中國山水畫中的居者、游者與眠者

老璞

中國山水畫中的居者、游者與眠者中國山水畫主題雖為“山”與“水”等自然物象，畫面中卻從來不乏人的存在，大量的點景人物，表現了古人欣賞自然環境的種種形態，或文人雅集于園林、或泛舟垂釣于江河之上、或結廬隱居于山林之中、或曳杖縱游林泉，表達了中國人親近自然的審美傳統。其中的居者、游者和眠者形象是中國人自然環境審美的三種象征，其中的眠者形象尤顯獨特而頗具內涵。一、山水畫中的居者、游者、眠者形象(一)居者 南宋劉松年《秋窗讀易圖》畫中一位隱居士人在憑水臨山，樹木環繞的山川勝境結廬而居，柴扉半掩，屋宇簡樸精致而不失格調，書僮侍立門外，屋內文人坐于書桌旁，書桌上陳列著硯臺、書籍、香爐等物，畫中的文人并沒有專注于書案上翻開的書籍，而是r向窗外遠眺，神情瀟散、怡然自得，也許是被窗外的美景吸引，也許是看書之中若有所思，是當時文人理想生活的寫照。其所在位置看似與世隔絕，門口的小路又將隱居的環境與外界聯通起來，被遮擋的屏風上描繪著水面，再次回應了向往林泉的主題。畫面構圖采用常見的一河兩岸式，空間分為三個層次，松樹與前面的山石屬于第一層，房屋與雜樹屬于第二層，遠山屬于第三層，縱貫畫面的兩棵松樹增強了第一層空間，又通過松樹的墨色與輪廓線將三個空間層次連結在一起，不使畫面單調和脫節，為畫家匠心所在。元代王蒙《溪山高逸圖軸》不同于之前多數宋代山水畫上留天之位，下留地之位，王蒙擅長滿構圖，景物充塞畫面，少留空白。此畫便是一例，崔嵬險峻的高山沖出畫面，除了留出的少量空白表示天空，山石幾乎填滿畫面上部，山之高峻給人無限遐想，畫面中部樹木蓊郁，松柏環繞在數間草堂周圍，草堂之內一高士憑案而坐，童子侍立案旁，案上置有古琴一具，高士伏琴遠望，也許是草堂叫的仙鶴打斷了他的彈奏，也許是看到了等待多時的良朋知音，等到客人到來之后再行彈奏。雖為靜態的繪畫，但讓人聯想到各種美妙的聲音，溪水聲、松濤聲、鶴鳴、琴聲、仿佛還有等待已久客人的腳步聲……林泉幽壑間一派出塵之感，讓人不禁生起隱逸之情。清石濤《巖壑幽居圖》此畫尺幅不大，一整塊山體占畫面大部分空間，上不留天之位，下不見地面，給人感覺是從高處平視某一山頭而截取的鏡象。物象選取極其單純，僅有山石，無有樹木點綴，設色單純淡雅。居于畫面中心位置的是一個坐落于山石間隙里的小屋，小屋之中一高士伏案遠眺。畫家用極富律動的線條塑造堅實的山體，在線條糾纏蜿蜒的最強烈的地方，一個小屋穩居畫面中間，形成了極強的動與靜的對比，也呼應了畫面的主題，外界的變幻動蕩與隱居高士的安然自得形成對照。美國高居翰對此畫有精彩的描述“勾勒山壁輪廓和主筋的線條，好像一張具有生命的網，又像生物體內的血管脈絡，滲出了種種形狀”。居者形象所代表的這一自然環境審美活動，主體以一種靜觀的對象模式來欣賞自然，自然之美在彼處，主體在此處(山中屋宇里)，在此自然欣賞模式中居者表現為靜態的觀審，自然以形色之美帶給居者感官的刺激與愉悅。(二)游者北宋王詵《柳蔭高士圖》下圖中的高士姿態閑適，倚坐在垂柳的樹干上，手中拿著摘取的鮮花，旁邊斜靠著手杖，手杖上的酒葫蘆與隨意舒緩的姿態說明了高士灑脫落拓的生活狀態。