結出來的辣椒豇豆，都覺得非常漂亮，然而看到田野上別人的莊稼，則沒有多少感覺；這次新冠狀病毒導致很多人死亡，一般的旁觀者雖然也很難過，但心里不會有深刻印象，如果是自己的親人感染死去，那種痛苦就刻骨銘心的。而一個真正的詩人，他看到別人的莊稼長得好，也會非常喜愛；看到別人的親人死去，也像自己失去親人一樣難過。不僅如此，他甚至對世間每一個人、乃至每一個生命體都飽含著愛心，他愛一切真善美，恨一切假惡丑。這樣的詩人，看一切事物都帶著感情，“登山則情滿于山，觀海則情溢于海”。只有這樣的詩人，才能為外物所感動，感動自己以后寫出來的作品才能感動讀者。二、缺少藝術構思。 全詩不能組成一個完整的形象，或“有句無篇”，或者“有象無意”，沒有貫通全詩的情感脈絡和明確統一的意旨。 有很多人以為絕句容易寫，總共只四句詩，而且不必講對仗，一下子就出來了。其實從某種意義上說，絕句是格律詩中最難寫的一種。正因為絕句篇幅短小，要創造一個完整的藝術形象就更不容易了。我們常常說律詩要講究起承轉合，其實任何詩體（包括文章）都要講起承轉合，絕句也不例外。起承轉合并不是一種刻板的形式要求，而是創造詩境、表達詩旨的需要。起、承和合，是為了保證全詩主旨的明確，思路的連貫，轉，是為了讓詩不呆板，有變化，說到底還是為了內容更豐富。起承轉合的知識大家都知道，但是有很多老師在寫作時卻往往忽略了。這次作業中，有很多詩不乏優美的句子，時有奇思妙想，比如張根榮老師由農民犁田的嫻熟動作想到武術表演，朱三九老師用野鹿的叫聲反襯北方原野的寂靜，沈道義老師由河邊垂柳拂水聯想到姜尚垂釣于渭濱等等，都很有想法；然而能夠將全詩的若干意象組織成一個和諧的整體，營造出完整的意境，這樣的詩作卻不多見。 我們來看看下面這首詩：油菜花藏蝴蝶夢，春泥筑向燕巢中。流嵐縹緲南山秀，滿座騷人唱雅風。 這首詩初看起來還不錯，有形象，語言也比較清雅，每一句話似乎還有點詩意；但是全詩讀完之后，卻沒有一個完整的印象，各句之間并無內在聯系，不能共同創造一個可知可感、讓人品味的意境。第一句和第二句，好象寫的都春天常見的動物蝴蝶和燕子，但二者不能組成一個畫畫，第三句突然寫南山，與一、二句毫不沾邊，最后一句更是無中生有，莫名其妙。 我們再看杜甫的《江畔獨步尋花（其六）》：黃四娘家花滿蹊，千朵萬朵壓枝低。流連戲蝶時時舞，自在妖鶯恰恰啼。 這首詩的四句話渾然一體，因為它們從空間來說都是在黃四娘家那條小路上，也正是作者獨步所經之處。更重要的是從景物中可以明確感知作者的形象，我們可以想象一個老人拄杖而行，看著蝶飛，聽著鶯啼，眼前的美景使他獲得了片刻愉悅，暫時忘記了自身生活的困頓和對時世的憂慮。詩的畫面感是鮮明的，脈絡是清晰的，詩人的情緒是可感的。 我們再來比較兩首詩：杜甫《絕句》兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。《春景》兩只黃鶯鳴柳上，一行紫燕出云中。松擎西嶺三春綠，竹舞東園一徑風。 這兩首詩形式很相似，都由四個畫面組成。杜甫的詩不用說了；仿杜甫的《春景》怎樣呢？如果歷史上沒有杜甫那首詩，《春景》這首詩是原創，是否為好詩呢？答案也是否定的，因為它的四個畫面是各自獨立的，沒有內在的線索將其串聯起來。杜詩形散而神聚，讀者能感覺到詩中有一個抒情主人公，四幅畫面都是他看到的；不僅如此，從四幅畫面還可以體會到主人公的的心情，感知到主人公的形象。而仿作形散神也散，根本不是詩。 三、語言的詩意不足。 詩的語言是所有文學語言中最講究的，古代詩人在語言錘煉上精益求精，永不滿足。像杜甫的“語不驚人死不休”，賈島的“推敲”，齊己的“一字師”等等，都說明詩歌語言的重要性。 詩的語言有哪些要求？有各種各樣的提法。形象性，獨創性，準確性，跳躍性，情感性，含蓄性，音樂性，等等，都被認為是詩歌語言的要求。