河西寶卷學科屬性之辯

樂音的田野

作者：王文仁石芳 <h5 style="text-align: center">河西寶卷國家級傳承人代興位</h5> 編者按： 本文發表在《黃鐘》（中國·武漢音樂學院學報）2011年第1期，參考引用請查閱原文。 摘要：河西寶卷是敦煌俗文學的分支，變文的嫡系子孫。當前，河西寶卷的研究者們從我國民間文學的角度，以敦煌俗文學為母項，敦煌變文為子項，河西寶卷為次子項（或分支），將河西寶卷的學科屬性界定在了“敦煌俗文學”的范疇。本文認為，河西寶卷確源于敦煌俗文學，但本質上應是植根于河西民間的說唱曲藝，是我國曲藝藝術的重要組成部分。而在本文之前，學界關于河西寶卷是“敦煌俗文學”的學科屬性的界定，明顯反映了對河西寶卷說唱形式和曲藝藝術的認識不足。 關鍵詞：河西寶卷；敦煌俗文學；學科屬性；說唱；曲藝 自上世紀八十年代至今，有關河西寶卷的研究已三十余年。學界關于河西寶卷淵源的探討，有“敦煌俗文學的活樣本”“敦煌變文的后代”“敦煌變文的嫡系子孫”等諸多提法；對其學科屬性的界定，有“民間俗文學”“敦煌俗文學”“說唱文學”等諸多稱謂。“對研究對象的嚴格界定及科學分類，是一門學科完善、成熟的重要標志之一”。[1]河西寶卷作為河西歷史與文化的重要載體，上起秦代孟姜女哭長城的故事，下止反映民國十六年（1927年）河西大地震事件，時空跨度長達兩千多年，其取材廣泛，內容豐富，特色鮮明，可謂河西歷史與文化的瑰寶。對其學科屬性的界定，當屬河西寶卷研究的重要內容。 筆者通過對當前學界關于河西寶卷學科屬性“敦煌俗文學”說的生成背景和基本原則的梳理，結合自己的研究認為：河西寶卷是源于敦煌俗文學、植根于河西民間的說唱曲藝，是我國曲藝藝術的重要組成部分。 一、河西寶卷學科屬性的“敦煌俗文學”說 “俗文學就是通俗的文學，就是民間的文學，也就是大眾的文學。”[2]敦煌俗文學是指1900年在敦煌石室里發現的俗文學作品。關于敦煌俗文學，張鴻勛先生認為“敦煌文學中最具特色的是那些唐五代時期在敦煌地區流行，表現普通民眾社會生活、思想情感、理想愿望、又采用群眾喜聞樂見的形式，像曲子詞、俚曲小調、說唱（變文、講經文、話本等）和通俗詩文為主題的通俗文學作品，以及那時當地文土的作品”。[3] 縱觀當前關于河西寶卷的淵源及其學科屬性界定的研究，代表性的學者及其觀點如下： 方步和教授說：“河西寶卷是至今還活在河西人民中間，為河西人民喜聞樂見的民間俗文學，是敦煌俗文學的活樣本”。[4] 段平教授說：“河西寶卷是敦煌變文的后代，它們在同一土壤中發展、進化；寶卷是變文的嫡系后代，它繼承著先祖的基本形式和內容”。[5] 謝生寶先生說：“變文中標有‘佛子’‘佛號’‘念菩薩佛子’，就是這種（按：念卷）齊聲接唱佛號的應聲。……河西寶卷基本上承襲了變文的衣缽，確為變文的嫡系子孫”。[6] 伏連俊先生說：“河西寶卷是敦煌變文的嫡傳子孫，是活著的變文”[7] 車錫倫教授說：“河西寶卷的發現曾引起敦煌學界的極大的興趣。研究者企圖確認它們之間直接的繼承關系, 但至今尚未發現可以證明上述結論的材料”。[8] 以上學者的觀點主要從文學發展史的角度，闡述了兩個層面的問題： 其一，都認同河西寶卷與敦煌俗文學是淵源關系，其中方、段、謝、伏等學者的觀點是一致的，即河西寶卷與敦煌俗文學是“嫡系關系”，只有車教授對“嫡系后代”、“嫡系子孫”之說提出了質疑。