他臨溪眺望，全神貫注，若有所思，也許是在品味大化流行的韻味，也許只是被這美麗的景致陶醉了，蘆葦叢中的鷺鳥，更增添靜謐之感。美景一直存在，唯有靜者如畫中高士能看到花開，感受微風，傾聽時光流逝。微風拂面，柳絲飄揚，霧氣彌漫，風與水都是流動的，也是流逝的，人生的流逝亦如這風、這水，沖虛寧靜中卻有萬物流逝的哀傷。人世喧鬧繁華與這眼前美景，究竟哪個更真實？更值得留戀？畫家似乎已經給出了自己的答案。元代趙孟頫《自寫小像》趙孟頫在此畫中將自己描繪成一個身著白衣的高士，獨自拄杖行走在河邊的竹林里。近處的坡坨與石頭用勻凈的線條勾勒，少皴擦，青綠設色，色彩清新古雅，竹子全用墨筆畫出，一絲不茍，墨色濃淡輝映，意境清幽，畫中人神情悵惘，步態徘徊，回頭反顧，若有所思。聯系趙孟頫的人生際遇，我們更看不到漫步竹林幽徑的瀟灑和閑適，更多的是對“婉轉受纏繞”的現實生活的回避，歷史會對他有一個怎樣的評判？在趙孟頫看來是不得而知的，此時，只有這竹林、溪水能聆聽自己的嘆息和舒緩心中的苦悶。明代沈周《悵立遠眺圖》此畫節奏明快，黑白灰層次清晰，重墨勾皴居于畫面中部的山石，且線條勁挺沉著，平和穩重，近景白云用淡墨勾勒并加以略微渲染，與山石的堅硬質感形成對比，山腰白云既顯出山的高峻，又增添朦朧出塵之感，遠山整塊淡墨染出，與中景主體山體又形成繁簡對比，畫眼所在是一攜杖遠眺的高士，觀者的視線也被他引入群山之外，突破了畫面有限的空間。沈周畫格以平淡敦和見世，人生充滿了無常與不可逆的流逝，就像山腰的白云，聚散不隨人意，但此在的真實是智者用心感受和體味的，脫略塵世的煩惱，于山川自然之間陶詠，是沈周對人生深沉體悟后的生活態度。與居者靜態，平面對象化的欣賞自然不同，游者在自然環境審美活動中表現為動態的環境式的欣賞，主體走進并融入自然，與自然之間的距離大大縮短，也不再是固定在某一處靜態的觀審，而是動態的，立體全方位的欣賞自然。(三)眠者明代徐渭《山水花卉人物圖之一》當我們說到墨色淋漓，逸筆草草的時候，徐渭可能是最當之無愧的畫家。他的“墨戲”筆墨翻飛，自由灑脫，是大寫意繪畫的開拓者與代表。畫面不是對某一真實場景的描繪，更沒有遠景，樹干與樹葉墨色凝重而少變化，近似于剪影，以至于我們分不出僅有的兩棵樹哪個在前哪個在后，空間在這里被壓平，有如平面的舞臺布景。通過墨色對比，兩個墨線勾勒的人物凸顯出來，沒有可以供我們猜測的情節，“偶來松樹下，高枕石頭眠，山中無日歷，寒暑不知年。”(賈島《松下偶成》)因為眠這一狀態，也沒有了時間，這是一個凝固的世界。徐渭的內心世界無疑是充滿痛苦的，這是他生命際遇的必然，而這個無任何色相寄寓，可以朦朧睡去的空間也許正是徐渭向往的所在。明代戴進《月下泊舟圖》明朝戴進的《月下泊舟圖》畫的是開闊的水面上，一艘漁船停泊著，遠山朦朧的輪廓浮現在水汽中，層次細膩的水墨暈染出月亮，月光中的漁人以天地為廬，水拍打船體單調的節奏恰如搖籃那簡單地循環，白日的躁動被撫平，月光皎潔，萬物靜寂，在一派安詳中沉沉睡去，沒有了喧囂與疲困，與天地同呼吸，融入自然悠緩平和的律動，此時沒有了物我的分別。人是自然之子，從自然中脫胎而來，但文化的結果也使我們難以重溫與自然母體的溫馨統一。