鄭維江其人其藝

文藝新視界

《文藝新視界》第28期 藝術顧問：鄭維江刊名題字：鄭維江執行編輯：野風編輯：楊佳蕊 鄭維江其人其藝 作者：李正君 鄭維江，男，漢族，生于1971年，貴州息烽人。中國柳倩藝術研究學院名譽教授。早在1995年息烽縣文化館為其舉辦過本縣第一次個人書畫展。1998年出版《當代著名書畫家叢書——鄭維江書畫作品集》。2001年榮獲中國文聯頒發的“中國歷代書畫名家——當代名家金獎藝術家”證書。2007年,因狀告清華大學美術學院教授、著名畫家吳冠中抄襲其抽象文字畫“創意”，引起轟動，被前中國書法家協會秘書長劉正成發專文將其與吳冠中、程十發、蔡國強、劉大為、陳丹青、陸鏡清、李玉蘭、白庚延、張曉剛等九人列為“2007年中國畫壇十大影響人物”，同時被書法界大眾提名“2007年中國書壇十大影響人物”候選人，并被《中國青年書法》《墨林快事》等雜志報刊作為2007年中國書壇十大影響熱議人物刊登。作品及簡歷錄入《中國歷代書畫名家大辭典》《百年經典中國美術全集》《中國歷代書畫名家寶典》《中國當代著名書畫家珍品選》《中國硬筆書法史》等近百部書籍。曾受邀參加“中國近現代書畫展”“當代著名書畫家精品年展”“中國水墨畫日本展”等國內外數十次大型書畫展覽。有作品被中國歷史博物館以及國內外眾多美術館、紀念館、碑林等單位和其他個人收藏。 一 鄭維江，農家子弟，自幼喜歡繪畫，十幾歲開始參照正規教材嚴格按照教材上所教自學書法和繪畫。在書法上，鄭維江臨習過甲骨文、金文、《爨寶子碑》《始平公造像記》《鄭文公碑》，以及王羲之、顏真卿、懷素、蘇軾、米芾、黃庭堅、趙孟頫、徐渭、王鐸、八大山人、鄧石如、趙之謙、何紹基、康有為、吳昌碩等人的作品，尤其對顏真卿、黃庭堅、王鐸、徐渭、八大山人、趙之謙、何紹基情有獨鐘。在繪畫上，他臨習過范寬、馬遠、八大山人、石濤、徐渭、齊白石、黃賓虹、張大千、石魯、潘天壽、李可染、林風眠、陳子莊等人的作品，對八大山人、石濤、徐渭、齊白石、黃賓虹、陳子莊、潘天壽等尤為推崇。 鄭維江一邊學習古今名家作品，一邊嘗試創作，一邊囫圇吞棗地閱讀書畫理論。一次，在《中國畫》雜志上讀到一篇慨嘆中國畫壇不景氣的文章，深受刺激，年紀輕輕、不知天高地厚的他，竟然從心底生出要為中國畫壇增光添彩的強烈愿望。 　　鄭維江還在書上讀到一個故事：清代翁方綱的書法極為保守，而劉墉的書法卻頗有創新。翁方綱的女婿是劉墉的學生。有一次，翁方綱對女婿說：“你去問你的老師，他的字哪一筆是古人的？”劉墉聽了學生的轉述之后笑了笑說：“你去問你的岳父大人，他的字哪一筆是自己的？”這個故事極大地啟發了鄭維江。漸漸地，他在書畫創作上開始“不安分”起來，繼而更加“野心勃勃”。因為他意識到，那些不斷重復古人的所謂藝術家，其實只是平庸的匠人；任何有認識、有思想、有志向的藝術探索者，向前人學習都只是一種手段，最終都必須像李可染說的那樣，“用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來”，從而形成自己的獨特面貌，這才是真正的藝術家。那些一味強調功力、只會模仿古人而毫無創造力的人是與藝術無緣的。他說，明末清初“秦淮八艷”中的柳如是、馬湘蘭，現當代的林徽因、陸小曼、宋美齡、何香凝、周煉霞、張充和等才女的功力都很好，字和畫都高雅、古意盎然，但終歸都是重復古人面目，她們的作品不具備書法史和繪畫史意義；在書法史和繪畫史上占據重要席位的，永遠是那些勇于開拓、展現出巨大創造力的大家。