他認為：“把河西寶卷放在中國寶卷的總體發展過程中探討，河西寶卷的演唱形式和儀式性的特征，則遠不如明代寶卷更接近唐代俗講①的形式，而它們之間也只是淵源的關系，而非直接的‘子孫’。”[9]車教授認同河西寶卷與敦煌俗文學是淵源關系，但從“演唱形式和儀式性的特征”上“遠不如明代寶卷更接近唐代俗講的形式”推斷出河西寶卷與唐代俗講屬“非直接的子孫”。既為“非直接的子孫”，則河西寶卷與敦煌俗文學是“遠親關系”。但他又說：“（1698）刊于張掖的《敕封平天仙姑寶卷》同明代中葉以后民間宗教寶卷的形式相同，其演唱活動也叫‘宣卷’。所唱的俗曲曲牌有[上小樓][浪淘沙][金字經][黃鶯兒][駐云飛][浪淘沙][傍妝臺][清江引][羅江怨][皂羅袍][耍孩兒][一剪梅][鎖南枝][綿搭絮][畫眉序][駐馬聽][謁金門][一江風]等。這些曲牌也是明代后期寶卷中常用的。”[10]比較車教授的前后提法，我們會發現其中有些地方是自相矛盾的。其實，《敕封平天仙姑寶卷》是由“河西人”與“外地人”共同參與創作完成的，是河西地區保存較為完整的刻板印刷的寶卷之一，這從卷末題記可明顯看出。卷末題記如下： 清康熙三十七年五月吉旦板橋仙姑廟主持經手卷板 太子少保振武將軍孫施刊 史部侯栓州同知金城謝璧編輯 將軍府椽書張掖陳清書寫 刻字：涼州羅友義王璋 福建頗順貴 甘州韓文 如果按車教授的說法，“明代寶卷更接近唐代俗講的形式”，且河西清代寶卷又“同明代中葉以后民間宗教寶卷的形式相同，所唱俗曲曲牌也相同”，那么，“河西寶卷也接近唐代俗講的形式”、“是敦煌俗文學的活樣本，變文的子孫”的觀點就是成立的。 包括車教授在內的諸多學者認為：“寶卷是產生于宋元時期，現存這一時期的寶卷，可以確認的有《目連救母出離地獄升天寶卷》（又名《目連三世寶卷》）等三卷”。[11] 筆者的調查研究也證明，在河西流傳的寶卷中，可以確認產生于明代的也只有三部，即《目連三世寶卷》（又名《目連救母升天寶卷》）《香山寶卷》和《觀音寶卷》（又名《香山寶卷》）。其中《目連三世寶卷》是在明代由《目連冥間救母變文》衍變而來；《香山寶卷》原名《觀音濟度本愿真經》，其敘一《觀音古佛原敘》中有“永樂丙申歲月望日書”[12]的記載，而“永樂”正是明成祖朱棣的年號，由此，《觀音濟度本愿真經》在明代衍變為《香山寶卷》確然無疑。唐五代時期在敦煌流行的一些俗文學作品，在明代衍變為寶卷形式在河西地區流傳，因為它們無論在內容結構，教化功能，還是“宣唱”儀式等方面都與流傳至今的河西其他寶卷沒什么兩樣。筆者經深入研究還發現，河西寶卷曲牌[西江月][謁金門][浪淘沙][五更詞][十二時]與敦煌曲子詞中與之同名的詞牌在詞文格式等方面完全相同，這就從另一個側面證明，河西寶卷與敦煌俗文學一脈相承。以[西江月]為例： 《目連三世寶卷》開篇有[西江月調]： 世間善惡兩類，果報看來無偏。暗室裊影細研究，神靈刻刻窺鑒。 造孽多遭兇報，積德可列仙班。報應遠近甚顯然，絲毫不漏半點。[13] 《香山寶卷》（又名《觀音寶卷》）有[西江月]的記載： 曾題西江月兩首（按：實為一首兩片）以定公主之前程。 緣深得遇大道，切莫大意看輕！無中生有煉虛靈，自爾明心見性。 謹防火焚斬絞，返游地府凄情！佛成魔滅證金身，永駐普陀勝景。[14] 《觀音寶卷》也有[西江月]的記載： 曾題西江月一首以定公主之前程。 緣深得遇大道，切莫大意看輕。無中生有煉虛靈，謹防火焚斬絞。返游地獄凄情，佛成魔滅證金身。永駐普陀勝景。[15] [西江月]的詞文格式應為：五十字，上下片，每片六、六、七、六言四句式。