也許只有在山水中沉沉睡去，才能找回那被遺失的美好。明代張路《山水人物圖冊》此畫用水墨而不設色，畫家用剛勁的線條勾勒人物輪廓和衣服褶皺，運筆緊湊，疏密對比強烈，墨色濃重的黑色石頭，白色的衣服與灰色的竹子與地面，黑白灰層次清晰，形成明快的畫面效果。人物姿態與石頭輪廓渾然一體，畫家為了達到這種理想的效果進行了頗有趣味的設計，以人物頭部為中點，山石與人物外輪廓呈對稱狀由高變低，整體呈現三角形，既渾然一體又十分穩定。審美是感性精神活動，居者與游者在進行自然環境審美的時候必然有精神的參與，但更多的是外在的與自然交接，眠者則更多的是與自然進行精神互動，并且眠者是對自然山水這一現實環境的超越，進入到了可以自由翱翔的精神時空。二、莊子逍遙游的三個層次山水畫中的居者、游者、眠者形象是中國人自然環境審美的三種典型模式與方法，是莊子逍遙游精神的圖象化表達，我們認為山水中的眠者形象是中國人自然環境審美的理想形態。首先，居者形象反映了人類自然環境審美的一種策略，樂于山川自然之美，便將自然作為環繞人居環境的更大環境，將人居屋宇搬進自然山川，讓自然環繞人類居所。“中國古代存在著深厚久遠的自然審美傳統，自然審美是中國古代美學之核心，崇尚自然審美是中國美學最顯著的特征。” 儒家的山川比德，民胞物與，莊子的物化，都是這一思想的反映。自然對于中國人不僅是泛親情化的存在，更是道德的象征和比擬，甚至是悟道的媒介。《莊子》中有大量關于自然美的描述，表明在戰國時期中國人的自然審美已經十分豐富和深入。天地有大美而不言，四時有明法而不議。萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達萬物之理。但對自然美的發現并非始于《莊子》，在《詩經》《周易》《老子》文本中都有關于自然美的闡發。早在《詩經》產生的春秋時代，中華自然審美已經十分發達，《詩經》是用自然物象之美比擬、起興人情，以自然為媒介言說人類社會的各種情感，所謂一切景語皆情語。《周易》將自然現象與人類命運相連。《老子》以自然作為理性智悟的媒介。《莊子》不僅發現了自然的美，而且發現了迥異人為的天地自然的獨特審美價值。莊子對自然美的價值高度肯定使自然美的意義上升到超越人化、人文創造的地位。在莊子看來“天文”無疑是高于“人文”的，所以才有擢亂六律,鑠絕竽瑟,滅文章,散五采等極端言論。在莊子話語體系中，自然是人有待于回歸的本自完美狀態，從此自然在中國人心中便不只是以單純自然美的形象出現。山水中的居者形象隱喻的是對人類社會的逃離，社會分工與聚居是歷史發展的結果，而遁離人世，居于自然者不是狂狷的放浪形骸，而是對社會、時代的逃離，借自然以舒緩作為個體的人與社會的對立。從此對自然的推崇和向往成為中國文人的集體無意識。陶淵明式的隱居山水田園成了文人士大夫頭腦中揮之不去的向往，以及落魄失意時的一種選擇。即使進入藝術創作這種典型的人類文化生產活動中，自然不僅是詩歌、繪畫、園林表現的重要內容，更成為一種高雅的風格和趣味。其次，游者形象。