<h3>摘 要：徐渭在20世紀上半葉的美術史研究與書寫中，處于被忽略的狀態，美術史論家們對他評價不高，直到進入新時期，徐渭的繪畫水平才得到廣泛認可。相比而言，20世紀畫家們對徐渭的接受早于美術史論家，其中蒲華、吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽、張大千、李苦禪等均在不同程度上學習過徐渭的繪畫，但沒有一個畫家最后在藝術語言與風格上貼近徐渭，反而是遠離徐渭，這體現出20世紀畫家們接受徐渭繪畫的理性態度。</h3></br><h3>徐渭（1521—1593）的繪畫藝術成就以及在中國繪畫史上的地位已經眾人皆知，也已經有了很多研究成果，不必過多贅述。對于徐渭的繪畫，不少人都認為他的繪畫屬于文人畫，但其實并不那么簡單。提出著名的“南北宗論”的董其昌，甚至都沒有提起過徐渭，一方面，固然是因為徐渭在當時的畫名不顯；另一方面，更多的可能是徐渭繪畫遠遠超出了一般的文人畫概念。他的繪畫一點也不文氣，沒有文質彬彬的書卷氣，作品中呈現的氣質是狂狷放浪與縱橫恣肆，繪畫技法也沒有文人畫強調的含蓄、藏鋒、中正，而是狂草般的筆法隨意揮灑，仿佛要將心中的郁結憤懣之氣狂泄而出，這其實并不符合文人畫的審美，也正是由于徐渭繪畫的這種風格與氣質，致使其在明清兩代畫壇中的地位并不是很高。</h3></br><h3>徐渭在他所處的那個時代的畫壇上沒有太大影響。與徐渭有31年時間重合的同鄉陶望齡（1562—1609）在寫《徐文長傳》時評價徐渭“名不出于鄉黨”，對徐渭推崇有加的袁宏道（1568—1610）也說“其名不出于越”。雖然陶望齡與袁宏道都是徐渭的發現者與推崇者，但他們的評價是比較客觀中肯的。袁宏道對徐渭的發現其實是偶然的——在徐渭去世后的第五年（1597），袁宏道在陶望齡的書齋中發現了一本極為破損的書，即徐渭的《闕編》，讀了幾篇后便徹底地被此書征服了，于是問了陶望齡，才知道作者是徐渭。雖然此書是陶望齡所藏，但可能他也沒有讀過此書，要不然也不會像袁宏道記載的那樣——“兩人躍起，燈影下，讀復叫，叫復讀。僮仆睡者皆驚起”。陶望齡的《徐文長傳》與袁宏道的《徐文長傳》都為徐渭的聲名遠播起到了一定的推動作用，但從二人的文字中也感覺到了徐渭繪畫在當時真實的狀態。他們對徐渭的書法都贊譽有加，陶望齡稱之“精奇偉杰”，袁宏道評之“筆意奔放如其詩，蒼勁中姿媚躍出”，但二人對其繪畫卻沒有什么評論，陶望齡引用了徐渭自言的“吾書第一，詩二，文三，畫四”，袁宏道稱其書法之余，“旁溢為花鳥，皆超逸有致”。此外，董其昌、陳繼儒、李日華等人和徐渭也幾乎是同時代，他們也沒有關注過徐渭的繪畫，由此可以看出徐渭的繪畫在當時畫壇的接受狀態。直至20世紀，徐渭繪畫的影響力才達至歷史上的最高峰。</h3></br><h3>雖然說徐渭在中國繪畫史上占有重要地位是在20世紀才完全形成的，但也不能忽視清代畫家與理論家對徐渭的研究與肯定，所以有必要對20世紀之前徐渭畫史地位的狀態做一個簡要的梳理。</h3></br><h3>清代美術史家們對徐渭有所關注，對徐渭有著不同程度的評價。