《香山寶卷》中“曾題西江月兩首”的記載，屬抄卷者將[西江月]的“兩片”錯抄成了“兩首”。《觀音寶卷》中的[西江月]卻是在傳抄時因遺漏了上片第四句“自爾明心見性”，且錯標了標點，致使本為上下兩片的曲詞，看似為一片。河西寶卷是在百姓之間轉借傳抄而流傳的，傳抄時的改編、錯抄、漏抄等現象時有發生，正如《于郎寶卷中》中所說：“此卷抄寫白（別）字多，滿篇不清黑鴉鴉。音兒通來詞不通，意思明了字不真”，[16]這也是河西寶卷的特點之一。 任半塘編著的《敦煌歌辭總編》載[西江月·女伴秋江]三首，其中第三首為： 云散金波初吐。煙迷沙渚沉沉。棹歌驚起亂棲禽。女伴各歸南浦。 船壓波光搖夜櫓。貪歡不覺更深。楚詞哀怨出江心。正值月當南午。[17] 這首詞的詞文為五十一字，兩片，每片四句，格式為上片六、六、七、六言句，下片七、六、七、六言句。按任先生“此處（按：下片首句）之韻腳不能舍‘櫓’取‘野（夜）’”[18]的校注后為“船壓波光搖櫓”，這樣，其詞文就為五十字，上、下片各均為六、六、七、六言四句，與河西寶卷[西江月]的詞文格式完全相同。另根據“（[慢曲子西江月］）弦位，……系可配同名敦煌曲子詞和五代歐陽炯（896-971）同名詩字位。據敦煌曲子詞三首和歐陽炯一首[西江月]，均重又疊，每疊句法六、六、七、六言，二十五字（襯詞除外），與譜相配情形，大致分明。蓋可證明其并非一字一聲也”[19]的觀點也進一步表明，敦煌曲子詞[西江月]三首的詞文句式為六、六、七、六言句。河西寶卷曲牌[西江月]等與敦煌曲子詞中與之同名詞牌的詞文句式完全相同，說明河西寶卷得到了敦煌俗文學的“真傳”。 任何事物都是變化發展的，從敦煌變文傳衍為河西寶卷經歷了一千多年的時間，而河西寶卷的研究才剛剛起步，只有短短三十年的時間，試圖找到如車教授所言能夠證明它與敦煌俗文學“直接的繼承關系”“直接的‘子孫’關系”的更多材料，或許為時尚早，也或許問題的本身就是一個難題。不過，下表所列內容大體反映了方、段、謝、伏等學者的觀點，也是證明河西寶卷與敦煌俗文學“嫡系子孫”的又一重要依據所在。 <h5 style="text-align: center">此表參照方步和《河西寶卷真本校注研究》內附表（見377頁）而設計</h5> 從表1敦煌變文與河西寶卷基本結構的比照看，它們有許多相同之處：結構都由開頭、散文（散說）、韻文、過渡（贊句）、結尾等構成并分品；句式特點及曲牌運用類同；宣揚教理、倡導勸善、悟俗化眾的教化功能相同。說明它們是一脈相承的關系，河西寶卷是敦煌變文的“嫡系后代”。 筆者通過對學界關于河西寶卷與敦煌俗文學淵源觀的加以梳理可以得出：無論用“活樣本”“后代”“衣缽”“子孫”還是“淵源的關系”等來定義河西寶卷與敦煌俗文學的關系，都不能改變河西寶卷的“源頭”是敦煌變文這一事實，即敦煌俗文學是俗文學的一支，敦煌變文是敦煌俗文學的一支，河西寶卷是敦煌變文的一支，亦即河西寶卷是敦煌俗文學的“嫡系”，是敦煌變文的“子孫”的結論是正確的。 其二，都將河西寶卷的學科屬性界定為“敦煌俗文學”。如前文所述，我們不難發現，當前關于河西寶卷學科屬性的“敦煌俗文學”說，主要是站在了我國“民間文學”的角度，以敦煌俗文學研究為基礎，以河西寶卷和敦煌變文等的“文本”做比較，以它們的“文辭”為研究對象，以敦煌變文的俗文學特性為參考，而且在層次劃分上以“敦煌俗文學”為母項，“敦煌變文”為子項，“河西寶卷”為次子項（或分支），將河西寶卷的學科屬性界定在了敦煌俗文學的范疇。