<h3>傅 抱 石</h3></br><h3>原名長(zhǎng)生，號(hào)抱石齋主人</h3></br><h3>因 有 屈 原 情 結(jié)</h3></br><h3>遂取名“抱石”，為“屈子抱石”之意</h3></br><h3> <h3>傅抱石 松下高士 立軸 紙本</h3></br><h3>關(guān)于中國(guó)畫精神</h3></br><h3>超然的精神</h3></br><h3>中國(guó)畫重筆法(即線條)。中國(guó)人用毛筆寫字，作畫也用毛筆，書畫的工具方法相同，因此中國(guó)書畫是可以認(rèn)為同源的。這是中國(guó)繪畫超然之第一點(diǎn)。</h3></br><h3>中國(guó)畫重氣韻。六朝時(shí)南齊有一位人物畫家謝赫，他是中國(guó)畫最早的一位批評(píng)家。謝赫的氣韻之說，最初的含義或是指能出諸實(shí)對(duì)而又脫略形跡，筆法位置一任自然的一種完美無缺的畫面，這是中國(guó)繪畫超然之第二點(diǎn)。</h3></br><h3>中國(guó)畫重自然。中國(guó)幾千年來，以儒教為中心。雖然儒教思想在政治上非常深厚，但是，促成中國(guó)藝術(shù)之發(fā)展和孕育中國(guó)藝術(shù)之精神的應(yīng)該是道家思想。士大夫之崇尚自然，應(yīng)該相信是山水畫發(fā)達(dá)之原因，同時(shí)也是道家思想發(fā)展中之美景。中國(guó)人如果永遠(yuǎn)不放棄山水畫，中國(guó)人的胸襟永遠(yuǎn)都是闊大的。這是中國(guó)繪畫超然之第三點(diǎn)。</h3></br><h3> <h3>傅抱石 山水 立軸 設(shè)色紙本</h3></br><h3>民族之精神</h3></br><h3>中國(guó)畫另有一種精神便是民族精神。中國(guó)畫重人品，重修養(yǎng)，并重節(jié)操。北宋以后繪畫益盛，文人如黃山谷、蘇東坡等，都主張畫是人品的表現(xiàn)。這種重人品棄形似的思想，影響以后中國(guó)繪畫的，非常重要。這種重修養(yǎng)、重人品的條件，本是中國(guó)畫一貫的精神，尤其在北宋以后特別抬頭。</h3></br><h3> <h3>傅抱石 1943年作 松下高士 鏡心 設(shè)色紙本</h3></br><h3>寫意的精神</h3></br><h3>中國(guó)畫畫一個(gè)人，不只是畫外表，而是要像這個(gè)人的精神，一般人所謂“全神氣”，即是要把這人的精神表達(dá)出來。所以中國(guó)畫要畫的不是形，而是神。這種寫意的精神，是產(chǎn)生于中國(guó)畫的工具和材料尤其是中國(guó)人的思想。</h3></br><h3> <h3>傅抱石 山水 立軸</h3></br><h3> <h3>《琵琶行》</h3></br><h3>關(guān)于中國(guó)山水畫寫生</h3></br><h3>中國(guó)山水畫的寫生有它自己的特點(diǎn)，有別于西洋畫中的風(fēng)景寫生，中國(guó)山水畫寫生，不僅重視客觀景物的選擇和描寫，更重視主觀思維對(duì)景物的認(rèn)識(shí)和反映，強(qiáng)調(diào)作者的思想感情的作用。在整個(gè)山水畫寫生過程中，必須貫徹情景交融的要求。作者通過對(duì)景物的描寫來反映自己的思想感情，首先要選擇寫生的景物。合于自己的興味才能觸景生情。如果在自己絲毫不感興趣的地方寫生，即使花很大力氣也是不會(huì)取得好的效果的。勉強(qiáng)畫成，只是干巴巴地如實(shí)描寫，與中國(guó)山水畫的寫生要求相差甚遠(yuǎn)，那是沒有意義的。</h3></br><h3> <h3>傅抱石 鏡泊飛泉 立軸</h3></br><h3> <h3>傅抱石 山水 立軸 設(shè)色紙本</h3></br><h3> <h3>傅抱石 傅抱石 臨山觀瀑圖 立軸</h3></br><h3>關(guān)于中國(guó)畫之變革</h3></br><h3>中國(guó)畫需要“變”毫無疑問，但問題端在如何變。我比較喜歡寫山水，山水在宋以后壁壘最為森嚴(yán)，“南宗”“北宗”固是山水畫家得意門徑，而北苑、大癡、石田、苦瓜，也有不少的人自承遙接衣缽。