如此狂言，自然讓許多保守頑固的人嗤之以鼻，他們指責鄭維江不懂傳統、“誤入歧途”“沒學爬就學跑”。鄭維江不但不“檢討”，反而自我辯護說：“什么是傳統?哪里有一成不變的傳統？文學、書法、繪畫，從歷史上有這些東西以來，不是歷朝歷代都在變嗎？李煜嘲笑顏真卿的楷書‘如叉手并腳田舍漢’，袁枚譏諷鄭板橋的書法是‘野狐禪’，但顏真卿和鄭板橋的書法卻在書法史上占有一席之地。李煜和 袁枚的字絕對寫得很美，但從未聽說他們是書法家。這是一個值得思考的問題。” 他對當代書壇上的王鏞、曾翔、沃興華、石開、程風子等“丑書代表”和日本書法家井上有一推崇備至。同時在思想上又受到徐冰、蒲國昌等藝術家的影響。他的作品中，晉唐和宋元以來書法和繪畫中的那種高妙韻味和迷人氣息，仿佛已經喪失殆盡。他的創作似乎要在“丑”和“怪”的“邪路”上越走越遠，滑向萬劫不復的深淵，可他還聲稱自己將“一條道走到黑，八匹馬也拉不回”。曾經有人對他說：“鄭老師，你畫的鳥兒好丑哦！”他卻自信而不失幽默地說：“這只雀兒它姓鄭。” 二 事實上，鄭維江的作品并非一味“野狐禪”。從他早期的一些臨作和創 作中，可以看到他的傳統功力；在他的一些并不“丑”“怪”但有創新意識的作品中，已經閃耀著些許藝術光芒，這種光芒是眾多墨守成規、見識低下的所謂藝術家不具備的，也是他們看不到的。 1995年，鄭維江在給我的一封信中說：“這些天我心情很好，創作了一批作品。特別是我用潑墨創作的一幅山水佳作，真可謂我代表中之代表。”并說遵義著名書法家唐立津也對此作極為欣賞。這幅名為《觀瀑覓句圖》的作品，技法嫻熟、筆墨酣暢、韻味十足，讓人想見他在宣紙上揮毫潑墨的快感。的確是他早期潑墨山水畫的得意之作。 　　1999年的一天，我作客于鄭維江家。當天晚上，我向他索畫，他當即鋪開宣紙，即興揮毫，為我創作了寫意山水畫《憶寫溪畔人家》。此圖筆墨老到，無一處冗筆贅墨，整個畫面呈現出一片山色凈麗、水木清華的意境，堪稱佳作。畫完后，他竟有些舍不得送我。后來有一次，他帶了一幅書法新作來我家讓我欣賞，我觀覽之下，贊嘆不已，意欲據為己有。他隨即提出條件：要這幅書法，就要拿《憶寫溪畔人家》來換。我當時對那幅書法的喜愛超過《憶寫溪畔人家》，就答應了，但心里還是嘀咕了一句：這家伙。現在想起那幅畫，還覺得非常可惜。 　　2004年，鄭維江創作了他的潑墨山水畫的巔峰之作－《雨后江山》。這幅畫設色淺淡，揮灑更加自如，筆墨幾乎臻于化境，奔放而不粗野，酣暢而顯圓融，雨后峰巒那種蒼翠淋漓的感覺，令人十分陶醉。我以 為，此作的筆墨境界已接近于黃賓虹的《青城山中坐雨》，儼然大家風范。 說到“丑”“怪”，其實早在上世紀80年代末90年代初，鄭維江就中了王鏞等人的“毒”，但他卻“執迷不悟”，樂此不疲。他有他的見解：要說“丑書”，至少從顏真卿就開始了。在顏真卿之前，誰把楷書寫成那個樣子？圓而肥，乍看確實很丑，也難怪李煜說它“如叉手并腳田舍漢”。李煜不可能沒有審美能力，但顏真卿的楷書超出了他的審美認知，所以當時他無法領略這種另類的美；而獨具只眼的人卻看到顏真卿楷書的雄強、厚重，看到其中的凜凜之威和廟堂之氣。顏真卿之后，蘇軾、黃庭堅的一些書法作品，大概也可歸入“丑書”一類。其后，明代的傅山、楊維楨、徐渭等人，都是當時“丑書”的“代表”；清代的金農、鄭板橋等人，更是當時“丑書”的“領軍”人物。