國務院于2006年5月20日公布第一批國家級非物質文化遺產名錄[20]時，以民間文學為母項將河西寶卷列入其中，是河西寶卷學科屬性的“敦煌俗文學”說的具體體現。 唯物辯證法認為，任何事物都具有內容和形式兩個方面。在二者的辨證關系中，內容決定形式，形式必須適合于、服從于內容，有什么樣的內容，就要求有什么樣的形式。內容是事物存在的基礎，而形式則是事物存在的條件；內容是活躍多變的，而形式則是相對穩定的。研究表明，河西寶卷內容的源頭是敦煌變文，寶卷的“宣卷”儀式與唐代俗講儀式大體相同。流傳在河西地區的“佛教寶卷的源頭是俗講，神話傳說、歷史民間故事寶卷的源頭是變文，寓言寶卷的源頭是《燕子賦》一類的寓言故事”。[21]河西寶卷的內容雖是變文的“嫡傳”，但與變文相比較有明顯的變化，稱謂也不一樣，說明從“變文”到“寶卷”是一個長期衍變的過程，即“內容是活躍多變的”。但從基本結構以及從“講唱”到“宣唱”的形式來看，它們極為相似，即“形式是相對穩定的”。 <h5>此表參照方步和《河西寶卷真本校注研究》內附表（見377頁）而設計</h5> 從表2唐代俗講儀式和河西民間念卷儀式的比較可以看出，寶卷的“宣念”和俗講的“宣講”的確相同或很相似。表中又將《金瓶梅》中的宣卷儀式列在其中，目的是用來佐證河西寶卷的宣卷儀式是民間自古流傳下來的。從而進一步證明河西寶卷直接繼承了俗講中很多方面的儀規。相關研究還表明，敦煌俗文學中如變文、曲子之類，可用諸如[五更轉]、[十二時]、[浪淘沙]等曲牌曲調演唱，如“敦煌佛贊作品中，提到了各種曲目，如P.2734、P.2918之《圣教十二時》，P.2483、P.3083、S.5478、S.8655V之《太子五更轉》等。這些曲牌曲調可用鐃、鈸、鐘、罄、幢蕭、琵琶之類進行伴奏”。[22]變文、曲子詞中所用的[五更轉][十二時][浪淘沙][謁金門][西江月]等曲牌，他們是如何唱的已不得而知，但這些曲牌名在河西寶卷中仍在運用，運用樂器伴奏的特點在張義堡“念卷”儀式中也還保留著，只是缺少了“罄、幢蕭、琵琶”等樂器而改用鐃、鈸、響鈴、木魚等打擊樂器。雖然我們無法判斷“寶卷”中還在傳唱的這些曲牌曲調與變文、曲子詞中所唱的曲調是否相同，但至少可以說明，寶卷沿用著變文、曲子等的曲牌，這也可以說明，俗講的“講唱”和寶卷的“宣唱”在表演形式上的一致性。 我們辯證地看，以上對河西寶卷學科屬性的界定尚有商榷之處，其中最值得探討的問題之一是以上學者之所以將河西寶卷的學科屬性界定為“敦煌俗文學”的范疇，主要取決于他們研究的內容和研究方法，他們拿河西寶卷和敦煌俗文學的文本、文辭、曲牌作比較研究，側重了河西寶卷的文學性特征。他們的研究雖然也兼顧了河西寶卷千百年傳唱不衰的另一重要原因即表演形式，但在河西寶卷學科屬性的界定問題上，反映出對其表演形式的認識不足和重視程度不足。 筆者認為：河西寶卷是源于敦煌俗文學，植根于河西民間的說唱曲藝，是我國曲藝藝術的重要組成部分。上述學者關于河西寶卷學科屬性的“敦煌俗文學”說，也反映出了對曲藝藝術及其發展的認識不足。 二、河西寶卷學科屬性的“說唱曲藝”說 （一）曲藝及其發展 曲藝在中國是歷史最為悠久且傳統最為深厚而獨立的藝術門類之一。曲藝在具體的藝術活動和許多著述中，又時常被稱作“說唱”或“說唱藝術”。如1983 年出版的《中國大百科全書·戲曲曲藝》卷，卷首的“中國曲藝”概說及其“中國曲藝發展簡史”條目中,就將“曲藝”與“說唱”及“說唱藝術”概念混同使用。