格律詩的對仗規則

醉舞可樂

三、對仗的專有規則 在符合“詞類相同”這個“根本規則”的前提下，格律詩對仗還要符合兩項“專有規則”——節奏相應、內容相稱。 所謂“專有”，是說這兩項規則只與格律詩的對仗有關，不涉及格律詩的其它方面。 （一）“節奏相應”規則。 1、什么是詩句的節奏？ 格律詩語句的“節奏”（也稱“音步”、“節律”），可細分為“語意節奏”和“聲律節奏”。 “語意節奏”，即在五或七言詩句中，以詞語意義形成的自然停頓來確定節奏。 “聲律節奏”，即在五或七言詩句中，以兩字為一個節奏，句尾單字為一個節奏。 這兩種節奏，有些詩句能夠完全同步、完全重合，有些詩句并不同步、并不重合。 “無邊/落木/蕭蕭/下”（平平/仄仄/平平/仄），此句的“語意節奏”與“聲律節奏”完全重合。 “春蠶/到死/絲/方盡”（平平/仄仄/平平/仄），此句的“語意節奏”與“聲律節奏”并不重合——“語意節奏”是“2-2-1-2”，“聲律節奏”是“2-2-2-1”。 2、“節奏相應”的具體要求。 格律詩對仗的“節奏相應”規則，要求對仗聯出句與對句的語意節奏相同。 注1：非對仗句（也稱散句），沒有出句與對句語意節奏相同的要求。 注2：律詩對仗的兩聯四句之間，后三字的節奏應該不同，力避“重位”之弊。下文將細講。 “節奏相應”，也就意味著對仗聯出句與對句要一字詞對一字詞、兩字詞對兩字詞、三字詞對三字詞。 因此，“節奏相應”規則涵蓋了“六個相”之中的“字數相等”規則。 杜甫《客至》中的頷頸兩聯： 花徑/不曾/緣客/掃，蓬門/今始/為君/開。 盤飧/市遠/無/兼味，樽酒/家貧/只/舊醅。 頷聯兩句的語意節奏同為“2-2-2-1”，頸聯兩句的詞意節奏同為“2-2-1-2”。 注：飧，讀sūn，指晚飯。 魯迅《自嘲》中的頷頸兩聯： 破帽/遮顏/過/鬧市，漏船/載酒/泛/中流。 橫眉/冷對/千夫指，俯首/甘為/孺子牛。 頷聯兩句的語意節奏同為“2-2-1-2”，頸聯兩句的語意節奏同為“2-2-3”。 3、關于“重位”的避忌。 兩個對仗聯（頷聯與頸聯）之間四個詩句后三字的語意節奏雷同，人們稱之為“重位”（又稱“摞luò眼”、“同構”、“四言一法”、“節奏合掌”）。 “重位”，意味著律詩八個詩句中有四個詩句的語意節奏雷同。它有損于詩作的參差之美、靈動之美，給人以刻板呆滯的觀感，成為影響詩作藝術效果的“瑕疵”。 唐·岑參《奉和杜相公發益昌》中間兩聯： 朝登/劍閣/云/隨馬，夜渡/巴江/雨/洗兵。 山花/萬朵/迎/征蓋，川柳/千條/拂/去旌。 王世懋（明代文學家）說：“詩有古人所不忌，而今人以為病者。……岑嘉州（指岑參）‘云隨馬’‘雨洗兵’，‘花迎蓋’‘柳拂旌’，四言一法。” “云隨馬、雨洗兵、迎征蓋、拂去旌”的語意節奏都是“1-2”，中二聯的語意節奏都是“2-2-1-2”。這就屬于“重位”。 柳宗元《登柳州城樓，寄漳汀封連四州》中間兩聯： 驚風/亂飐/芙蓉/水，密雨/斜侵/薜荔/墻。 嶺樹/重遮/千里/目，江流/曲似/九回/腸。 “芙蓉水、薜荔墻、千里目、九回腸”的語意節奏都是“2-1”，中二聯的語意節奏都是“2-2-2-1”。這也屬于“重位”。 要避免“重位”，就應該既做到“一個對仗聯之內兩個詩句”的語意節奏相同，又做到“兩個對仗聯之間四個詩句后三字”的語意節奏不同。 五律的對仗，頷聯兩個詩句后三字如果是“2-1”節奏，那么頸聯兩個詩句后三字就應該是“1-2”節奏，反之亦然。 李白《送友人入蜀》中間兩聯： 山/從/人面/起，云/傍/馬頭/生。 芳樹/籠/秦棧，春流/繞/蜀城。 頷聯后三字的語意節奏是“2-1”，頸聯后三字的語意節奏是“1-2”。這樣，就避開了“重位”的瑕疵。 七律的對仗，頷聯兩個詩句后三字如果是“2-1”節奏，那么頸聯兩個詩句后三字就應該是“1-2”節奏，反之亦然。 