“丑書”的歷史可謂“源遠流長”。今天打著捍衛傳統的旗號大罵王鏞、曾翔等人的人，其實大多只是一些“三腳貓”，他們的傳統功力與王鏞、曾翔等人相去不可以道里計，更毫無創造力可言。 鄭維江有不少“丑書”作品。而他最看重的，是他2016年作客深圳那段時間創作的一個“丑書”系列。這些作品盡管在字的結體上作了很多變形或夸張，但其點畫之間卻盡顯傳統功力，不保守、有眼光的人自能咀嚼出它的味道、領略到它的精彩。什么是“丑書”？那種循規蹈矩、工工整整如同印刷的字，那種毫無功力、胡涂亂寫、俗不可耐的“江湖字”，才是真正的“丑書”。王鏞、曾翔等人的“丑書”，是外丑內美。鄭維江如是說。 三 正當我希望鄭維江按照我的審美需求，在傳統基礎上進行更加大膽的創新并取得更大成就的時候，他卻又走上了另一條“邪路”：癡癡地玩起了“現代書法”和抽象畫。 所謂“現代書法”，是為了區別于傳統書法而提出的一個概念，一 些書法評論家以探索派、現代派、新書法、中國書法主義等名稱來稱謂它。其實質是以西方視覺藝術方法來改良中國的書法藝術。它是中國書法由古典向當代轉型的一種嘗試，對中國書法藝術的發展提供了一些有益的元素。但目前還未被稱為一種書法種類。 鄭維江之所以接受“現代書法”這一藝術理念，是因為他也認同這樣一個觀點:傳統書法無論多么高妙，始終無法擺脫實用書寫的范疇，它永遠不能脫離漢字這一載體。一首唐詩、一首宋詞，千百年來不知被書法家抄寫了多少遍，這樣的抄寫到底還有什么意義？難道人們就沒有感到審美疲勞？書法就只能以這種不斷抄寫的方式繼續存在嗎？它到底還有沒有脫胎換骨的可能？書法這個模式延續到今天，應該是思考這一問題的時候了。而“現代書法”的一個顯著特征，就是它完全不是實用書寫。它沒有書寫內容。它可以有漢字的各種點畫，細看卻沒有一個完整的漢字，但仍然能給人以傳統書法的氣勢、韻律和美感。因此，鄭維江一直沒有放棄這種探索，也創作了一些自己較為滿意的“現代書法”作品。 相對“現代書法”而言，鄭維江更醉心于抽象畫。他徜徉在美國的波洛克、俄羅斯的康定斯基、荷蘭的蒙德里安和中國的趙無極、朱德群的抽象世界中，靈感被激發后，他也陸續創作了《水墨交響》《無 題》《荷意》《線之舞》《墨韻》等一批抽象畫。毫不夸張地說，這些杰作即便與現代派大家的一些作品相較，也絕無愧色。好幾年前，《無題》和另外數十幅抽象畫圖片，就被百度百科的“物象”“抽象畫”等詞條收入。 　　第一幅《無題》，畫面主要由三個球形、一個三角形和一個略似M的圖形組成，筆的枯濕，墨的濃淡，上下左右和筆墨之間恰到好處的留白，使得整幅畫將渾厚與空靈統一起來，形成一個妙不可言的結構。它沒有畫任何具體物象，也不象征什么，它只是一個構成，是純粹的“美”。2003年，此作參加日本某賽事獲獎，并被日本某美術館收藏。 第二幅《無題》，畫面主體是無數彎彎曲曲、相互交叉纏繞的線條，其間點綴著一些黑藍色塊、稍大的紅點和更多細小的點；畫的四邊抵得很滿，但在線條、色塊和點之間仍有若干小塊的空白。有人說，這幅《無題》像一個精心設計、完美無瑕的花布圖案。當然，它什么也不是，它只是一個精彩的抽象構成。多年前，此作在臺灣一次賽事中獲一等獎，并被賽事主辦方收藏。2016年，網上有消息稱，此作在香港某拍賣會上以120萬元港幣成交。 　　現在，鄭維江每次看到這兩幅《無題》的照片，都很后悔當年把它們拿出去了。