事實上詩歌語言是豐富多樣的，綺麗美，樸素也美；含蓄好，有時直白也好；沉郁頓挫是老杜的風格，清新飄逸是太白的神采…詩歌語言的風格雖然多樣，但有幾個要求是共同的。一是必須有形象性，不能抽象；二是必須準確凝練；三是要追求鮮活，拒絕俗濫；四是講究音樂性（格律詩有平仄押韻等要求，這一點寫格律詩的人容易做到，這里不談）。 縱觀這期美篇中的作品，在語言上有三個明顯不足。 一是俗濫，喜歡用現成說法。漢語中有很多成語，寫文章時使用成語，往往能言簡意豐；而詩歌中恰恰不能用成語，因為成語的意思和形象是早已固定了的，寫到詩中就沒有新意了。試看這樣的詩：姹紫嫣紅鋪錦繡，鳶飛魚躍滿華中。白衣天使除瘟疫，柳暗花明送好風。 這種詩就像兒童堆積木，只是將現成的東西拼攏而已，毫無創造性，也就談不上詩意了。還有一些老師喜歡用一些“吉祥詞”，比如紫氣、祥云、瑞靄、仙葩等，以為這是好字眼，其實俗不可耐，只能用于廟堂祠宇之類，萬萬不可入詩。 二是語言生硬，將一些字強行組合，語意滯礙難通。其中有人是為了押韻而硬湊，有人是為了平仄對偶而強扭，有人是為了追求“新意”而生造，而共同的原因是詞匯儲備不豐富，使用起來捉襟見肘。解決的途徑只有一個，那就是提升自己的語言修養，這要靠平時多讀多記，寫作時反復推敲。 三是缺少形象性，詞不達意，自己感受到的詩意，想表達的意旨與讀者讀到的感覺是兩回事。其實這不單純是語言問題，本質上依然是詩歌的形象塑造問題。 總而言之，寫詩要用心去寫，有真情實感，有獨到感受，然后把這種感受用準確形象的語言表達出來，才有詩意，才能感人。這次沒有點評具體的詩，可能比較空泛，但以上問題確實普遍存在，值得大家（包括我自己）注意。 介紹律詩的幾種對仗方式 倫炳宣    對仗，指詩歌中詞句的對偶。可以兩句相對，也可以句中自對。對仗一般用同類句型和詞性。作為格律要求,律詩中間兩聯必須對仗,首尾兩聯不用對仗。但也有變例，或頸聯不對仗，或尾聯用對仗；首聯對仗的較少見。絕句則比較自由，可以兩聯都用對仗，也可以一聯用一聯不用，還可以兩聯都不用。排律除首聯和尾聯可以不用對仗外，中間各聯一般都用對仗。    對仗在平仄、語法結構、詞性詞義等方面都有具體的要求。其中對平仄的要求，只可以遵照詩詞的格律要求；語法結構的要求屬于專業性很強的學術范疇，可以簡化方法：只要出句和對句相同位置上的每一個詞或字的詞性都相同，就可以視為對仗。對仗可以分為寬對、工對、借對、流水對等形式。一、寬對    寬對較為簡單，只要詞性相同，便可相對。如名詞對名詞,動詞對動詞，代詞對代詞,副詞對副詞,虛詞對虛詞等等。現以李商隱的七律《無題》為例：颯颯東風細雨來，芙蓉塘外有輕雷。金蟾嚙鎖燒香入，玉虎牽絲汲井回。賈氏窺簾韓掾少，宓妃留枕魏王才。春心莫共花爭發，一寸相思一寸灰。   該詩中間兩聯用對仗。頷聯：“金蟾”對“玉虎”（名），“嚙”對“牽”（動），“鎖”對“絲”（名），“燒”對“汲”（動），“香”對“井”（名），“入”對“回”（動）。頸聯：“賈氏”對“宓妃”（名），“窺”對“留”（動），“簾”對“枕”（名），“韓椽”對“魏王”（名），“少”對“才”（形）。     再以孟浩然的五律《過故人莊》為例：故人具雞黍，邀我至田家。綠樹村邊合，青山郭外斜。開軒面場圃，把酒話桑麻。待到重陽日，還來就菊花。    該詩也是中間兩聯用對仗。頷聯出句“綠樹村邊合” ，一個形容詞（綠）連著三個名詞（樹、村、邊），再接一個動詞（合）；對句“青山郭外斜” ，也是一個形容詞（青）連著三個名詞（山、郭、外），再接一個動詞（斜）。頸聯：出句“開軒面場圃” 和對句“把酒話桑麻”均依次為動詞（開、把）、名詞（軒、酒）、動詞（面、話）、名詞（場、桑）、名詞（圃、麻）相對仗。    