李商隱《無題》中間兩聯： 春蠶/到死/絲/方盡，蠟炬/成灰/淚/始干。 曉鏡/但愁/云鬢/改，夜吟/應覺/月光/寒。 頷聯后三字的語意節奏是“1-2”，頸聯后三字的語法節奏是“2-1”。這樣，也避開了“重位”的瑕疵。 （二）“內容相稱”規則。 “內容相稱”規則，要求格律詩對仗聯出句與對句所表達的內容“互相關聯、大體均衡”。 注1：“內容相稱”，講的是對仗的“規則”，不是對仗的“藝術”。因此，這里講的是“如何使對仗合格”，不是“如何使對仗精彩”。 注2：非對仗句（也稱散句），沒有出句與對句內容大體均衡的要求。 1、關于內容“互相關聯”。 格律詩對仗聯出句與對句所表達的內容，應當“互相關聯”，形成互為補充、互為對比、前后承接等關系，為表現共同主題服務。 （1）出句與對句的句意同向并立、互為補充，構成“正對”。 注：格律詩對仗聯出句與對句，內容不可雷同，力避“合掌”之弊。下文將細講。 王維《使至塞上》：“大漠孤煙直，長河落日圓。” “大漠”對“長河”，“孤煙”對“落日”，均為詞語同向并立、畫面互相補充。 王灣《次北固山下》：“潮平兩岸闊，風正一帆懸。” “潮平”對“風正”，“兩岸”對“一帆”，均為詞語同向并立、畫面互相補充。 （2）出句與對句的句意反向并立、互為對比，構成“反對”。 “反對”有兩種表現形式： 一是字詞表面意義的對立。 杜甫《春夜喜雨》：“野徑云俱黑，江船火獨明。” 李商隱《無題》：“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通。” 二是字詞內涵意義的對立。 王維《山居秋暝》：“明月松間照，清泉石上流。” “靜”與“動”相對。 魯迅《自嘲》：“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛。” “愛”與“憎”相對。 （3）出句與對句的句意先后有序、連貫承接，形成因果、選擇、順承、遞進、轉折、假設等關系，共同表達一個意思，構成“流水對”（也稱“串對”）。 “流水對”的出句與對句，兩者不可或缺，順序不能顛倒。 劉禹錫《西塞山懷古》：“千尋鐵鎖沉江底，一片降幡出石頭”。 兩句屬因果關系。 杜牧《九日齊山登高》：“但將酩酊酬佳節，不用登臨怨落暉。” 兩句屬選擇關系。 杜甫《聞官軍收河南河北》：“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。” 兩句屬順承關系。 白居易《賦得古原草送別》：“野火燒不盡，春風吹又生。” 兩句屬遞進關系。 陸游《游山西村》：“山重水復疑無路，柳暗花明又一村。” 兩句屬轉折關系。 王之渙《登鸛雀樓》：“欲窮千里目，更上一層樓。” 兩句屬假設關系。 2、關于“合掌”的避忌。 王力教授說：“合掌指的是同義詞相對”。 明代詩論家胡應麟說：“作詩最忌合掌，近體尤忌，而齊、梁（南朝）人往往犯之，如以‘朝’對‘曙’、將‘遠’屬‘遙’之類……沈（沈佺期）、宋（宋之問）二君，始加洗削，至于盛唐盡矣。” 南宋詩人魏慶之說：“兩句不可一意”。 到了明清兩代，不僅要求避忌“內容合掌”，而且要求避忌“節奏合掌”（又稱“重位”）；避忌的范圍從“詞義”擴大到“節奏”，從對仗聯之內的兩個詩句擴大到對仗的兩聯之間四個詩句。 對仗詞語的“詞類”應該相同、“內容”不可雷同。 格律詩對仗的字數不多（排律除外），理當盡量用有限的文字表達豐富的內容。 “合掌”造成句義重復、字多意寡的弊端，故詩家視其為對仗的“硬傷”、“大忌”。 （1）哪些對仗聯是“合掌”？ 對仗聯的出句與對句如果出現“主體詞語”為同義詞、近義詞，進而出現“整體句意”雷同、重復的現象，即為“合掌”。 唐·宋之問《途中寒食》：“馬上逢寒食，途中屬暮春。” 紀曉嵐評論說：“馬上、途中，寒食、暮春，未免合掌”。 “馬上”與“途中”、“寒食”與“暮春”均屬主體詞語同義，而且兩句的整體句意都是“途中遇寒食”，所以此聯“合掌”。 注：有的版本對句是：“愁中屬暮春”。 《紅樓夢》第七十六回敘述了“中秋聯詩”的場景。林黛玉聯道：“人向廣寒奔。犯斗邀牛女，”史湘云接著聯道：“乘槎（chá）訪帝孫。盈虛輪莫定”。 （注；有的版本作“乘槎待帝孫”。） 王力教授認為：“‘牛女’與‘帝孫’的意義重復了。” 注：“牛女”指織女，織女即“天帝之孫”。“牛女”與“帝孫”同指一人，所以“犯斗邀牛女，乘槎訪帝孫”一聯“合掌”。 唐·郎士元《送別錢起》：“暮蟬不可聽，落葉豈堪聞？” （注：“堪”的詞義為“承受、忍受”。） “不可聽”與“豈堪聞”為主體詞語同義。兩句的整體句意都是“寒蟬、落葉的聲音不可、不忍聽聞”，屬于句意雷同，所以此聯“合掌”。 唐·皮日休《牡丹》：“競夸天下無雙艷，獨立人間第一香。” “天下無雙艷”與“人間第一香”為主體詞語同義。兩句的整體句意都是“人們爭相夸贊牡丹的香艷天下第一”，屬于句意雷同，所以此聯“合掌”。 （2）哪些對仗聯不是“合掌”？ 沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春。（劉禹錫《酬樂天揚州初逢席上見贈》） 春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。（李商隱《無題》） 這兩聯出句與對句的主體詞語都不含同義詞或近義詞，都是“同向并立、互相補充，為表現共同主題服務”的“正對”。 唐·許渾《咸陽城西樓晚眺》：“溪云初起日沉閣，山雨欲來風滿樓。” “閣”與“樓”近義（兩字同為名詞），但它們不是詩句的“主體詞語”（這兩句不是想描摹“建筑”），所以此聯不是“合掌”。 杜甫《空囊》：“翠柏苦猶食，明霞高可餐。” “食”與“餐”同義（兩字同為動詞）。但它們不是詩句的“主體詞語”（這兩句不是想講述“進餐”），所以這兩聯不是“合掌”。 杜甫《客至》：“花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開。” 王力教授認為：“緣”與“為”是同義詞，但它們同為虛詞類詞語（介詞），所以此聯不是“合掌”。 杜甫《江漢》：“片云天共遠，永夜月同孤。” 杜甫《日暮》：“羌婦語還哭，胡兒行且歌。” “共”與“同”同義（同為副詞）、“還”與“且”同義（同為連詞）。因為它們是虛詞類詞語，所以這兩聯均不“合掌”。 注：南北朝·王籍《入若耶溪》：“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”。 “噪”與“鳴”、“愈靜”與“更幽”近義。出句與對句的句意基本相同，都是說“鳥蟲的叫聲更顯山林的幽靜”。因此有人說，這聯詩“合掌”。 實際上此詩屬于“古風”，不是狹義的格律詩（近體詩），因而不存在必須對仗和是否“合掌”的問題。 因為律絕中“合掌”的情況不好找，所以人們常用這個隋唐之前（也就是格律詩成型之前）的作品舉例說事。 實際上這聯詩句以其“以動襯靜”的高妙藝術手法，膾炙人口、享譽千年。 （3）判定對仗是否“合掌”的一個辦法。 為了判定對仗是否“合掌”，有人提出：用考查“兩句的主體詞語能否互換、兩句能否合為一句”的辦法，檢驗兩句的主體詞語是否為同義詞或近義詞。 “馬上逢寒食，途中屬暮春”。 兩句的主體詞語能夠互換，如“途中”逢“寒食”，“馬上”屬“暮春”。兩句能夠合并成一句，如“騎馬趕路的途中遇到暮春的寒食節氣”。因此，此聯可以判定為“合掌”。 暮蟬不可聽，落葉豈堪聞？” 兩句的主體詞語能夠互換，如暮蟬“豈堪聞”，落葉“不可聽”。兩句能夠合并成一句，如“寒蟬與落葉的聲音不忍聽聞””。因此，此聯可以判定為“合掌”。 “競夸天下無雙艷，獨立人間第一香。” 兩句的主體詞語能夠互換，如競夸“人間第一香”，獨立“天下無雙艷”。兩句能夠合并成一句，如“人們爭相夸贊牡丹的香艷天下第一”。 附1：北宋·梅堯臣《較藝和王禹玉內翰》：“力捶頑石方逢玉，盡撥寒沙始見金。” 這聯是“同向并立、互相補充，為表現共同主題服務”的“正對”呢？還是“句意雷同”的“合掌”呢？ 答案往往是見仁見智、不一而足。有些人認為是“正對”。紀曉嵐認為是“合掌”。 如果用上述方法判斷，各位詩友會得出什么結論呢？ 附2：為了加深對“合掌”的認識，現將對聯界作者撰寫的《合掌對兩串》轉錄如下： 其一 瞧對看，聽對聞，上路對啟程。后娘對繼母，亡父對先君。醪（láo）五兩，酒半斤，掃墓對上墳。乞援雙瞎子，求助二盲人。岳父有因才枉駕，丈人無故不光臨。十分容顏，五分造化五分打扮；兩傾姿色，一半生就一半妝成。 其二 行對走，跑對奔，早晚對晨昏。侏儒對矮子，傻子對愚人。觀浪起，看波興，閉戶對關門。神州千載秀，赤縣萬年春。國士無雙雙國士，忠臣不二二忠臣。大德似天高，天高加一丈；恩深如地厚，地厚減千分。 （4）如何避免“合掌”？ 為避免對仗聯“合掌”，可以采用以下辦法： 一是多用“反對”和“流水對”。 劉勰（南北朝時期的文學批評家）說：“反對為優，正對為劣”。如果從避免“合掌”的角度理解，這句話確有道理。 反對： 唐·蘇味道《正月十五夜》：“暗塵隨馬去，明月逐人來。” 杜甫《將赴成都草堂途中有作先寄嚴鄭公》：“新松恨不高千尺，惡竹應須斬萬竿”。 “反對”的句意反向并立、互為對比。它們的出句與對句一般不會使用同義詞或近義詞，句意也不易重復。 流水對： 王維《終南別業》：“行到水窮處，坐看云起時。”（順承關系） 杜甫《中夜》：“長為萬里客，有愧百年身。”（因果關系） “流水對”將一句話拆成兩句說，句意先后有序、連貫承接，形成因果、選擇、順承、遞進、轉折、假設等關系（不是同向并列關系）。它們出句與對句的意思一般不會重復。 二是妥用“正對”。 運用“正對”時，比較容易出現“合掌”的問題。 在運用“正對”時，為避免出句與對句詞義相似、句意雷同，可讓出句與對句的主體詞語盡量拉開時空、種類、狀態的距離，采用“一今一古”、“一中一外”、“一天一地”、“一山一水”、“一景一情”、“一文一武”、“一靜一動”、“一明一暗”等辦法，起到“同向并立、互為補充，為表現共同主題服務”的作用。 唐·賀知章《送人之軍》：“隴云晴半雨，邊草夏先秋。” 兩句都寫邊塞與內地氣候的不同，但出句寫天氣，對句寫時令。 唐·孟浩然《赴京途中遇雪》：“窮陰連晦朔，積雪遍山川。” 兩句都寫天陰雪大，但出句寫時間之長，對句寫地域之廣。 3、關于內容“大體均衡”。 格律詩對仗聯出句與對句所表達的內容，應當“大體均衡”，不僅要“詞類相同”、“節奏相應”，而且要“語意相當、修辭相似”，從而體現對稱之美、和諧之美。 一要“語意相當”，即對仗聯出句和對句的詞語層級、范圍要大致等同。 唐·張謂《送青龍一公》：“楚水青蓮凈，吳門白日閑。” “楚”對“吳”，兩個都是周代的諸侯國名。此聯屬于“同級概念”相對。 白居易《杭州名勝》：“繞郭荷花三十里，拂城松樹一千株。” “郭”指外城之墻，“城”指內城之墻。兩句所涉及的地理范圍相近。 二要“修辭相似”，即對仗聯出句和對句的修辭手法要大致相似。 崔顥《黃鶴樓》：“晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。” “歷歷”對“萋萋”。兩句都用了“疊字”的修辭方法。 李商隱《錦瑟》：“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。” 出句用了“莊周夢蝶”的典故，對句則以“子規啼血”的典故與之相對。 