“太可惜了。”他說。 　　與兩幅《無題》相比，《荷意》似乎更加完美：幾根勁健有力的線條，幾抹淡淡的色彩，還有和諧的留白，使畫面呈現出明麗、空靈的意境，美得不可言傳。如果欣賞者由其標題聯想到“荷花”“荷塘”等意象，也未為不可，但即便如此，那也是世界上最抽象最迷人的“荷花”“荷塘”了。 如果說《無題》《荷意》表現的是一種靜美的話，那么《線之舞》就表現了十足的動感之美。《無題》《荷意》自然是無上妙品，但似乎還是畫家的才華、靈感加上苦心經營的產物，它們是有些內斂和克制的。而《線之舞》則是狂放的、浪漫的。在這里，畫家簡直變了一個人，他仿佛是在享受用畫筆作狂草的快感：那些粗細不一、矯健有力的線條源源不斷地從他的筆端流瀉出來，在宣紙上纏繞糾紛、載歌載舞；而密灑在線條之間的那些淡紅、嫩黃、淺綠和黑色的點，更讓人產生無盡的聯想。整個畫面看似一團亂麻，但又無一處不歸于和諧。 有人嘲笑說，《線之舞》是對波洛克和吳冠中的拙劣模仿。其實，波洛克和吳冠中雖然早已有類似的作品，但仔細品味就會發現，他們的線條明顯是千條萬條，而《線之舞》中的線條則仿佛只是一條，不過是被一只無形的妙手舞成了千條萬條罷了。 　　2015年，鄭維江創作了一個抽象畫系列－《墨韻》，我有幸獲贈一幅。此作幾乎只見“墨”，看不到“筆”。畫面結構如一座假山，四塊“石頭”略呈“之”字形堆疊，險中求穩，令人聯想到大自然中某種奇石險峰的意境。由于畫家墨法高超，充分做到了墨色的淡而能華，整幅畫給人一種玲瓏剔透之感。 鄭維江還有一些抽象畫精品，這里不再一一評說。況且，再好的賞析于作品本身而言，可能都是霧里看花，終隔一層，而我的拙筆更是隔靴搔癢。“悠然心會，妙處難與君說”，一切高明的藝術家和藝術欣賞者，或許都有過這樣的體會。 四 在鄭維江論文《畫非物象而應為心象》一文中，我們不難看到鄭維江藝術思想的光芒：我曾試著在傳統中國畫里嵌入水墨抽象幾何圖形，有時遮擋一些畫面主體，有時隱約嵌在主體背后，這種嵌入確實讓人對作品產生更多的想象空間。但太過規矩的抽象幾何圖形和講究中庸的傳統繪畫硬拼在一起難以達到理想的效果。只有徹底擺脫具象的束縛才能進入自由的創作境界。于是我開始嘗試用水墨套用康定斯基的幾何抽象概念和蒙德里安的方格構成，結果又陷入了用中國畫工具模仿西方現代繪畫的尷尬局面。　 　　保守的思想會讓藝術走向死亡，只有思想的獨立才是藝術生命的開始。繪畫作品的組成部件就是一個符號，具體需要什么樣的技術去完成它，也是根據藝術家特有風格和具體作品決定的，創作過程中可以不擇手段。要畫出有中國特色的抽象水墨畫，必須徹底獲得創作自由，不應該讓那些具體物象和一些不必要的傳統框框套套分散自己對整體構成的注意力而阻擋自己的思路，遏制內心激情。 放棄所有具象符號，放棄模仿西方現代藝術家作品是一個必須要克服的問題。只有運用新的重組才能有新的生命，要用一種自己習慣的點線面加上中國水墨和顏料在宣紙上能夠出現的各種特殊效果來構建自己的畫面，我不惜揚棄傳統在特殊構成里用不上的東西。中國畫向來講究明快，有點忌諱畫面臟，而西洋畫有時不怕臟，新的水墨畫根據需要甚至可以通過反復涂抹來達到畫面所需的特殊效果。　　　 繪畫本身不是為了畫什么東西，最終只為了表達作者的內心世界。因此，我認為“畫非物象而應為心象”這句話，更加適合詮釋繪畫這門藝術，它包容了西方和東方一切寫實寫意、抽象具象的畫派。