張大千作品真?zhèn)伪鎰e既敦煌莫高窟壁畫淵源

中戎典藏藝術(shù)館

戎扣洪原創(chuàng)編輯整理于黃海之濱鹽城 敦煌地處古絲綢之路咽喉，其東南25公里處就是著名的莫高窟。據(jù)史料記載，公元366年，僧人樂僔行至此地，見此地金光閃耀，如現(xiàn)萬佛，故而在巖壁上開鑿了第一個洞窟。隋唐時期，莫高窟的興建達到鼎盛。宋元時期，隨著海上絲綢之路的繁榮，陸上絲綢之路逐漸廢棄，莫高窟才逐漸停止了營建，進而消失在人們的視野中。直到清末，隨著西方探險隊的到來，這里才重新被人注意，其中就包括著名畫家張大千，他在抗戰(zhàn)期間來到敦煌，耗盡家財，只為臨摹壁畫。通過他，國人才認識到敦煌藝術(shù)之美；然而，關(guān)于他"破壞敦煌壁畫"的傳聞卻一直不絕于耳。 促成他此次敦煌之行的有兩件事:他有一位叫嚴敬齋的朋友，曾在西北任職，期間多次去過敦煌，在得知張大千移居青城山后，特意前來探訪，他建議張大千一定要去敦煌看看。還有一位叫李丁隴的畫家，他專門帶著一批從莫高窟臨摹來的壁畫，打算在成都辦畫展，張大千知道后，趕到裝裱店，見畫大贊妙不可言，在得知李丁隴孑然一身前往西北敦煌，臨摹壁畫達8個月之久后，更是感嘆:"你吃了太多的苦，不過這苦吃得值得。" 1940年4月，張大千決心西去敦煌，不料行至半途，驚聞二哥已在重慶去世的消息，他心中悲痛，只好回到陪都奔喪。第二年春，張大千再次踏上西行之路。考慮到一路上匪患猖獗，敦煌又是軍閥馬步青的地盤，他就找到了蔣介石的親信張群，請他給予幫助。經(jīng)過一番交涉，張大千一行人平安到達敦煌。到達敦煌后，張大千立刻全身心投入到臨摹工作中。因為年代久遠，自然的風(fēng)化侵蝕加上人為的破壞，莫高窟壁畫損壞嚴重。為了讓所臨壁畫更加完備，張大千不惜重金，買了沙青、沙綠、赭紅等顏料。在參考同時代壁畫色彩樣式的基礎(chǔ)上，反復(fù)觀摩分析，才敢下筆。每幅均手續(xù)繁復(fù)，大幅需要兩個多月才能完成，小幅也要十數(shù)天。 早年的張大千，雖然也有過名山大川中登高涉險的寫生經(jīng)歷，但在洞窟中臨摹仍是一個不小的挑戰(zhàn)。有一些很小的洞窟，他只好臥著進去，臨摹壁畫底部時，要鋪著羊毛氈趴在地上勾線著色，不到一小時，脖子和手背就酸的抬不起來，只好休息片刻，再繼續(xù)臨摹。位于大西北的敦煌，夏天炎熱，冬季則寒風(fēng)刺骨，滴水成冰。來敦煌的第二年，張大千已經(jīng)熟悉了當?shù)氐臍夂驐l件，決定在夏秋兩季集中時間臨摹一些大中型壁畫，進入冬天后，就臨摹小幅壁畫。兩年多過去了，張大千一行共臨摹276幅畫作。 1943年7月，張大千在蘭州舉辦畫展。同年11月，又相繼在成都、重慶接連舉辦"張大千臨摹敦煌畫展" ，全國為之轟動，"前往參觀人士，異常踴躍，莫不嘆為觀止。"張大千此次敦煌之行，不但成為自己個人藝術(shù)生涯上的新突破，還極大喚醒了人們對祖國文化遺產(chǎn)的重視，引發(fā)了一波"敦煌熱"，一些人就是因為看到張大千臨摹的壁畫，才萌生了去敦煌的念頭。比如，陳寅恪先生就曾評價： 敦煌學(xué)，今日文化學(xué)術(shù)研究之主流也。大千先生臨摹北朝、唐、五代之壁畫，介紹于世人，使得以窺見此國寶之一斑，其成績固已超出以前研究之范圍。何況其天才特具，雖是臨摹之本，兼有創(chuàng)造之功，實能在吾民族藝術(shù)上，另辟一新境界。