1998年出版的《中國曲藝音樂集成·甘肅卷》卷首“總序”中，也將“說唱”與“說唱藝術”混同使用，并將以說、唱結合的曲唱詞文的曲牌曲調、唱腔稱曲藝音樂。 曲藝有著悠久的歷史, 其內容和形式豐富多彩, 歷來為廣大人民群眾所喜愛,是中華民族文化藝術的瑰寶。早在先秦文獻《禮記·文王世子》中，就有曲藝藝術萌芽的記載: 凡語于郊者，必取賢斂才焉，或以德進，或以事舉，或以言揚。曲藝皆誓之，以待又語。三而一有焉。乃進其等，以其序。 這是“曲藝”一詞最早見諸古代文獻的記載。曲藝藝術經過兩漢、魏晉南北朝近千年的醞釀和培育, 正式崛起于唐代，盛于宋代，發展于元明，繁榮于清代。然而關于中國曲藝藝術的研究，在古代卻沒能全面展開，即使有所研究也少得可憐，更沒有比較全面深入的曲藝理論研究。至于真正意義上的中國曲藝研究，則出現在20世紀。 1900年“敦煌遺書”的發現，在海內外學術界引起了極大的轟動，其中有關曲藝文學的寫本包括“變文”“詞文”等的發現，不僅改寫了曲藝的信史，也為“俗文學”的歷史源頭提供了確鑿的可信史料，“敦煌俗文學”包括“變文”等也引起了學界的關注，進而展開了研究。涉及曲藝學術文化建構的人，最早的要數王國維、羅振玉、鄭振鐸和向達等人，他們在20世紀20年代的研究成果，主要是對“變文”“俗文”“佛曲”“雜曲子”等的考釋論述，為曲藝文學的歷史性研究開了先河。到了30年代，這種研究出現了較有系統的成就，其中1938年，鄭振鐸在潛心研究俗文學歷史的基礎上，出版了《中國俗文學史》，書中將曲藝文學作為“俗文學”，對唐代“變文”、宋元“話本”與后來的“鼓子詞”“諸宮調”“彈詞”“寶卷”“鼓詞”等的關系作了系統的闡述，指出“講唱文學在中國俗文學里占了極重要的部分，且也占了極大的勢力”，加之魯迅等一些左翼文化人對曲藝藝術的肯定和推崇，曲藝在學術文化方面的地位才正式被確立了下來，曲藝藝術的歷史演進，從此被注入了觀念自覺的基因，踏上了理性發展的軌道。 中華人民共和國的建立，使曲藝藝術真正走向獨立并在自身藝術門類的稱謂上趨于一致和規范。共和國成立前夕的1949年7月22 日，在北京召開了中華全國文學藝術工作者代表大會，期間成立了“中華全國曲藝改進協會籌備委員會”。1953年9月召開了中國文學藝術工作者第二次全國代表大會，會上成立了“中國曲藝研究會”。從此，“曲藝”一詞不僅真正成為今天我們所說的曲藝藝術的專門稱謂，而且成為從官方到民間用來稱說以口頭語言進行“說唱”表演的藝術形式的稱謂。“說唱”成為曲藝藝術的重要特點，曲藝是中華民族各種說唱藝術的統稱。 （二）河西寶卷的曲藝藝術特征 首先，河西寶卷是指流傳在河西地區的說唱文學的腳本(或稱為底本)，是散文的說白和韻文的歌唱互為補充的一種文藝形式。 其次，河西寶卷以講唱為主要形式，內容以反映社會生活的故事、人物傳奇故事和民間流傳的神話傳說為主，也有以某種植物、動物或鳥類為寄托，以幻想、虛構為手段，具有勸喻和諷刺意味的寓言、童話類故事，以及從敦煌佛教變文衍變而來的演釋經文、宣揚教理、倡導勸善的曲藝。河西寶卷具有鮮明的民間性，鄉土氣息濃厚。 再次，河西寶卷的音樂“‘改梵為秦，以秦聲譯’不論是從調式上還是旋律上看，都與西北地區民間音樂風格相似”，[23]即具有鮮明的地域性特征。 河西寶卷在表演形式上還具有曲藝藝術其它方面的基本特點，列表如下： <h5 style="text-align: center">表三</h5> 表3所列內容大致可以概括為：曲藝是以一人多角的方式，以說唱形式輔以豐富的曲牌曲調來表現內容，以一曲多用的唱腔音樂進行創腔，通過“說唱”訴諸人們聽覺的說唱藝術。