中國古詩音步的劃分問題 ——重讀朱光潛《詩論》之感受，并及格律體新詩的音步劃分問題

萬龍生

朱光潛先生在思考中 不知這是何時的舊作，談古詩音步劃分問題。我覺得讀朱光潛《詩論》很受啟發，并能以此解決格律體新詩音步劃分的難題。現將此文及所附新詩音步劃分的解決方式一并錄之于后，供有志于格律體新詩的朋友們參考。 <h1>中國古詩音步的劃分問題 ——重讀朱光潛《詩論》 </h1> 如所周知，朱光潛先生的《詩論》一個很重要的成就，是令人信服地厘清了詩與散文的關系，解決了詩學上一大難題，答曰“詩是有音律的純文學”。那么接下來的問題是，賴以與散文劃清界限的音律是什么？朱先生說是節奏與聲韻。 一 讓我們先看節奏吧。什么是節奏？朱先生答曰： ——是宇宙中自然現象的一個基本原則。生于同異相承續，相錯綜，相呼應。而藝術返照自然，節奏是一切藝術的靈魂。 ——在生靈方面，節奏是一種自然需要。生理的節奏包括各種器官的技能如呼吸、循環等等，這種生理的節奏又引起心理的節奏，就是精力的盈虧與注意力的張弛。 如此說來，節奏便分為“主觀的”與“客觀的”兩種，二者又互相影響，在心中產生印象，而詩與音樂的節奏就是這種心物交感的結果。 那么，詩的節奏與音樂的節奏有什么聯系，又有什么卻有別呢？朱先生這樣分析： “詩是一種音樂，也是一種語言。”音樂只有純形式的節奏，沒有語言的節奏；而詩則二者兼而有之。 語言的節奏是怎么回事呢？它是由三種影響合成的：呼吸的長度即生理的限制，理解的影響，與夫情感的影響。語言的節奏與音樂的節奏同中有異，相適應有可能相矛盾。概而言之，詩的節奏具有雙重性。明白了這一點，我們便可以很方便地從節奏上區分詩與散文的異同：散文只有語言的節奏，而詩則兼有音樂的節奏。 二 詩賴以形成節奏的因素是音尺、音組、音步或音頓。不必諱言，這些概念多是從國外引進的。但是它們所表示的意義或內容在中國古代詩歌中卻是確確實實的存在。所謂音尺、音組、音步（以下逕稱“音步”）都是由一個個音節（即漢字）組成的表示長度的最小節奏單位（行與節則是更大的單位），大部分是由2-3個音節組成；而音頓則是指朗讀（或默誦）詩歌時音步之后的或長或短的“頓歇”。 詩所具備的音樂與語言的節奏在多數時候是一致的，但有的時候也會發生齟齬。這時候怎么辦呢？朱先生以中國古詩為例進行分析，認為：中國詩一句常分若干“逗”（或“頓”），逗有表示節奏的功用，在習慣上逗的位置是有一定的。讀到逗處聲音應該略微提高或延長，這樣就產生了節奏。而這節奏大多是音樂的而不是語言的。他舉了兩個很有典型意義和說服力的例子，一詩一詞：杜甫的“永夜角聲悲自語，中天月色好誰看。”按照語言的節奏應該這樣停頓：永夜-角聲悲-自語，中天-月色好-誰看。但是按照七言古詩的讀法卻是劃分為前四字與后三字兩個部分，讀為：永夜角聲-悲自語，中天月色-好誰看。而辛棄疾的《沁園春》用對話體，就更有意思了，若按自然的語言節奏，“杯汝前來”理應讀為“杯，汝前來！”“汝說劉伶古今達者”理應讀為“汝說：劉伶古今達者。”但是按照詞律，就必須讀為“杯汝-前來”和“汝說劉伶-古今達者”。否則詞就非詞而成為散文了。 朱先生沒有提出“程式化音步”（或曰“形式化音步”）的概念，但是實際上這在里已經運用了這個原理，證明它的切切實實的存在。 三 關于中國古代詩歌音步的劃分，朱先生做出了論述：“就一般哼舊詩的方法看，音樂的節奏較重于語言的節奏，性質極不相近而形式相同的詩往往讀成同樣的調子。”具體說，五言句常分兩逗，落在第二字與第五字，有時第四字亦稍頓；七言句通常分為三逗，落在第二字、第四字與第七字，有時第六字亦稍頓。這樣分析，林庚提出的“半逗律”已經呼之欲出了。這與研究新詩格律所談的“大頓”實質上也毫無二致。 在這個問題上，我們不妨看看其他理論家是怎么論述的。 何其芳把上文的“有時”視為常態。在經典文獻《關于現代格律詩》中他就這樣給古詩分頓：五言句如“人生-不相-見，動如-參與-商”；七言句如“潯陽-江頭-夜送-客，楓葉-荻花-秋瑟-瑟”。還說：“凡是有過讀舊詩經驗的人都是這樣的，把五言詩的一句讀為三頓，把七言詩的一句讀為四頓。”有時為了音節上的必要，也可以不管意義上是否可以分開。舉的例子就是“秋瑟-瑟”，“舉杯-欲飲-無管-弦”、“簾外-雨潺-潺”。 陳本益教授的《漢語詩歌的節奏》是一本不可多得的專著，學術價值很高。他在分析三言詩句的節奏時認為意義節奏應該服從語言節奏，與何其芳如出一轍（五、七言自不待言）。如《秦世謠》：“秦始皇，何強梁！開吾戶，據吾床。”即使意義節奏形式是“一二”，或不應分割的“三”（如人名、地名），也會形式化地讀為“二一”。意義節奏與形式節奏矛盾的五、七言詩例他也舉了上文杜甫的名句。其他例句有：“青青-河畔-草，綿綿-思遠-道。”似乎活生生把“遠道”拆開，而把“思”、“遠”生拉活扯強行捆綁在一起；“誰念-北樓-上，臨風-思謝-公”亦復如是。這在有些人看來簡直是匪夷所思吧？