其為敦煌學(xué)領(lǐng)域中不朽之盛事，更無論矣。不過，盛譽之下，也有負面聲音，那就是張大千被指責(zé)損壞敦煌文物。這是怎么一回事呢？ 在張大千臨摹敦煌壁畫期間，傅斯年、李濟聽說張大千破壞敦煌壁畫，就給于右任寫過信，要他阻止張大千對壁畫的破壞：張大千先生欲遍摹各朝代人之手跡，故先繪最上一層，繪后將其剝?nèi)?，然后又繪再下一層，漸繪漸剝，冀得各代之畫法。馮、鄭二君認為張先生此舉，對于古物之保存方法，未能計及。蓋壁畫剝?nèi)ヒ粚?，即毀壞一層，對于張先生個人在藝術(shù)上之進展甚大，而對于整個之文化，則為一種無法補償之損失，盼教育部及中央古物保管委員會從速去電制止。 此后，歷史學(xué)家向達赴敦煌考察，在給友人的書信中，他描述道："臨畫本是佳事，無可非議，而此輩對于壁畫，任意勾勒，以便描摹，梯桌畫架，即擱壁上，是否損及畫面，毫不憐惜。并即以洞窟作為家人臥室，鎮(zhèn)日上鎖，觀者裹足。而最令人憤恨者，為任意剝離壁畫一舉。千佛洞各窟，往往有為北魏隋唐原開、經(jīng)五代宋元人重修者。畫面偶爾剝落破損，原來面目，暴露一二。張氏酷嗜北魏隋唐，遂大刀闊斧，將上層砍去，而后人重修時，十九將原畫劃破，以使灰泥易于粘著。故上層砍去后，所得者仍不過殘山剩水，有時并此殘山剩水而亦無之者。如張氏所編三0二號窟，窟外經(jīng)宋人重修，張氏將宋畫剝?nèi)?，現(xiàn)唐人所畫二天王像，遂續(xù)將此窟門洞宋人所畫一層毀去，下乃一無所有，而宋人畫已破碎支離，不可收拾矣。諸如此類，不一而足。夫千佛洞乃先民精神所聚，為中國藝術(shù)上之瑰寶，是國家所有，非地方個人所得而私。張氏何人，彼有何權(quán)，竟視千佛洞若私產(chǎn)，任意破壞，至于此極？此而可忍孰不可忍！" 此后，向達更是大聲疾呼，保護敦煌壁畫，可官方只是給張大千打去一封電報："對于壁畫，勿稍污損，免滋誤會"，以示"嚴重警告"。后來，這件事鬧到了最高法院，因為證據(jù)不足，法院宣判張大千無罪。張大千在物質(zhì)條件極端艱苦的情況下臨摹敦煌壁畫，對弘揚敦煌藝術(shù)做了突出貢獻；也是為了臨摹壁畫，而任意損壞之。其中是非，還請您評說。 （一)早年即張大千1941年43歲赴敦煌以前，山水主要學(xué)習(xí)石濤和八大山人，且大量摹仿他們的作品。其用筆利落，靈秀，畫風(fēng)俊俏，爽利。雖然山水中的人物畫得筆簡神足，很似石濤，但無石濤古樸厚重的風(fēng)骨。而這一時期的張大千偽畫，容易在山水畫中的小人物和水邊的細草上出現(xiàn)破綻。張大千的作品風(fēng)格雄健靈秀，人物面相圓潤，衣紋線條嚴謹流暢，與畫面整體協(xié)調(diào)；而偽張大千的作品筆力軟弱，呆板無神，極少有整體感。張大千的人物仕女畫主要學(xué)習(xí)清代畫家改琦，所畫仕女瘦削、柔弱，具有一種“病態(tài)美”。其所畫花卉、蔬果畫，主要學(xué)習(xí)明清小寫意的畫風(fēng)，如陳淳、徐渭，八大山人等，尤喜畫荷花、芭蕉，技法以寫意為主，但工筆兼而有之。其畫風(fēng)清新活潑、俊爽，設(shè)色明凈秀潤。所畫梅花老干如鐵，有一種耐寒喜潔的筆意。所畫蘭花，幽香清遠，處處體現(xiàn)一個“清”字。所畫菊花，其葉尖是圓形的，其花態(tài)有一種凌寒傲霜之姿，絕無俯首隨人之態(tài)。其畫墨竹，竹枝吸收篆書的筆法；畫竹葉，下筆勁利，多為個字或介字形態(tài)，幾乎沒有川字形狀；而所畫竹桿，下下粗細差不多，無兩頭大，間小，蜂腰鶴膝的弊端。