李商隱《無題》：“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。” “絲”、“淚”兩字均詞義雙關。兩句的修辭手法是一致的。 4、關于“失衡”的避忌。 對仗聯之內出句與對句所表達的內容明顯不對稱、不和諧，人們稱之為“失衡”（也稱“偏枯”）。 “失衡”之所以成為對仗的避忌之一，是它有損于對仗的對稱美、和諧美，屬于影響詩作藝術效果的一種“瑕疵”。 “失衡”主要表現為節奏失衡、語意失衡、修辭失衡。 （1）“節奏失衡”，指對仗聯出句與對句之間出現“相對詞語的語意節奏不同步”的現象。 “新朋/均/禮敬，老友/動廚/忙。” 出句的語意節奏是“2-1-2”，對句的語意節奏是“2-2-1”，兩句的語意節奏不同步。 注：這是一首五律的頷聯，摘自網上某個詩詞論壇。 （2）“語意失衡”，指對仗聯出句與對句之間出現“上級概念對下級概念”、“兩物對一物”的現象。 “往昔悲唱陽關曲，今日歡歌西部篇。” “西部”涵蓋“陽關”。兩者相比，“陽關”是下級概念，“西部”是上級概念。 注：此對仗聯源于網上，出處尚未查到。 李白《秋登宣城謝脁北樓》：“人煙寒橘柚，秋色老梧桐。” “橘柚”為兩物，“梧桐”為一物。 （3）“修辭失衡”，指對仗聯出句與對句之間出現“一句采用修辭手法而一句未用修辭手法”的現象。 溫庭筠《和友人傷歌姬》：“更能何事銷芳念，亦有濃華委逝川。” 對句“委逝川”，采用“孔子在川嘆逝水”之典，但出句“銷芳念”卻沒有用典。 蘇軾《虔守霍大夫監郡許朝奉見和此詩復次前韻》：“秋思生鱸膾（kuài），寒衣待桔洲”。 出句用了“張翰憶鱸還鄉”的典故，而對句并未用典。 “失衡”屬于瑕疵，不算“失偶”、不算“出律”。 在自己創作律詩時，應該從嚴要求，盡量避免“失衡”。 如果內容與形式發生沖突，抒情、論理與規則、避忌發生沖突，應該重內容而輕形式，重抒情、論理而輕規則、避忌。 曹雪芹在《紅樓夢》中借林黛玉之口說：“若是果有了奇句，連平仄虛實不對都使得的。”“詞句究竟還是末事，第一立意要緊。若意趣真了，連詞句不用修飾，自是好的，這叫做‘不以詞害意’。” 在點評別人律詩時，對于“出律”可從嚴要求，對于“失衡”可從寬要求；應該客觀地指出“失衡”的瑕疵、善意地提出修改的建議，不宜因“失衡”而否定全篇。 在寫詩、評詩時，對于“合掌”、“重位”、“平頭”等避忌，我們也應該采取類似的態度。四、對仗的拓展規則 從唐代算起，中華詩詞在發展過程中，有些格律、規則在逐步寬松（如中華詩詞所用的音韻系統從“平水韻”到“詞林正韻”到“中原音韻”越來越寬）；有些格律、規則在逐步嚴格（如格律詩的韻字避忌——“撞韻”、“擠韻”等，格律詩的對仗避忌——“重位”、“平頭”等）。 格律詩對仗，必須遵守格律詩的通用規則。與此同時，這些通用規則在用于對仗時，有不同程度的變化、拓展。比如，在對仗的“字數”、“重字”等方面更嚴格了，在對仗的“句數”“句位”等方面更寬松了。 格律詩對仗，在符合“詞類相同”這個“根本規則”的前提下，基于格律詩的通用規則，形成了關于“重字、句數、句位”的拓展規則。 這三項拓展規則，有利于推進對仗的廣泛性、增強對仗的表現力。 （一）關于“重字”的拓展規則。 1、格律詩關于“重字”的通用規則。 關于“重字”，格律詩的通用規則是：整首作品不準出現“非修辭性重字”；一句之內以至整首詩作都不避“修辭性重字”。 （1）關于“整首詩作不可出現非修辭性重字”。 唐代詩人并不重視重字現象。唐人詩句里的重字隨處可見。宋代以后開始重視這個問題。清人更是嚴禁出現“非修辭性重字”。 據說，明清時的唐詩評語里，經常可以看見“某字出自唐人則可，于今人則不可”云云。 （2）關于“一句之內不避修辭性重字”（也可以簡化為“一句之內不避重字”），舉例如下： 一是句內的“疊字式”重字（指同字相連地重復出現）： 杜甫《旅夜書懷》：“飄飄何所似，天地一沙鷗”。 