居于自然之中，以自然環繞人居小環境，已經能夠縮短與自然美之間的空間距離，在時間上更多地進行自然審美，但山水自然中的房屋仍是人類自我造作的產物，屬于人類自己制造的區別于自然的環境，仍屬于人類自家小小庭院，其對自然的審美深度仍有待深化。而中國山水畫中的游者形象，以暢游自然的方式，實現了對自然審美的進一步深化。莊子對天地自然的審美并非對象式的欣賞自然的外在形色，而是環境式的審美，所以莊子的自然審美并非靜態的旁觀，而是置身其中的暢游。如果說儒家的智慧貢獻在于社會倫理秩序的建構，向內發揚了人的道德，而以莊子為代表的道家哲學則向外發現了自然之美，并尊崇之，對中國人的精神世界，特別是藝術產生了深遠的影響，因此徐復觀直以老莊精神為中國藝術精神。不囿于儒家禮法的莊子以“游”為尚，在自然天地穹廬之中暢享本自完美的人生至樂，在暢游山川中尋找精神的自由。在《莊子》中“游”作為關鍵詞,一共出現了110次,其中4次表示人名,其它皆表示動詞之意。從此國人染上了山水之癖，以在自然山川中暢游為精神生活之重要內容，以此為釋放精神壓力與緩解人生困苦的重要媒介。對精神自由之獲得，追求科學理性可得之，道德修養淬煉可得之，訴諸宗教可得之，中國古人更多地選擇了回歸天地自然，在山川河流中恢復本自完美的天性。這便解釋了為何莊子之后歷代有數不盡的山水田園詩，寫不盡的自然美景，王羲之、柳宗元、蘇軾等歷代文人的詩文中記錄下了悠游自然的感受與體悟。暢游自然成為中國人自然審美的另一典型形態和方法。最后，眠者形象。如果說走出人類自身庭院，暢游于自然之中，而不是人居環境即人類社會環境中是為了實現對人類社會這一外在環境的逃離，這時審美主體與自然環境還是外在的交流，所謂“滄浪之水清兮，可以濯我纓，滄浪之水濁兮，可以濯我足”，突出的是外在自然之美打動我，那么“眠”這一狀態則是個體精神性內在的對自我思慮、意識的摒棄、放逐，通過與自然混融一體而獲得精神極大滿足的內在互動。主體在眠這一狀態中處于無意識狀態。逃離外在環境，但內心如果仍為外物人情所牽絆，即使處身于自然之中，主體仍是極不自由的。自由的實現不能缺失精神這一重要維度，《莊子》關于如何實現無思無慮內心澄凈有“外”“忘”即給心靈減負的具體途徑。眠于山水中的人物形象是莊子式自由的圖象注解。外在的遠離人類群居環境，走入自然，內在的驅逐思慮、理性、意識，追求一種無意識的混同物我的自然狀態。時間的流逝是不可控的，也是不可逆的，人的不自由與有限性在此展露無疑，因此孔夫子才有“逝者如斯夫，不舍晝夜”的喟嘆。眠者因處于無意識狀態而消解了主體對時間的感知，在這一意義上主體突破了時間的枷鎖，莊子的自由特性也正因此。 南宋劉松年《秋窗讀易圖》畫中一位隱居士人在憑水臨山，樹木環繞的山川勝境結廬而居，柴扉半掩，屋宇簡樸精致而不失格調，書僮侍立門外，屋內文人坐于書桌旁，書桌上陳列著硯臺、書籍、香爐等物，畫中的文人并沒有專注于書案上翻開的書籍，而是r向窗外遠眺，神情瀟散、怡然自得，也許是被窗外的美景吸引，也許是看書之中若有所思，是當時文人理想生活的寫照。其所在位置看似與世隔絕，門口的小路又將隱居的環境與外界聯通起來，被遮擋的屏風上描繪著水面，再次回應了向往林泉的主題。