張大千的荷花(潑墨除外)，多用大筆蘸淡花青色掃出大體，再用汁綠層層渲染，然后用線條勾出花瓣的輪廓和斑紋，以表現(xiàn)花瓣正側(cè)向背。 如何辨別張大千書畫作品的真?zhèn)?lt;/span>張大千(1899-1983)是一位多才多藝的藝術(shù)大師，其山水，花鳥，人物，仕女畫以及詩文無一不能，無一不精，在國內(nèi)外享有盛譽。在當前藝術(shù)品市場中，他的作品成為搶手貨，潤格頗高，隨之而來的贗品也很多。本文就如何辨別張大千書畫作品的真?zhèn)螁栴}，談一點個人的研究體會。第一，要牢牢掌握張大千書畫的用筆之法，或者說是他的藝術(shù)風(fēng)格。一個藝術(shù)家在幾十年的藝術(shù)實踐中形成的用筆之法和習(xí)慣，一個偽手要在短期內(nèi)全部學(xué)會是不可能的，即使臨摹，也只能是表面的形似，要做到氣韻生動，神似是不可能的，偽張大千的畫也是如此。按張大千的山水，人物和花鳥畫，大致可分為三個時期： (二)中期是指張大千赴敦煌后到1957年59歲患病前藝術(shù)的成熟期。此時，張大千由于深受敦煌壁畫的影響，畫風(fēng)發(fā)生了很大的變化。其山水畫除在所畫細草，皴法，設(shè)色上仍有石濤的影子外，主要取法王蒙茂密繁復(fù)的畫風(fēng)，畫面由俊俏爽利變?yōu)楣妍愋燮妫ασ脖仍缒晟詈瘛４藭r所畫人物畫尤其是仕女畫，人物面相圓潤，體態(tài)豐盈，色彩濃麗，線描嚴謹，衣裙圖案精致。此時，他的人物創(chuàng)作進入黃金時代，即變小巧為精密，變小乘為雄偉，變病態(tài)美為健康美，寓革新于復(fù)古的創(chuàng)作之中。其所畫仕女，飄逸嫵媚，衣紋細勁圓潤，多重渲染，并留有水線以加強衣紋的凹凸效果。而襯景中的修竹、芭蕉，多濃施石綠，以襯托人物雅潔的衣冠，從而形成古艷精麗的格調(diào)。此時的花鳥，走獸畫，除仍保留早期陳淳、徐謂、八大山人的余韻外，又學(xué)習(xí)了敦煌壁畫工筆重彩畫法，如明代陳洪綬，宋代趙佶等的畫風(fēng)，形成造型飽滿，色彩華美，神韻俱足，工意兼?zhèn)涞娘L(fēng)格。而偽作的仕女畫，幾乎無傳統(tǒng)功力可言。 (三)晚期從1958年60歲以后直到逝世，張大千的繪畫品逐漸變工意兼?zhèn)錇榇髮懸狻４藭r，他苦心探索革新，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，吸收西洋抽象主義畫派的長處，創(chuàng)山水畫破墨，潑墨，潑彩的新畫風(fēng)，使他的繪畫創(chuàng)作達到最高峰。他的潑墨，潑彩畫，把色與墨相融相間，將半抽象與寫意的具象畫法融為一體，是一種巧妙的中西合璧。而作偽之人容易把破墨，潑墨畫成漆黑一團，無層次，靈秀之感。此時，張大千的人物畫，多為寫意之作，人物衣紋更趨于簡練，點景多為意筆，筆墨酣暢，頗有“老大竟轉(zhuǎn)拙”之意。此時他的花鳥，走獸畫，主要以破墨，潑墨，潑彩為主，在繼續(xù)保持陳淳，徐謂，石濤的影響外，又含英咀華，將水墨花鳥推向嶄新的領(lǐng)域。 第二，張大千的署款書畫作品上的署款和題跋，是書畫鑒定的重要依據(jù)，也是偽者下功夫最多的地方。張大千的書法，早年學(xué)習(xí)曾熙和李瑞清，書風(fēng)稚嫩瀟灑，但還沒有形成自己的風(fēng)格。