王安石《夜直》：“金爐香盡漏聲殘，翦翦輕風陣陣寒。” 二是句內的“調字式”重字（指同字間隔地重復出現）： 杜牧《泊秦淮》：“煙籠寒水月籠沙，夜泊泰淮近酒家。” 王昌齡《出塞》：“秦時明月漢時關，萬里長征人未還。” 注：“調字式”重字，是“句內同一字詞間隔地重復出現”，并非“句內同一字詞互相對仗”。“調字對”不同于“當句對”，下文還要談到。 三是句內的“連用式”重字（指同字在兩段語意中相連地重復出現）： 杜甫《卜居》：“浣花流水水西頭，主人為卜林塘幽。” 唐·趙嘏《江樓舊感》：“獨上江樓思渺然，月光如水水如天。” （3）關于“整首詩作不避修辭性重字”，舉例如下： 一是兩句之間涉及“頂針格”（又稱“蟬聯格”）修辭手法的重字（指同字或同短語在出句之尾與對句之頭重復出現）： 杜甫《聞斛斯六官未歸》：“故人南郡去，去索作碑錢。” 白居易《寄潮州楊繼之》：“相府潮陽俱夢中，夢中何者是窮通？” 二是整首作品涉及“復辭格”修辭手法的重字（指為了起到“強調”作用，“有意地”讓同一詞語在詩作的不同位置重復出現）： 王維《送張五諲yīn歸宣城》：“五湖千萬里，況復五湖西。” 李商隱《無題》：“劉郎已恨蓬山遠，更隔蓬山一萬重。” 李商隱《夜雨寄北》：“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。” 賈島《渡桑乾》：“客舍并州已十霜，歸心日夜憶咸陽。無端更渡桑乾水，卻望并州是故鄉。” 唐·崔護《題都城南莊》：“去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風。” 2、格律詩對仗關于“重字”的拓展規則。 格律詩對仗既遵守格律詩關于“重字”的通用規則，又拓展其適用范圍。 格律詩對仗關于“重字”的拓展規則是：對仗聯兩句之間禁止“同位重字”相對，允許“同一位置不同的修辭性重字”相對。 （1）對仗聯兩句之間禁止“同位重字”相對。 在唐代，格律詩對仗時兩句之間的“同位重字”偶然可見。 杜甫《得舍弟消息》：“汝書猶在壁，汝妾已辭房。” 唐·常建《聽琴秋夜贈寇尊師》：“一指指應法，一聲聲爽神。” 唐代以降，隨著對仗規則日趨嚴格，兩句之間“同位重字”相對的現象基本消失了。 （2）對仗聯兩句之間允許“同一位置不同的修辭性重字”相對。 格律詩對仗允許“同一位置不同的修辭性重字”相對，就是說對仗聯出句如果出現“修辭性重字”，對句在相應位置要用等量且不同的“修辭性重字”與之相對。 一是疊字對（又稱“連珠對”）。 唐·王績《野望》：“樹樹皆秋色，山山唯落暉。” 王維《積雨輞川莊作》的頷聯：“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝”。 杜甫《登高》的頷聯：“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”。 二是調字對（又稱“掉字對”）。 杜甫《曲江對酒》：“桃花細逐楊花落，黃鳥時兼白鳥飛。” 白居易的《嘉陵夜有懷》：“不明不暗朧朧月，非暖非寒慢慢風。” 文天祥《過零丁洋》：“惶恐灘頭說惶恐，零丁洋里嘆零丁。” 注：關于“調字對”（也稱“掉字對”）與“當句對”（也稱“自對”）的區別： “調字對”，是出句同一字詞間隔地重復出現，對句用不同字詞以相同方式在相同位置與之相對。 “調字對”沒有“句內自對”（只是“句間互對”），因而它不是“當句對”，更不存在“同字相對”的問題。 三是連用對。 杜牧《湖南正初》：“行樂及時時已晚，對酒當歌歌不成。” 李白《掛席江上待月有懷》：“待月月未出，望江江自流。” 