畫面構圖采用常見的一河兩岸式，空間分為三個層次，松樹與前面的山石屬于第一層，房屋與雜樹屬于第二層，遠山屬于第三層，縱貫畫面的兩棵松樹增強了第一層空間，又通過松樹的墨色與輪廓線將三個空間層次連結在一起，不使畫面單調和脫節，為畫家匠心所在。 元代王蒙《溪山高逸圖軸》不同于之前多數宋代山水畫上留天之位，下留地之位，王蒙擅長滿構圖，景物充塞畫面，少留空白。此畫便是一例，崔嵬險峻的高山沖出畫面，除了留出的少量空白表示天空，山石幾乎填滿畫面上部，山之高峻給人無限遐想，畫面中部樹木蓊郁，松柏環繞在數間草堂周圍，草堂之內一高士憑案而坐，童子侍立案旁，案上置有古琴一具，高士伏琴遠望，也許是草堂叫的仙鶴打斷了他的彈奏，也許是看到了等待多時的良朋知音，等到客人到來之后再行彈奏。雖為靜態的繪畫，但讓人聯想到各種美妙的聲音，溪水聲、松濤聲、鶴鳴、琴聲、仿佛還有等待已久客人的腳步聲……林泉幽壑間一派出塵之感，讓人不禁生起隱逸之情。 清石濤《巖壑幽居圖》此畫尺幅不大，一整塊山體占畫面大部分空間，上不留天之位，下不見地面，給人感覺是從高處平視某一山頭而截取的鏡象。物象選取極其單純，僅有山石，無有樹木點綴，設色單純淡雅。居于畫面中心位置的是一個坐落于山石間隙里的小屋，小屋之中一高士伏案遠眺。畫家用極富律動的線條塑造堅實的山體，在線條糾纏蜿蜒的最強烈的地方，一個小屋穩居畫面中間，形成了極強的動與靜的對比，也呼應了畫面的主題，外界的變幻動蕩與隱居高士的安然自得形成對照。美國高居翰對此畫有精彩的描述“勾勒山壁輪廓和主筋的線條，好像一張具有生命的網，又像生物體內的血管脈絡，滲出了種種形狀”。居者形象所代表的這一自然環境審美活動，主體以一種靜觀的對象模式來欣賞自然，自然之美在彼處，主體在此處(山中屋宇里)，在此自然欣賞模式中居者表現為靜態的觀審，自然以形色之美帶給居者感官的刺激與愉悅。 北宋王詵《柳蔭高士圖》下圖中的高士姿態閑適，倚坐在垂柳的樹干上，手中拿著摘取的鮮花，旁邊斜靠著手杖，手杖上的酒葫蘆與隨意舒緩的姿態說明了高士灑脫落拓的生活狀態。他臨溪眺望，全神貫注，若有所思，也許是在品味大化流行的韻味，也許只是被這美麗的景致陶醉了，蘆葦叢中的鷺鳥，更增添靜謐之感。美景一直存在，唯有靜者如畫中高士能看到花開，感受微風，傾聽時光流逝。微風拂面，柳絲飄揚，霧氣彌漫，風與水都是流動的，也是流逝的，人生的流逝亦如這風、這水，沖虛寧靜中卻有萬物流逝的哀傷。人世喧鬧繁華與這眼前美景，究竟哪個更真實？更值得留戀？畫家似乎已經給出了自己的答案。 元代趙孟頫《自寫小像》趙孟頫在此畫中將自己描繪成一個身著白衣的高士，獨自拄杖行走在河邊的竹林里。近處的坡坨與石頭用勻凈的線條勾勒，少皴擦，青綠設色，色彩清新古雅，竹子全用墨筆畫出，一絲不茍，墨色濃淡輝映，意境清幽，畫中人神情悵惘，步態徘徊，回頭反顧，若有所思。聯系趙孟頫的人生際遇，我們更看不到漫步竹林幽徑的瀟灑和閑適，更多的是對“婉轉受纏繞”的現實生活的回避，歷史會對他有一個怎樣的評判？在趙孟頫看來是不得而知的，此時，只有這竹林、溪水能聆聽自己的嘆息和舒緩心中的苦悶。 