還有三種對仗，即數目對、顏色對和方位對，在律詩中經常出現，值得關注。    如：“楚塞三湘接，荊門九派通”（王維《漢江臨眺》）；“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺”（杜甫《登高》）。其中的“三”和“九” ，“萬”和“百”就是數目對。    如：“紅顏棄軒冕，白首臥松云”（李白《贈孟浩然》）；“一去紫臺連朔漠，獨留青冢向黃昏。”（杜甫《詠懷古跡》）。其中的“紅”和“白” ，“紫”和“青”就是顏色對。    如：“青山橫北郭，白水繞東城”（李白《送友人》）；“西望瑤池降王母，東來紫氣滿函關”（杜甫《秋興八首》）。其中的“北”和“東 ” ，“西”和“東”就是方位對。二、工對    所謂“工對”，就是工整的對仗。舊時把名詞又分成天文、時令、地理、動物、植物、器物、衣飾、飲食、文具、文學、草木、形體、人事、人倫等門類。工整的對仗,就是在詞性對仗的同時，詞類也要相對。下面分類試舉幾例：    如:“月下飛天鏡,云生結海樓”（李白《渡荊門送別》）；“驚風亂飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墻”（柳宗元《登柳州城樓寄漳汀封連四州》）。其中“月”和“云” ，“風”和“雨”既是名詞對名詞,又是天文類詞對天文類詞。    如:“曉鏡但愁云鬢改,夜吟應覺月光寒”（李商隱《無題》）；“曉戰隨金鼓，宵眠抱玉鞍”（李白《塞下曲》）。其中“曉”和“夜” ，“曉”和“宵”是名詞中的時令類詞對時令類詞。    如：“分野中峰變，陰晴眾壑殊”（王維《終南山》）；“海日生殘夜，江春入舊年”（王灣《次北固山下》）。其中的“峰”和“壑” ，“海”和“江”是名詞中的地理類詞對地理類詞。    如：“草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕”（王維《觀獵》）；“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑”（李商隱《錦瑟》）。其中“鷹”和“馬”，“蝴蝶”和“杜鵑”是名詞中的動物類相對。    如：“退朝花底散，歸院柳邊迷”（杜甫《晚出左掖》）；“野桃含笑竹籬短，溪柳自搖沙水清”（蘇軾《新城道中》）。其中“花”和“柳” ，“桃”和“柳”是名詞中的植物類對植物類。    其它各類不再一一舉例。三、借對    漢字中有不少多義字和多音字，詩人把這一特點用在寫詩上，創造了借對的方式。借對主要有兩種形式，一是借義對，二是借音對。    （一）借義對。    借義對指一個詞有兩個以上的意義,詩人在詩中用的是甲義,同時又借用乙義或丙義構成對仗,便稱借義對。    如:杜甫的“歧王宅里尋常見,崔九堂前幾度聞”(《江南逢李龜年》)和“酒債尋常行處有，人生七十古來稀”（《曲江二首》之二）中，都用了“尋常”一詞，“尋常”是平常的意思，但在古代，八尺為一尋,兩尋為一常（一丈六尺）,故分別借來對數目“幾度”和“七十” 。    如：“白法調狂象，玄言問老龍”（王維《黎拾遺昕裴迪見過秋夜對雨之作》）。其中的“玄”意為“玄妙”，因“玄”又作“黑色”解，故借來與“白”相對。    （二）借音對。    借音對指的是，詩人在詩中用的字的另外一個相同讀音的字，與詩中相對的字構成對仗。    如杜甫的“馬驕珠汗落，胡舞白題斜”（《秦州雜詩二十首》之三）。其中“珠”形容汗珠之狀，“白”為顏色，本不能相對，作者借“珠”為“朱（紅色）” ，“珠”、“朱”同音，與“白”相對。又如“野日荒荒白，春流泯泯清”（《漫成》），借“清”為“青” ，與“白”相對。    再如“滄海月明珠有淚,藍田日暖玉生煙”(李商隱《錦瑟》)。