周亮工（1612—1672）對于徐渭自評的“書一，詩二，文三，畫四”有不同意見，認為徐渭的“《四聲猿》與草草花卉，倶無第二”。周亮工的觀點從接受史的角度說明了當時畫壇對徐渭在幾個藝術門類取得成就的評價，且不論是否帶有明顯的個人偏好，但都無疑提高了徐渭繪畫的地位。</h3></br><h3>由諸升、王質、王概等主編、刊印于1679年的《芥子園畫傳》（初集）對徐渭繪畫的傳播有很大的推動作用，書中卷一《青在堂畫學淺說》中列入徐渭，并給予較高的評價，說明了徐渭的繪畫在王概等人眼中是得到肯定與認可的，《青在堂畫學淺說》在“用筆”一條中推崇書法用筆，認為徐渭的畫如此之好，是因為書法用筆，認為徐渭“用筆至此，可謂珠撒掌中，神游化外”。在“天地位置”一條中對徐渭繪畫的構圖布局給予了高度評價，其云：“徐文長論畫，以奇峰絕壁，大水懸流，怪石蒼松，幽人羽客，大抵以墨汁淋漓，煙嵐滿紙，曠若無天，密如無地為上。此語似與前論未合，曰：文長乃瀟灑之士，卻于極填塞中具極空靈之致，夫曰：曠若曰密，如于字句之縫，早逗露矣。”《芥子園畫傳》雖然不是理論著作，但相當于繪畫教材，書中對徐渭的褒獎無疑加速了對徐渭繪畫的接受速度。</h3></br><h3>成書于1708年，由孫岳頒、王原祁等人主編的《御定佩文齋書畫譜》是一部官修的大型書畫理論著作，此書內容雖然主要是摘錄他書，但也代表著認可他書的觀點。書中收錄了七條關于徐渭的文字，卷二的“明徐渭論隸書”、卷四的“明徐渭論執管法”“明徐渭七字書訣”三條均出自徐渭的《筆玄要旨》；卷四十三的“畫家傳”《徐渭》，出自陶望齡《歇庵集》、袁宏道《袁中郎集》；卷五十七的“畫家傳”《徐渭》，出自袁宏道《袁中郎集》；卷八十七的“明徐渭荷花圖”，出自釋澹歸《徧行堂集》。一方面，此書選取徐渭的著作無疑說明了對徐渭的態度；另一方面，選取他書論徐渭的言語，也說明認可這些人對徐渭的評價，尤其是“明徐渭荷花圖”一條中稱徐渭“詩、字、畫一代三絕”，算是官方對徐渭繪畫的高度肯定。</h3></br><h3>張庚（1685—1760）雖然沒有評價徐渭繪畫如何，但其在《國朝畫征續錄》中首次提出了“白陽青藤”的概念，其言：“汪泰來……善花草，在白陽、青藤之間”，這為20世紀中國畫壇提出“青藤白陽”奠定了理論基礎。</h3></br><h3>方薰（1736—1799）的《山靜居畫論》中將徐渭與沈周、陳淳放在同一個梯隊進行比較，如“徐文長天資卓絕，書畫品詣特高，狂譎處非其本色。陳道復于時自出機軸，亦足以豪。二家墨法有王洽、米芾之風焉”。再如“白石翁蔬果得元人之法，墨氣渾淪，自是有明獨步。陳道復筆致瀟灑，渾厚少遜。青藤筆力有余，未免有放逸處。然是三家者出，而余子落落矣”。方熏對這三家的評價還算比較客觀，點出他們各自的優勢與特色，雖然對徐渭的評價不及二家，但評價也是極高的，畢竟說明代的花鳥畫除了這三家，其他的畫家均不行。</h3></br><h3>通過以上梳理發現，盡管清代主流美術史論家對徐渭有所記載，但還有不少美術史論家并沒有關注到徐渭，或者是覺得徐渭的繪畫價值不高，但不管如何，都為徐渭在20世紀的接受作出了一定的鋪墊。