明代沈周《悵立遠眺圖》此畫節奏明快，黑白灰層次清晰，重墨勾皴居于畫面中部的山石，且線條勁挺沉著，平和穩重，近景白云用淡墨勾勒并加以略微渲染，與山石的堅硬質感形成對比，山腰白云既顯出山的高峻，又增添朦朧出塵之感，遠山整塊淡墨染出，與中景主體山體又形成繁簡對比，畫眼所在是一攜杖遠眺的高士，觀者的視線也被他引入群山之外，突破了畫面有限的空間。沈周畫格以平淡敦和見世，人生充滿了無常與不可逆的流逝，就像山腰的白云，聚散不隨人意，但此在的真實是智者用心感受和體味的，脫略塵世的煩惱，于山川自然之間陶詠，是沈周對人生深沉體悟后的生活態度。與居者靜態，平面對象化的欣賞自然不同，游者在自然環境審美活動中表現為動態的環境式的欣賞，主體走進并融入自然，與自然之間的距離大大縮短，也不再是固定在某一處靜態的觀審，而是動態的，立體全方位的欣賞自然。 眠者明代徐渭《山水花卉人物圖之一》當我們說到墨色淋漓，逸筆草草的時候，徐渭可能是最當之無愧的畫家。他的“墨戲”筆墨翻飛，自由灑脫，是大寫意繪畫的開拓者與代表。畫面不是對某一真實場景的描繪，更沒有遠景，樹干與樹葉墨色凝重而少變化，近似于剪影，以至于我們分不出僅有的兩棵樹哪個在前哪個在后，空間在這里被壓平，有如平面的舞臺布景。通過墨色對比，兩個墨線勾勒的人物凸顯出來，沒有可以供我們猜測的情節，“偶來松樹下，高枕石頭眠，山中無日歷，寒暑不知年。”(賈島《松下偶成》)因為眠這一狀態，也沒有了時間，這是一個凝固的世界。徐渭的內心世界無疑是充滿痛苦的，這是他生命際遇的必然，而這個無任何色相寄寓，可以朦朧睡去的空間也許正是徐渭向往的所在。 明代戴進《月下泊舟圖》明朝戴進的《月下泊舟圖》畫的是開闊的水面上，一艘漁船停泊著，遠山朦朧的輪廓浮現在水汽中，層次細膩的水墨暈染出月亮，月光中的漁人以天地為廬，水拍打船體單調的節奏恰如搖籃那簡單地循環，白日的躁動被撫平，月光皎潔，萬物靜寂，在一派安詳中沉沉睡去，沒有了喧囂與疲困，與天地同呼吸，融入自然悠緩平和的律動，此時沒有了物我的分別。人是自然之子，從自然中脫胎而來，但文化的結果也使我們難以重溫與自然母體的溫馨統一。也許只有在山水中沉沉睡去，才能找回那被遺失的美好。 明代張路《山水人物圖冊》此畫用水墨而不設色，畫家用剛勁的線條勾勒人物輪廓和衣服褶皺，運筆緊湊，疏密對比強烈，墨色濃重的黑色石頭，白色的衣服與灰色的竹子與地面，黑白灰層次清晰，形成明快的畫面效果。人物姿態與石頭輪廓渾然一體，畫家為了達到這種理想的效果進行了頗有趣味的設計，以人物頭部為中點，山石與人物外輪廓呈對稱狀由高變低，整體呈現三角形，既渾然一體又十分穩定。審美是感性精神活動，居者與游者在進行自然環境審美的時候必然有精神的參與，但更多的是外在的與自然交接，眠者則更多的是與自然進行精神互動，并且眠者是對自然山水這一現實環境的超越，進入到了可以自由翱翔的精神時空。

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中國山水畫中的居者、游者與眠者

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