河西寶卷散韻相間，說唱結合，內容及曲牌曲調豐富，是一種說唱曲藝。“說唱”是二者最為鮮明的共同特征。 河西寶卷的內容結構由開頭、過渡、散說、韻文和結尾等五個部分構成。各部分的“說唱”形式如下： 1.開頭部分 大多數寶卷的開頭，套用固定的格式，或定場詩，或開場詞，或勸世歌，也有的兼而有之。定場詩和開場詞多為七字、四句式一段體結構；勸世歌也多為七字句，但句式為四句、六句或數句。主要起點題、祈福的作用。如《孟姜女哭長城寶卷》的開頭為： 長城寶卷才展開，諸佛菩薩降臨來。 天龍八部神歡喜，保佑大眾永無災。 這個開頭，有的念卷者是誦讀出來的，也有的念卷者用[七字調]或[七字佛]等曲調演唱出來。 <h5 style="text-align: center">譜例1</h5> 2.過渡部分 寶卷的過渡部分是指位于開頭與散說、散說與散說、散說與韻文、韻文與散說、韻文與韻文之間的，四、五、六、七言不定，二、四、八、十句不等的齊言“感嘆詩”。過渡部分文詞的內容既概括前面的內容，又提示故事的發展。當念卷者遇到“感嘆詩”時，“念”“說”的“押韻賦體”在語氣、語調、強弱、節奏就不同于一般的說白，而是帶有自然的音樂性，目的在于增加文詞表達的感情色彩，常以“真是”引出。如《孟姜女哭長城寶卷》中散說與散說之間的“感嘆詩”： 天寒地凍，缺衣少穿，千千萬萬的民丁生活在苦難中，真是： 始皇修長城，萬民不得生； 怨聲載滿道，江山難安寧。 也有的念卷者用[五字佛][十字調][浪淘沙]等曲牌曲調演唱。如： <h5 style="text-align: center">譜例2</h5> 3.散說部分 散說即“道白”，是寶卷的主要部分，是敘述故事基本內容，交代故事主要情節，位于開頭、過渡、韻文后，以“卻說”引出的“白話文”。如《孟姜女哭長城寶卷》的散說片段： 卻說： 孟姜女哭長城是個驚天地動鬼神的傷心故事，大家靜心聽我從頭說來。當年秦始皇統一中國，天下風調雨順，國泰民安，多年的騷亂平息了…… 有的卷本在抄傳過程中，雖省略了“卻說”的提示語，但念卷者在“念卷”時會以“下面我再說說”之類的語言表述出來以提示聽卷者，意味著下面為散說，暫不需要“接佛”（即唱菩薩名號）了。 4.韻文部分 韻文是處于散說與散說之間，用七字或十字數句齊言句式，以“吟唱”形式重復、概括前段的故事內容，并用“詩贊體”文體形式進一步展開的段落。韻文是寶卷的核心部分，常用曲牌[七字調][七字佛][十字調][十字佛][哭音調》][浪淘沙][耍孩兒][蓮花落][哭五更]等曲調演唱。如： <h5 style="text-align: center">譜例三</h5> 5.結尾 結尾指寶卷的結束部分，是以七字為一句，由四句或三句構成的齊言“詩贊體”。內容可分為兩類： 一類是總括全篇主題，并強調聽寶卷的作用——能使人受到教育，幡然悔悟。如《孟姜女哭長城寶卷》結尾： 仇報仇來冤報冤，仇冤到頭總結算； 為人做事要公道，傷天害理不能干。 聽完此卷心低(底)開，想聽別卷明天來； 千古興亡多少事，寶卷件件有記載。 另一類則總括全篇主題，自謙念卷不好，預告下次聽新卷。如《救劫寶卷》結尾： 千辛萬苦都說遍，救劫寶卷到此完。 念卷之人識字淺，語句不通別字滿。(上例中的“低”即為別字) 今天夜里大家散，下次聽我念新卷。 