借“滄”為“蒼” ,與藍相對。四、流水對    指一聯中相對的兩句關系不是對立的,且單句意思不完整,合起來才構成一個意思,似水順流而下,故稱為“流水對” 。    如:“野火燒不盡,春風吹又生”（白居易《賦得古原草送別》）；“海內存知己，天涯若比鄰”（王勃《送杜少府之任蜀州》）；“玉璽不緣歸日角，錦帆應是到天涯”（李商隱《隋宮》）；“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽”（杜甫《聞官軍收河南河北》。這幾個例子都是上聯不獨立成句，上下聯合起來構成一個意思。五、變體和合掌    對仗是律詩中常用手法，一般多用在頷聯、頸聯（即第二、三聯），但也有各種不同的變式。有四聯都對仗的，有首、頷、頸三聯對仗的，有首聯、頸聯兩聯對仗被稱之為“偷春體”的，有只在頸聯用對仗被稱之為“蜂腰體”的，有隔句對仗被稱之為“扇面對”的，還有本句中自對的，等等。這些表現手法無可厚非，但除了四聯都對仗和前三聯對仗外，其余變體終不算律詩的正體，也就是說，這都不是嚴格意義上的律詩。    律詩對仗中的“合掌”，是指對仗中意義相同的現象。一聯中對仗,出句和對句完全同義或基本同義,稱為合掌。此為詩家大忌。 和方老師題圖/沈道義霧露蒙蒙不見天，牛催老漢去耕田。妻牽小狗挑秧趕，恩愛農人肩并肩。勤耕者自然貪早，早則霧濃，晚則霧消。縱觀全詩我認同的有三點，①全詩畫面感強，很鮮活。②全詩銜接順暢自然，沒有拼接感。③畫中畫，言外之言豐富，讀者有畫面外的想象空間。雖圖中并未肩并肩，但詩中卻用肩并肩用得特別好，夫婦心中的肩并肩很重要，這讓人自然而然把一個勤勞、和睦、快樂、幸福的農耕家庭畫面呈上眼簾。表現手法也用得很別致，其中還用了一個“催”字，既表現了農忙的緊迫感，又起到鮮活句子的作用。還有“趕”字也用得也很到位，把農婦的心里活動很好地寫出來了，詩中有動有靜，活潑鮮明，讓一幅農村最純樸，極平常而又和諧生活畫面躍然于紙上，真的很棒 也說“好詩”作者/楊光友       在和詩友的交流探討中，經常有人問我：什么樣的詩詞才是好詩詞呢？其實這個問題，可能是“天問”。自古就有“詩無達詁”之說，什么意思呢？通俗的說法，就是“各花入各眼”；文藝的說法，是“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”。要回答“什么樣的詩才是好詩”這個問題，實在是非常非常的為難。既然問的人多了，我還是說說我對這個問題的認識吧，全當拋磚引玉。       先開個玩笑，有個詩友說“詩詞名家100%的好詩詞”。這個唯名人論的觀點，本來就很荒謬。我說：群雞正亂叫。這個是不是好詩？他說：這個是打油詩，怎么是好詩呢？呵呵！他這個觀點，不攻自破。造句詩，恰恰是名家詩詞，并且是好詩詞。所以唯名家論，根本站不住腳。李杜詩作流傳多，也不全部都是好詩，有興趣的朋友自行去研究。下面言歸正傳，說說我心里所認為的好詩的標準是什么。       我想：好詩詞一定是真誠的！《易經。文言》里面說“修辭立其誠”，意思很簡單，就是說修身或者說話或者寫東西，要用心，用什么心？真心。所以好詩詞第一緊要的“非真誠莫屬”。古人寫“鴻雁傳書”抑或是“魚傳尺素”，那個時候由于交通不發達戰亂等等，很多時候一轉身就是一輩子，寫這些是真的，感人肺腑。比如老杜的“有弟皆分散，無家問死生”。是一種對現實的無奈。但是，我們今天交通科技的日新月異，再這樣去寫，可能就是問題了。       我想：好詩詞一定是生命的感發！這個可能比較難理解，我說通俗一些。所謂的感發生命，就是：有感而發！《詩品》有言：氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。詩的來龍去脈是怎樣的呢？