</h3></br><h3>徐渭的繪畫對于明末畫家而言，似乎沒有太大的影響。一方面，可能是由于徐渭的人與畫都過于張狂恣肆，時人很難接受；另一方面，徐渭的名氣很小，基本局限于會稽地區，所以沒有人學習他的畫。陶元藻《越畫見聞》是專門對徐渭家鄉畫家的梳理，書中也沒有記載明代徐渭家鄉哪個畫家學習了徐渭的繪畫，據他記載，花鳥畫家更多的還是師從沈周一路的風格。</h3></br><h3> <h3>逮至清代，隨著大寫意花鳥畫的流行與畫家們對筆墨獨立審美價值的推崇，徐渭繪畫的影響漸漸擴大。著名畫家八大、石濤、鄭板橋、李鱓等均有不同程度地學習了徐渭的繪畫。八大山人的繪畫與徐渭有太多的相似性，都屬于大寫意花鳥畫系統，都彰顯了筆墨的力量，突出了筆墨之美，而對于物象的造型，采取的都是“為我所用”的方法，忽略造型的具體細節，突出畫家的主觀情感。不同的是，徐渭是奔放熱烈、縱橫揮灑的狀態，八大山人則是冷逸孤傲、克制內斂的風格，這是由不同的心境與性格造成的。八大山人對徐渭繪畫的學習幾乎是學界的共識，雖然歷史文獻中關于八大山人向徐渭學習的記載極少，但還是可以從中找出一些線索，如美國波士頓美術館藏有一幅八大山人的作品，畫名就叫《仿天池生畫荷圖》（圖1），畫中題寫了徐渭的詩《畫荷壽某君》：“若個荷花不有香？若條荷柄不堪觴？百年不飲將何為？況值新槽琥珀黃。”八大山人題詩的時候，只改動了三個字。當然也可能沒改動，可能徐渭原畫題詩就是如此，只是出文集的時候做了修改。但不管如何，都佐證了八大山人對徐渭的推崇與學習。八大山人對徐渭的學習，不僅體現在物象的造型上，還體現在筆墨語言的處理上。他們雖然風格各異，但在藝術氣息上有太多的相似之處，但凡熟稔中國畫之人，都能一眼看出他們之間的脈絡與聯系。</h3></br><h3>以山水畫見長的石濤也是徐渭繪畫的推崇者，他在《題花卉茄豆卷》中云：“青藤筆墨人間寶，數十年來無此道。老濤不會論春秋，四時之氣隨余草。”此詩一方面對于徐渭繪畫的價值十分肯定，另一方面也表現出自己對于繪畫的理解，即石濤提出的著名理論“我用無法”。他說“老濤不會論春冬，四時之氣隨余草”，是指不管花草在春夏秋冬四時的變化，主要“以我之筆，寫我之意”，這與徐渭提出的“葫蘆依樣不勝揩，能如造化絕安排？不求形似求生韻，根撥皆吾五指栽。胡為乎？區區枝剪而葉裁？君莫猜，墨色淋漓兩撥開”是一脈相成的。石濤的很多花鳥畫作品都受到徐渭的影響，尤其是芭蕉、菊花等題材，那水墨淋漓的筆墨效果都直觀傳遞出他對徐渭繪畫的繼承。</h3></br><h3>清代中期的揚州八怪受徐渭影響很大，尤其是鄭板橋，他對徐渭的繪畫佩服得五體投地。據文獻記載，鄭板橋為了體現自己對徐渭繪畫的膜拜，專門刻了一方印“徐青藤門下走狗鄭燮”來明志，《鄭板橋集》中有云：“大師于孫公家見燮所畫竹石橫幅，因印文有‘徐青藤門下走狗’字樣，以為太不雅觀，大師何不達哉……燮平生最愛徐青藤詩，兼愛其畫，因愛之極，乃自治一印曰‘徐青藤門下走狗鄭燮’。印文是實，走狗尚虛，此心猶覺慊然！使燮早生百十年，而投身于青藤先生之門下，觀其豪行雄舉，長吟狂飲，即真為走狗而亦樂焉。”