學(xué)習(xí)石濤，八大山人以后，其書法有兩種面貌，一種是老師曾熙，李瑞清細秀，方平，略帶隸書味的書風(fēng)；另一種是學(xué)石濤筆法勁健，豪放，不拘一格的書風(fēng)。張大千此時的楷書，橫筆上挑，捺筆外撇，有很濃的隸書味。以后，他又學(xué)習(xí)魏碑，《瘞鶴銘》和寧代的黃庭堅，從而形成利落，平中求奇，隸楷相參的書風(fēng)。張在千的署款很有特色，他初名季，季爰，早年的“爰”字有蟲字旁，因為古寫的“猨”，“蝯”，“猿”相通，故又名“濟蝯”。他拜曾熙為師后，改名“爰”，21歲出家時，才有“大千”這個法號。而作偽之人，由于缺少這些知識，往往把款寫錯，或者時間上出現(xiàn)錯位。關(guān)于“爰”字的寫法，從傳世作品看，又有早中晚期三種不同的寫法。張大千早年，約34歲以前，“爰”字字形頭小，底大，“爰”字頭上所謂三橫(實為撇點橫筆)最后一筆短，“爰”字下半部大，形態(tài)像一只猿猴，如《江村漁歸圖》和《黃山松澗圖》上的署款。大約34歲以后，“爰”字用行草書，字形上頭變大，三橫最后一筆比早年長，用筆方勁流暢，字形較寬扁，已無頭小尾大的形態(tài)。中晚年，約四十五六歲以后，“爰”字用草寫，字頭三橫最后一筆最長，筆法圓潤流暢，有時出現(xiàn)飛白，字形寬圓。關(guān)于如何署款，張大千有一套講究。他說：“題字最忌高高矮矮，前后必須平頭，若有高低參錯，便走入江湖一路，如揚州八怪的李復(fù)堂，鄭板橋，千萬不可以學(xué)。”(引自《張大千畫》臺灣華正書局出版)筆者查看了張大千數(shù)百幅傳世之作，畫中的題款，均為平頭款，幾乎無高低不平的抬頭或低頭款。這也為我們提供了一個鑒定的佐證。 第三，印章張大千的印章，據(jù)筆者不完全統(tǒng)計，共有50余方，有：張爰，張蝯，張大千，大千居士，蜀客，三千大千，蜀郡張爰，大風(fēng)堂，昵燕樓，摩頡山園，摩登戒體，三到黃山絕頂人，老棄敦煌，長須張郎三十八，苦瓜滋味等印。張大千的這些印章，不僅是幫助我們搞好鑒定的憑證，而且也是我們了解作者生平和藝術(shù)風(fēng)格的重要史料。如張蝯印，一般在他的早期畫中用。張大千，大千居士印是張大千1919年21歲時在天門寺出家后才有的。三到黃山絕頂人印是他在1936年第三次登黃山后才有的，記載了他以大自然為師的藝術(shù)追求。老棄敦煌印是張大千1943年臨摹敦煌壁畫才有的。摩登戒體印只在他的仕女畫中才用?？喙献涛队≈辉谒挠惺瘽L(fēng)味的畫中才有用。張大千不僅印多，而且鈐印很講究。他說：“印章是方形的最好，圓印還可，若腰圓天然形等，都不可用。工筆宜用周秦古璽，元朱布白。寫意可用兩漢宮私印信的體制，以及皖浙兩派……”筆者他細觀察了他傳世作品中的印章，實踐與他所說基本相符。印章還有真?zhèn)?，此處就不多談了。關(guān)于張大千書畫的作偽人，主要是他的后學(xué)或親朋，近年來也出現(xiàn)了一些作偽小作坊。總之，書畫鑒定是一門學(xué)問，除了要掌握必要的知識外，還要多看實物，努力提高自己的眼力，紙上談兵是搞不好鑒定工作的。 圖片作品由中戎典藏藝術(shù)館提供，部分為館藏，歡迎學(xué)習(xí)交流！

跆拳道,波多野结衣结婚了吗,JAPANESE50MATURE亂倫,美女视频黄网站免费观看

張大千作品真?zhèn)伪鎰e既敦煌莫高窟壁畫淵源

中戎典藏藝術(shù)館