<div>更有甚者，是全句的意義節奏必須服從形式化的音樂節奏，如李頎《籬筍》中的一聯，其意義節奏是“色-因林-向背，行-逐地-高卑。”卻不能這樣去讀，而只能讀為“色因-林向-背，行逐-地高-卑。”五言句是不能如詞中那樣在句首使用“領字”的。“1-2-2”節奏的五字句是不能在五言詩中出現的。 </div> 總之，古詩的三、五、七言詩句的音步劃分應該分別是二一、二三、四三，五、七言再細分為二-二一、二二-二一。語言意義與音樂意義如果發生矛盾，則前者應該服從后者。這是為了體現詩的特性，保證詩之為詩的必要的形式化處理。 關于古詩（不含詞曲）的節奏，在“句”的層面上，應該怎么處理意義節奏與音樂節奏的關系，應該明確了。 【附記】在格律體新詩中同樣會遇到類似的問題。我在《格律體新詩兩個難題的破解》一文中做了這樣的論述： 在新詩格律建設的道路上，遇到了幾個難題。經過學者、詩人們的努力，這些難題終于得到解決。 一是“完全限步說”糾偏救弊，解決了格律體新詩的行式問題。 程文先生窮數十年之功在其公子程雪峰協助下寫成《漢語新詩格律學》一書，提出“完全限步說”，很好地解決了格律體新詩的行式問題。他認為新月詩派部分作品有一個弊端：單純追求同一首詩內詩行字數一致，而無視詩行音步數量造成的混亂，從而引起“豆腐干”之譏；何其芳則消極地汲取“豆腐干”教訓，只注重同一首詩內音步的一致而容許字數有所參差，也不符合格律的嚴謹性。為救二者之偏，他提出的“完全限步說”，以音步（不是字）為著眼點，在限定音步數量的同時又兼顧幾種音步的有機配合，從而構成步數與字數的統一，音節與字句的和諧，節奏與造型的諧調，以便最大程度體現詩意表達的需要，進而求得內容與形式的完美統一。這一觀點得到學界的廣泛認同，也在詩人們的實踐中得到印證。此說的確立是對格律體新詩發展的重大貢獻。后來為了進一步明確其含義，我們將其更名為“等步齊言說”。 還需要說明的是，參差對稱式的作品，各節中對應的詩行也完全應該是“齊言等步”，而不僅僅是字數相等。 二是“程式化音步”的提出破解了四字音步的難題。 格律體新詩的音步一般是二字步和三字步，如詞中的“領字”那樣出現在行首的一字步算是特殊情形。而四字步卻在音步劃分中形成了困惑。經過理論家們的探索，找到了“程式化音步”這把鑰匙。這把鑰匙是從七言古詩得到啟發而找到的。七言古詩的音步劃分都是“2221”四個音步，遇到這種劃分與語義發生矛盾，就必須因節奏規律而作程式化處理。例如“管城子無食肉相，孔方兄有絕交書”中的四個音步就得按2221劃分，讀為“管城-子無-食肉-相，孔方-兄有-絕交-書”。否則讀為 “管城子-無-食肉相，孔方兄-有-絕交書”，豈不與散文無異，而同其他詩行格格不入？格律白話詩中的四字音步也照這樣處理，疑難就迎刃而解了。例如“縱然我愛的是白石的堅貞”的音步就該這樣劃分：“縱然我-愛的是-白石的-堅貞”，而不能把“我愛的是”合為一步；而“懸崖給瀑布以洪亮的歌聲”的音步就該這樣處理：“懸崖-給瀑布-以洪亮-的歌聲”。“的、地、得”“著、了、過”“和、及、與”等助詞本來就是讀作輕音的，前附或后靠都不影響表達，有助于“四字音步”的化解。 【附：詩行內音步劃分舉例】<div> 1、常例（每音步2、3字） 十四行.賀王端誠行吟詩歌誦評會召開 萬龍生 打從-團山堡-一路-走來* 身經了-多少-風霜-陰霾 那晨曦**-始終-未曾-泯滅 哪怕-只能-在微齋-徘徊 那兩幅-地圖-掛在-心壁 詩與-遠方-總讓你-癡迷 無日不-浸潤-唐音-宋韻 得便-沾溉些-歐風-美雨 誰料-這一天-終于-來臨 遍覽-神州-更邁出-國門 隨前賢-身影-且行-且吟 今天-不只是-為你-慶功 更是要-重振-行吟-之風 在華夏-詩壇-敲響-洪鐘 *我與王端誠系位于北碚團山堡的重慶一師同學。 **求學期間，王與幾位文友創辦過《晨曦》墻報。 </div> 2、程式化音步——助詞的前附與后靠皆可： 在祖國-的北方，此刻正-大雪-紛飛（化解四字詞組） 向風雪-中的-筑路工-致敬（化解五字詞組） 這樣處理，就符合前文所述古詩中“語言意義與音樂意義如果發生矛盾，則前者應該服從后者。這是為了體現詩的特性，保證詩之為詩的必要的形式化處理”的原則。 <div> </div><div>當然這只是理論上的解析，詩友們可以在創作實踐中認真體會，相信假以時日，一定能處理好格律體新詩的節奏，再加上音韻，你就能創作出中規中矩的格律體新詩了。當然，要寫出好詩、佳作，還得有屬于內容、表達等等方面的因素配合，那也是不能忽視的。</div>

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中國古詩音步的劃分問題 ——重讀朱光潛《詩論》之感受，并及格律體新詩的音步劃分問題

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