李白《宣州謝朓樓餞別校書叔云》：“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁。” 注：李白的兩聯詩句是“古風”中的對仗，不是“格律詩”中的對仗。為了說明問題，拿來權當例句。 注：“排律”一般不避重字。 （二）關于“句數”的拓展規則。 1、格律詩對仗的“句數”。 （1）律詩“正格對仗”的“句數”： 律詩對仗的通用規則，即“律詩正格對仗”的要求是：中間“兩聯”（頷聯和頸聯）對仗。 律詩對仗多于兩聯，如三聯對仗、四聯對仗，也屬于“正格對仗”。 律詩的頸聯，一般都要對仗，并且偏嚴求工。 陳子昂《春夜別友人（其一）》： 銀燭吐青煙，金樽對綺筵。 離堂思琴瑟，別路繞山川。 明月隱高樹，長河沒曉天。 悠悠洛陽道，此會在何年。 此五律前三聯對仗。 杜甫《聞官軍收河南河北》 劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。 卻看妻子愁何在？漫卷詩書喜欲狂。 白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。 即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。 此七律后三聯對仗。 杜甫《禹廟》： 禹廟空山里，秋風落日斜。 荒庭垂橘柚，古屋畫龍蛇。 云氣生虛壁，江聲走白沙。 早知乘四載，疏鑿控三巴。 此五律四聯全部對仗。 杜甫《登高》： 風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。 無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。 萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。 艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。 此七律四聯全部對仗。 （2）排律對仗的“句數”： 排律（又稱長律），是律詩的延長，是律詩總句數及對仗句數的增加。 從這個意義上說，排律的對仗，也是一種“律詩變格對仗”。 排律的句式有五言、七言兩種。排律每首至少5韻（聯）10句，至多可達100韻（聯）200句（如杜甫的《秋日夔府詠懷奉寄鄭監李賓客一百韻》、白居易的《代書詩寄微之》）。 排律的首尾兩聯均可不用對仗，但首聯用對仗的較多（這可能與排律中五排較多、五排首句不入韻的較多有關）。排律中間各聯必須一律對仗。 當下的排律作品，數量較少、佳作罕見。 唐·韓愈《學諸進士作精衛銜石填海》 鳥有償冤者，終年抱寸誠。 口銜山石細，心望海波平。 渺渺功難見，區區命已輕。 人皆譏造次，我獨賞專精。 豈計休無日，惟應盡此生。 何慚刺客傳，不著報讎名！ 此排律除首尾兩聯不對仗，其余都對仗。 唐·杜甫《諸葛廟》 久游巴子國，屢入武侯祠。 竹日斜虛寢，溪風滿薄帷。 君臣當共濟，賢圣亦同時。 翊戴歸先主，并吞更出師。 蟲蛇穿畫壁，巫覡醉蛛絲。 欻憶吟梁父，躬耕也未遲。 此排律除尾聯外，首聯及其它各聯都對仗。 對仗是律詩（含排律）的重要特征。是否必須對仗，是它與古風、絕句、詞曲等體裁的重要要區別之一。未用對仗的作品，不會是律詩或排律。 （3）絕句對仗的“句數”。 絕句，可用對仗，也可不用對仗；可一聯用對仗，也可兩聯都用對仗。 絕句首聯一聯對仗： 宋·蘇軾《飲湖上初晴后雨》 水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。 欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。 絕句尾聯一聯對仗： 唐·孟浩然《宿建德江》 移舟泊煙渚，日暮客愁新。 