結尾部分的表現形式與引子基本相同。 河西寶卷的結構特點及表演形式從古傳承至今，以至于河西百姓常把“寶卷”稱為“念卷”。“念卷”既涵蓋了寶卷的內容，又強調了寶卷“念念說說，說說唱唱”的表現形式。“念”即念誦，指誦讀開頭、過渡和結尾部分的“定場詩”“開場詞”“勸世歌”“對聯”“感嘆詩”等，誦讀時抑揚頓挫韻味十足。“說”即說白，是交代故事發生的時間、地點、人物、經過、結果等發展過程和在關鍵處所作的說明，散文說白時平鋪直敘。“念”“說”的腔調與戲曲的“道白”如出一轍，具有自然的音樂性。“唱”即用某個曲牌曲調演唱“詩贊體”韻文。河西寶卷曲牌近150個，曲調不下百個（僅筆者調查搜集的曲牌就有147個、曲調95首）。“就韻文與散說部分的比重來說，韻文多于散說”，[24]即“唱”的部分多于“念”“說”的部分。這種“念念說說、說說唱唱”的藝術表現手段不僅是河西寶卷的重要特征，也是說唱藝術的重要特征之一，河西寶卷應該是說唱曲藝的一個曲種。 （三）河西寶卷與紹興宣卷 宣卷，是“宣講寶卷”的簡稱，宣卷的腳本叫寶卷。紹興宣卷，是紹興地方曲藝之一，2008年6月7日，國務院公布第二批國家級非物質文化遺產名錄[25]時，以曲藝為母項將紹興宣卷列入其中。同樣是寶卷，在國家級非物質文化遺產名錄中，紹興宣卷和河西寶卷分別是以“曲藝”和“民間文學”的身份被列入的，它們之間究竟有無區別就很值得探討。列表比較如下： <h5 style="text-align: center">表四</h5> 從表4可以清楚地看出，河西寶卷與紹興宣卷在本質上是完全相同的，不同之處只是稱謂上的一字之差，寶卷之“寶”有“傳世之寶”、“真經”、“百寶經”之意，為形容詞。通常情況下，寶卷指宣唱的腳本，強調了文本、內容、文辭的特征。宣卷之“宣”指“說”“唱”“念”，為動詞。宣卷為宣唱寶卷的簡稱，既涵蓋了文本又強調了內容、文辭的表現形式。事實上，河西寶卷與紹興宣卷有著相同的淵源關系，它們在文本結構、內容的表現形式以及教化功能等方面完全相同，只是當前在它們的學科屬性的界定上，河西寶卷是“民間文學”的一種文體，紹興宣卷卻為“曲藝”的一個曲種。這一事實說明，河西寶卷和紹興宣卷的研究者們在 “寶卷既宣卷”的研究方面，角度和側重點是不同的。河西寶卷的研究側重于內容，既“內容是事物存在的基礎”，而紹興宣卷的研究則側重于表演的形式，既“形式是事物存在的條件”。 綜上所述，筆者認為，在河西寶卷學科屬性的界定問題上，應該重視“念念說說，說說唱唱”的表演形式。因為無論“敦煌俗文學的分支”還是“變文的嫡系子孫”等相關“敦煌俗文學”、“民間文學”等的學科屬性界定，都只是凸顯了其“文言”“文辭”的內容特征及“說”的表現形式，而淡化了“唱”的一面，這是片面的，不夠合理的。所以，應將河西寶卷界定為說唱曲藝，一方面是基于寶卷的腳本是按“說唱文學”樣式所制的一種文體，同時這種文體又用“說”和“唱”互為補充的形式來表現；另一方面是基于河西寶卷本質上屬于“說唱”，而“說唱”一詞在學術領域一般較多地存在于音樂學科和戲曲學科中，其內涵主要包括曲藝中具有音樂性的“歌唱”“說唱”“韻誦”情形，河西寶卷應該屬于說唱曲藝。 將河西寶卷界定為說唱曲藝，既能體現其“內容”和“形式”的高度統一性，又能突出其內容表現的直觀性。 <h5>基金項目：本文為國家社科基金藝術學項目《河西曲藝研究》（立項批準號：09EB090）階段性成果。</h5> <h5>注釋： ①俗講是唐代流行的一種寺院講經形式，多以佛經故事等敷衍為通俗淺顯的變文，變文是俗文學的一種文體。