看到，感覺到，觸動靈魂，形成火山欲噴的熾烈情感，再付諸文字，就是詩，這樣寫出來的詩一定是好詩。現代人，可能生活太過于安逸，感發生命真真是有些難為人。我就有一位詩友，初識，見其作品，非常驚艷，現在一年過去了，她的作品還是“愁啊愁”“相思苦啊相思苦”，完全沒有生命的感發，縱文采斐然，終究不是好詩。    我想：好詩詞一定是通俗易懂的！我七歲啟蒙詩詞，喜歡背誦古詩詞，到現在二十多年了，已經背誦了幾千首這個樣子。在這個過程中，我真真的感受到：好詩詞，特別容易成誦。比如：床前明月光啊！比如：明月松間照啊！比如：空翠濕人衣啊。太多太多了。古人可以這樣寫，為什么我們不可以呢？所以，我們沒有必要在詩詞里面故弄玄虛，寫得云山霧罩的。我有位詩友，作品大部分要靠猜，我經常是：我猜我猜我猜猜猜！我表示反對，他現在為了體諒我這種文盲級別的讀者，發明了長注。一首作品的注，往往比詩還長，讓我大跌眼鏡。我非常感慨：假若無題君這樣，該多好啊？后人何必各種猜猜猜。我個人認為：好詩詞一定是俗的，通俗易懂的。     我想：好詩詞一定是有趣的！詩詞一定要有某種趣味，讓人過目難忘。說理，要有理趣，比如“百囀千聲隨意移，山花紅紫樹高低。始知鎖向金籠聽，不及林間自在啼。”又比如“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，都非常有趣味。嚴肅的事情，可以來點小小的生活情趣，朱慶馀想問問自己考試情況，他是這樣寫的：“妝罷低聲問夫婿,畫眉深淺入時無。”呵呵，我第一次讀的時候打心里笑了出來，想這個人也太有趣了。還有蘇東坡臉長，他妹子開玩笑說“昨日一滴相思淚，今日方流到腮邊。” 蘇東坡怎樣開小妹玩笑呢？“蓮步未離香格下，額頭已到畫堂前。” 詩詞，不是正襟危坐的老迂夫子，為什么不寫得有某種趣味呢？所以，我個人認為，好詩詞一定是有趣的。    我想：好詩詞一定是出人意料的！我們是詩詞的國度，詩詞經典如漫天繁星。所以，很多人感慨說：好詩詞都被古人寫完了。其實這個話對，也不對。為什么對呢？無需贅言。我為什么說不對呢？詩詞，有一個與時俱進的問題，往往有時代局限性。我經常在想，李杜可能也曾經發出我們現在發的這種感慨吧！因為古人太經典，和我們現在的處境，又何嘗不一樣呢？所以，我們現代詩家，也無需太氣餒。曾經讀到一句詞“亂山如豆”，出人意料，因為作者是一個飛行家。這個古人是無法寫出來的。記得以前在竹韻總群，有位詩友寫蓮，說“成排心眼在其中”，也是非常出人意料。好詩詞，需要新意。不能人云亦云。    我想：好詩詞一定是有詩心的！我把這個放到最后說，是為了說明“詩心”的重要性。這個東西似乎又很難說清楚，我盡量說簡單些。古人，他們其實都追求一個東西共同的東西，就是“立言”，這個難度，難于上青天。能夠完成這個目標的，寥寥數人，比如老子\莊子\荀子\韓非子這些，絕對的是鳳毛麟角；還有王守仁這種圣人。所以古人常有志向“發誓讀盡人間書”，放那個時候，完全可以做到，換今天，就是癡人說夢，因為現在什么人都可以出書“立言”，只要有錢，可古人不興這套。后來，人們發現了一個新大陸，什么呢？可以通過詩詞立言。從此詩人，詩詞成了“立言”的載體。什么是詩心，簡單的理解，就是：立言。這個問題很復雜，不贅述，舉幾個例子吧。那個竹韻詩友寫蓮“成排心眼在中”，表達的是對社會上面愛裝這種現象的鄙視，體現自己的求真實的思想；同樣是寫蓮，我們看陳子昂的“常恐秋風早，飄零君不知”，寫的是對未來命運的叩問和忐忑不安的心情；而陸龜蒙則是“無情有恨何人見，月曉風清欲墜時”，則是凄美，難言的傷感；李白筆下是這樣：“手把芙蓉朝玉京”，激情四射。

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