一切繪畫皆在于心，心到即可成畫。 當初我對他在藝術上的“移情別戀”深感不滿，后來被他多次“洗腦”之后，也開始接受抽象畫，并且逐漸有了這樣的認識：一幅優秀的抽象畫，實在比一幅拙劣的具象畫高明一千倍。 鄭維江認為，到目前為止，他最好的作品還是抽象畫。我也作如是觀。當我偶爾稱道《觀瀑覓句圖》《雨后江山》等作品時，他呵呵一笑：“那些作品我早就不看重了。” 五 在省外一些人眼中，鄭維江是書畫才子。有人請他題寫齋名，有人請他題寫校名，有人請他題寫公司名，有人請他題寫網站名，有人愿意拿自己的得意之作跟他交換，有人購買、收藏他的作品（其中有日本書法家柴田木石）。然而在本地區的情形卻正好相反，他得到的認可很少，遭到的嘲罵太多，他是很多人眼中的笑話。這其實是一種“遠香近臭”的心理和勢利眼在作祟，如果鄭維江在北京、上海，或在體制內任個一官半職，人們對其藝術的評價就會大不一樣。 這是鄭維江的悲哀，更是藝術的悲哀。 巧的是，今年1月4日，我作為新的政協委員，在政協會議上遇到了老政協委員、息烽天龍道觀的周杰林道長。言談間，我問周道長為何喜歡在微信里發王鏞先生的書法作品圖片，周道長告訴我，王鏞先生的兒子王一蒙現在是他的弟子，跟他學道；王一蒙還來過他的道觀。周道長還講述了他與王一蒙相識的因緣。王鏞先生是鄭維江和我一直仰慕的書畫大家。我當即將鄭維江的一些書法、國畫和抽象畫圖片發給周道長，請他發給王一蒙，再由王一蒙轉給王鏞先生，看他如何評價。當天晚上，王鏞回復的評語是“有靈氣”“有感覺”“非專業的，不錯的”。1月18日晚上，我與鄭維江到天龍道觀去拿王鏞先生贈送的作品集。飲茶談話間，周道長又轉述了王鏞先生對鄭維江的評價，大意是說：鄭維江比很多書畫圈子里的人有才華；一個邊鄙之鄉的人通過自學取得這樣的成績，不簡單，可惜太遠了。我揣摩這個“可惜太遠了”的意思，應該是感嘆鄭維江離北京太遠，難以有面對面交流切 磋和對他加以指導的機會。 得到一代大家的肯定，鄭維江很欣喜，也更加自信。他今年五十一歲，已不再年輕，每天還在為生活奔忙勞累，但只要一息尚存，在書畫藝術這條漫漫長路上，他不會停下追尋、探索的腳步。 二0二一年十二月二十八日 　　你有好作品，這里有好平臺，不會收取作者一分錢。《文藝新視界》為文藝網絡專刊，以弘揚民族文化，傳播文藝作品為前提，以編輯發布個人文藝專題或多人作品合集為主。本刊本著一種文藝精神，沒有資金來源，所以沒有稿費，投稿自愿。一經采用，我們將免費為你制作《文藝新視界》專刊個人專題網頁。 稿件來源分特邀稿件，相關人員推薦稿件與網絡自由投稿稿件。圖片稿五十張以上，詩詞五十首以上，散文十篇以上，小說一萬字以上到五萬字內，自己打成文檔以郵件方式發至郵箱。圖片以打包形式發送，同時需要提供個人簡歷一份，個人照片一張。投稿本刊請注意，不是凡投稿都會用，本刊既然叫文藝新視界，說明它不同于一般網頁，不屬于作者本人編輯的隨意美篇，，必須在文藝范疇，而且每個主題內容必須圍繞主題，與主題無關的內容不會參雜在里面成為大雜燴。 本刊編輯刊發的作品文責歸為提供者，如有版權問題，可聯系本刊刪除，引用本刊內容需要注明出處《文藝新視界》專刊。 投稿郵箱893682395@qq.com 文藝新視界 本刊專用QQ893682395

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