<div> 引用文獻： [1]揚子江.傳統音樂分類法綜述[J].中國音樂學,2008,(3):31. [2]鄭振鐸.中國俗文學史[M].北京:中國社科出版社,2009.4:1. [3]張鴻勛.敦煌俗文學研究[M].甘肅教育出版社,2002.9:4-5. [4][21]方步和.河西寶卷真本校注研究[M].蘭州:蘭州大學出版社,1992:369;387. [5]段平.河西寶卷的調查研究[M].蘭州:蘭州大學出版社,1992:3. [6]謝生寶.河西寶卷與敦煌變文的比較[J].敦煌研究.1987,(4):82-83. [7]轉引自車錫倫.明清民間宗教與甘肅的念卷和寶卷[J].敦煌研究.1999,(4):47. [8]車錫倫.明清民間宗教與甘肅的念卷和寶卷[J].敦煌研究.1999,(4):40. [9][10]車錫倫.明清民間宗教與甘肅的念卷和寶卷[J].敦煌研究.1999,(4):41-43. [11]車錫倫.中國寶卷的淵源[J].敦煌研究.2001(2):135. [12][14]酒泉市文化館.酒泉寶卷上篇)[M].蘭州:甘肅人民出版社,2001:3;15. [13]酒泉市文化館.酒泉寶卷下篇)[M].蘭州:甘肅人民出版社,2001:299. [15]徐永成.金張掖民間寶卷三)[M].蘭州:甘肅文化出版社,2007.8:1071-1072. [16]程耀祿、韓起祥.臨澤寶卷[M].張掖：臨澤縣華光印刷包裝有限責任公司印刷,2006:463. [17][18]任半塘.敦煌歌辭總編[M].上海:上海古籍出版社,2006:606;609. [19]葉棟.唐樂古譜譯讀[M].上海:上海音樂出版社,2001.05:186. [20]國務院關于公布第一批國家級非物質文化遺產名錄的通知國發〔2006〕18號.編號:13I-13. [22]李小榮.敦煌佛教音樂文學研究[M].福建:福建人民出版社,2007.9:498. [23]李耀先.中國曲藝音樂集成?甘肅卷[M].北京:中國ISBN中心出版.1998.752-753. [24]王文仁.河西寶卷的分類、結構及基本曲調的初步考察[J].星海音樂學院學報,2009,(1):32. [25]國務院關于公布第二批國家級非物質文化遺產名錄和第一批國家級非物質文化遺產擴展項目名錄的通知.國發〔2008〕19號.編號：V-83.</div></h5> <h5>作者簡介：王文仁（1966——），中共黨員，河西學院音樂學院教授，第四屆甘肅音樂黃鐘獎獲得者。甘肅省非物質文化遺產專家委員會委員、中國音樂家協會會員、中國傳統音樂學會會員、中國藝術人類學學會會員。主持完成國家社科基金藝術學項目－河西曲藝研究（編號：藝規結字[2018]171號），現主持2020年度教育部人文社科規劃基金項目－多民族文化交流互鑒背景下的河西古代音樂史及研究（項目批準號：20XJA760004）。主持甘肅省中華優秀傳統文化傳承基地－河西曲藝傳承創新基地。出版《張掖地區民族音樂志》等三部著作，在《中國音樂》《人民音樂》《中國民族報》等刊物發表學術論文40余篇。多項成果獲甘肅省教學成果獎、甘肅省高校社科成果獎、甘肅省文化廳文藝評論一等獎、張掖市社科成果二、三等獎。</h5>

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河西寶卷學科屬性之辯

樂音的田野