雖然此印現已不存，但仍有一方相似的印章——“青藤門下牛馬走”（圖2），此印鈐于上海博物館藏鄭板橋的《竹石圖》。鄭板橋對徐渭繪畫的學習主要是師其意，而不是師其跡，他在一段文字中做了闡釋，其言：“鄭所南、陳古白兩先生善畫蘭竹，燮未嘗學之；徐文長、高且園兩先生不甚畫蘭竹，而燮時時學之弗輟，蓋師其意，不在跡象間也。文長、且園才橫而筆豪，而燮亦有倔強不馴之氣，所以不謀而合。”除了鄭板橋，揚州八怪中其他畫家如高鳳翰、李鱓、李方膺、黃慎等均有學習徐渭繪畫的經歷，此處不再贅述。</h3></br><h3> <h3>或許是因為美術史研究與教學處于起步階段，或許是因為美術史著作的書寫處于對日本出版的中國美術史的傳抄狀態，在20世紀上半葉中國出版的中國美術史著作中，徐渭地位不高，處于被忽略的狀態，偶見有個別具有真知灼見的史論家對徐渭有一定篇幅的介紹，但屬于個案，不具備普遍性。</h3></br><h3>1917年由姜丹書編著的20世紀第一本中國美術史著作《美術史》，是一本由當時教育部審定、專門為本科師范學校三、四年級學生編寫的教材，此書由兩部分組成，一是中國美術史，一是西洋美術史，內容寫得很簡略，涵蓋了建筑、雕刻、繪畫、工藝。他將明代花鳥畫概括為三大派，分別是以邊景昭、呂紀為代表的“宗黃氏體妍麗工致”一派，以林良、陳淳為代表的化徐熙而變體的“寫意派”，以周之冕為代表的“勾花點葉體”。姜丹書把林良與陳淳定義為“寫意派”的代表畫家，卻沒有提到一次徐渭的名字。</h3></br><h3>1925年陳師曾的《中國繪畫史》也將明代花鳥畫分為三派：以邊景昭、呂紀為首的黃派，以林良為首的寫意派，以周之冕為首的勾花點葉派。值得一提的是，陳師曾此處將陳淳、徐渭一起放入林良的寫意派中，提了一次徐渭的名字，但對陳淳卻做了40余字的介紹。</h3></br><h3>1925年黃賓虹的《古畫微》與1926年滕固的《中國美術小史》均沒有提到徐渭。但黃賓虹的《古畫微》對陳淳卻有相當篇幅的介紹。</h3></br><h3>1926年潘天壽的《中國繪畫史》是近代以來第一次對徐渭有專門介紹的美術史著作，雖然只有30余字，但畢竟是一次重要的記載，不僅涉及到了徐渭的字、號，還對其繪畫風格做了簡單的描述，其言：“徐渭，字文長，號天池、青藤道人，工詩文，中年才學花卉，初不經意，涉筆瀟灑，天趣燦發，可稱散僧入圣。”潘天壽把徐渭歸為寫意派，把陳淳歸為勾花點葉派，對徐渭與陳淳的態度基本是相同的，沒有偏向，對陳淳的介紹篇幅與徐渭也差不多。</h3></br><h3>1929年鄭午昌的《中國畫學全史》，提到了2次徐渭的名字，但沒有任何深入的介紹。一次是概述明代吳派山水畫時，將徐渭納入此派，另一次是概述明代花鳥畫之林良寫意派畫家時，將徐渭羅列其中，認為王問、徐渭等人“大抵瀟灑秀逸，追蹤徐氏，而更加放縱者”。相反，對于陳淳則重點介紹過3次，篇幅達300余字。</h3></br><h3>1931年傅抱石的《中國繪畫變遷史綱》只提到了一次徐渭，作者沒有將明代花鳥畫分派別，只是重點介紹了邊景昭、呂紀、林良3位畫家，并認為徐渭、陳淳等畫家“和林氏（林良）父子一樣，做寫意花鳥的運動”。