你要畫山水，無論你向著何處走，那里必有既堅(jiān)且固的系統(tǒng)在等候著，你想不安現(xiàn)狀，努力向上一沖，可斷言當(dāng)你剛起步時(shí)，便有一種東西把你摔倒！這是說，在山水上想變，是如何困難的事情。</h3></br><h3>然而從另一觀點(diǎn)看，畫是不能不變的，時(shí)代、思想、材料、工具，都間接或直接地予以激蕩。宋明不亡，至少不會(huì)有吳仲圭、倪云林、石濤、八大諸大家，涇縣及其附近的宣紙不發(fā)達(dá)，水墨畫的高潮不至崛起萬狀，把重著色的絹布之類打得一蹶不振，可見畫的本身隨時(shí)隨地都在變而且不得不變。由此以觀，青綠、水墨、士夫、院體，是畫的變，即同一傳統(tǒng)或師承也各有各的面目與境界。</h3></br><h3>我認(rèn)為中國(guó)畫需要快快地輸入溫暖，使僵硬的東西先漸漸恢復(fù)它的知覺，再圖變更它的一切。換句話說，中國(guó)畫必須先使它“動(dòng)”，能“動(dòng)”才會(huì)有辦法。單就山水論，到了晚明——約當(dāng)吳梅村所詠“畫中九友”的時(shí)代——山水的發(fā)達(dá)已到了飽和點(diǎn)。同時(shí)，山水的衰老也開始于這時(shí)代，一種極富于生命的東西，遂慢慢消縮麻痹，結(jié)果僅留若干骸骨供人移運(yùn)。中國(guó)畫學(xué)上最高的原則本以“氣韻生動(dòng)”為第一，因?yàn)椤皠?dòng)”，所以才有價(jià)值，才是一件美術(shù)品。</h3></br><h3> <h3>傅抱石 虹飛千尺走雷霆 立軸 設(shè)色紙本</h3></br><h3> <h3>傅抱石 訪友圖 鏡片</h3></br><h3> <h3>傅抱石 傅抱石 觀瀑圖 立軸</h3></br><h3>關(guān)于“筆墨不能不變”</h3></br><h3>只有深入生活，才能夠有助于理解傳統(tǒng)，從而正確地繼承傳統(tǒng)；也只有深入生活，才能夠創(chuàng)造性地發(fā)展傳統(tǒng)。筆墨技法，不僅僅源自生活并服從一定的主題內(nèi)容，同時(shí)它又是時(shí)代的脈搏和作者的思想、感情的反映。我覺得，這一點(diǎn)在今天看來哪怕是不很鞏固的體會(huì)，卻清楚地、有力地推動(dòng)了畫家們思想上的尖銳斗爭(zhēng)——對(duì)自己多年拿手的(習(xí)慣、掌握了的)“看家本領(lǐng)”開始考慮。這是極為可貴，極為難得的。所謂考慮問題，絕非說“看家本領(lǐng)”全要不得，筆墨全沒用了。絕不如此。而是由于時(shí)代變了，生活、感情也跟著變了，通過新的生活感受，不能不要求在原有的筆墨技法的基礎(chǔ)之上，大膽地賦以新的生命，大膽地尋找新的形式技法，使我們的筆墨能夠有力地表達(dá)對(duì)新的時(shí)代、新的生活的歌頌與熱愛。換句話，就是不能不要求“變”。</h3></br><h3> <h3>傅抱石 山水 立軸 紙本</h3></br><h3> <h3>傅抱石 山水 立軸 紙本(3)</h3></br><h3> <h3>傅抱石 山水 立軸 紙本<br></br></h3></br><h3> <h3>傅抱石 山水 立軸 設(shè)色紙本</h3></br><h3> <h3>傅抱石 1944年作 杜甫九日藍(lán)耕會(huì)飲詩(shī)意圖 立軸 設(shè)色紙本</h3></br><h3>摘自：國(guó)際藝術(shù)大觀</h3></br><h3>文章內(nèi)容來源網(wǎng)絡(luò)，如有侵權(quán)請(qǐng)聯(lián)系平臺(tái)刪除</h3></br><h3>此文來源于? ? ?古今字畫。</h3></br> <a href="https://mp.weixin.qq.com/s/O07D8xdrqI_uJDe9_Lg12Q" >查看原文</a> 原文轉(zhuǎn)載自微信公眾號(hào),著作權(quán)歸作者所有
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