野曠天低樹，江清月近人。 絕句首尾兩聯全用對仗： 唐·王之渙《登鸛雀樓》 白日依山盡，黃河入海流。 欲窮千里目，更上一層樓。 唐·杜甫《絕句》 兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。 窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。 絕句用對仗時，以一聯對仗的居多；一聯用對仗時，以首聯對仗的居多。 2、律詩的變格對仗——“蜂腰格”（只有一聯對仗）。 律詩對仗在“句數”方面，對通用規則有所拓展，允許“變格對仗”的存在，即允許只有一聯對仗的“蜂腰格”的存在。 李白《宿五松山下荀媼家》： 我宿五松下，寂寥無所歡。 田家秋作苦，鄰女夜舂寒。 跪進雕胡飯，月光明素盤。 令人慚漂母，三謝不能餐。 崔顥《黃鶴樓》： 昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。 黃鶴一去不復返，白云千載空悠悠。 秦川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。 日暮鄉關何處是？煙波江上使人愁。 對仗聯句數最少的律詩是“蜂腰格”。 沒有對仗的詩作，不是律詩，更不是排律。 （三）關于“句位”的拓展規則。 關于“句位”，律詩對仗的通用規則（即“正格對仗”）是：律詩“中間”兩聯要用對仗。 律詩對仗在“句位”方面，對原有規則有所拓展，允許“變格對仗”的存在，即允許兩個對仗聯或兩個對仗句所處的位置有所變化。 涉及“句位”變化的律詩“變格對仗”有三種： 1、律詩的變格對仗——“偷春格”（首頸兩聯對仗）。 唐·杜甫《月三首之二》 并點巫山出，新窺楚水清。 羈棲愁里見，二十四回明。 必驗升沉體，如知進退情。 不逢銀漢落，亦伴玉繩橫。 2、律詩的變格對仗——“藏春格”（頸尾兩聯對仗）。 唐·杜甫《早花》 西京安穩未？不見一人來。 臘日巴江曲，山花已自開。 盈盈當雪杏，艷艷待春梅。 直苦風塵暗，誰憂客鬢催。 四聯全對仗、后三聯對仗和“藏春格”對仗，均是尾聯用了對仗。 因為對仗不大適合用作結束語句，所以尾聯對仗用得較少。有些尾聯的對仗，是用“流水對”來收束全篇（如杜甫的《聞官軍收河南河北》）。 3、律詩的變格對仗——“扇面對”（兩聯隔句對仗）。 “扇面對”（也稱“隔句對”），不是一個對仗聯之內的鄰句相對，而是兩個對仗聯之間隔句相對，也就是“出句對出句、對句對對句”。 “扇面對”在律絕中罕見，在詞曲中常見。 注：“扇面對”中詞語的平仄，只在各自位置遵守格律詩通用的平仄規則，不再適用“對仗聯出句與對句平仄相反”的規則。 白居易《五律·夜聞箏中彈蕭湘神曲感舊》（位于首聯與頷聯）： 縹緲巫山女，歸來七八年。 殷勤湘水曲，留在十三弦。 “縹緲”對“殷勤”，“巫山”對“湘水”，“七八”對“十三”。 蘇軾《五排·用前韻再和許朝奉》（位于第四聯與第五聯）： 邂逅陪車馬，尋芳謝朓洲。 凄涼望鄉國，得句仲宣樓。 “邂逅”對“凄涼”（是動詞與形容詞相對），“車馬”對“鄉國”（均為并列短語相對），“尋芳”對“得句”（均為動賓短語相對），“謝朓（tiǎo）洲”對“仲宣樓”（均為地理名稱相對）。 唐代以后，涉及對仗句數、句位的“律詩變格對仗”較為少見。 初寫律詩者，應該盡量學用對仗的“正格”，盡量少用或不用對仗的“變格”。 如果采用了“蜂腰格”和“偷春格”、“藏春格”、“扇面對”等“律詩變格對仗”，以明確標注為好。

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格律詩的對仗規則

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