</h3></br><h3>1934年秦仲文的《中國繪畫學史》在晚明花鳥畫概述中，對文彭、文伯仁、陳淳、王榖祥、周天球、謝時臣、陸治、徐渭等都做了簡單介紹，其中陳淳有10字，徐渭有30字，分別為：“陳淳字道復，號白陽山人”，“徐渭字文長，號天池，又青藤，山陰人，花卉、竹石，若草草不經意，專以超逸見長”。這是徐渭在20世紀中國美術史著作中第一次在篇幅上超過了陳淳。但作者并不認為徐渭在中國繪畫上有多么高的地位，也不認為他對花鳥畫的發展產生了多么大的影響，因為作者在“第二節 畫家”專門介紹的重要畫家中沒有徐渭，只有王冕、邊景昭、林良、呂紀、周之冕，這說明在秦仲文的眼中，徐渭的花鳥畫水平與影響是不及他們的。</h3></br><h3> <h3>1935年鄭昶的《中國美術史》沒有提及徐渭，可能是限于體例與體量，對繪畫部分寫得簡略，書中文字部分直接忽略了明代花鳥畫，僅在圖表羅列明代繪畫時，列入了明代花鳥畫三派：邊景昭工麗派、周服卿（周之冕）勾花點葉派、林以善（林良）寫意派。</h3></br><h3>1936年潘天壽的《中國繪畫史》是對1926年著作的修訂，不少內容與觀點都有所調整，文中兩次涉及徐渭，在明代花鳥畫概述中分別提及了陳淳、徐渭，文字篇幅也差不多，但在文中作者又對陳淳進行了專門介紹，文字達150言，可見在潘天壽的眼中，陳淳的地位是高過徐渭的。值得一提的是，潘天壽修改了1926年的觀點，將明代花鳥畫三大派中寫意派的代表人物，改成了陳淳、徐渭，其云：“明代花鳥畫，雖變化殊多，新意雜出，然主要者，亦不過邊文進、呂紀之黃氏體，陳醇（淳）徐渭之寫意派，周之冕之勾花點葉體三大系而已。”這是徐渭第一次從傳派畫家晉升為代表人物的記載，足見潘天壽此時對陳淳、徐渭態度的變化。</h3></br><h3>1937年俞劍華的《中國繪畫史》將明代花鳥畫寫意派分為兩類：一類是院體寫意派，以林良為代表；另一類是文人寫意派，以陳淳為代表。書中對陳淳有100多字的介紹，但只有1次提及徐渭的名字，還是在列舉陳淳文人寫意派畫家的時候，其言：“陳淳之文人派，此派多為文人墨戲……凡屬吳派山水作家，多兼習此派。如沈周、文徵明、徐渭等，而以陳淳為代表作家。”</h3></br><h3>1941年馮貫一的《中國藝術史各論》在對明代花鳥畫進行分類時，也沒有列入徐渭的名字，其將明代花鳥畫分為四類：摹黃派的邊景昭、呂紀，摹徐派的有陸治，花鳥寫意派有林良父子，勾花點葉派有周之冕。</h3></br><h3>1946年劉思訓的《中國美術發達史》對陳淳的介紹達到了180余字，但對徐渭只字未提。</h3></br><h3>1946年胡蠻的《中國美術史》認為明代花鳥畫有四大家，分別是沈周、陸治、陳淳、周之冕，“其中，后兩人又創出‘勾花點葉體’”，對于徐渭，只字未提。</h3></br><h3>通過對以上文獻的梳理可發現一個現象，即在這些著作中，要么有陳淳，沒有徐渭，要么介紹陳淳篇幅多一點，徐渭少一點。出現這種現象可能有兩方面原因。其一是20世紀上半葉的中國美術史書寫，受日本學者大村西崖、中村不折、小鹿青云等人的影響很大，如陳師曾、潘天壽的《中國繪畫史》都是以日本學者小鹿青云、中村不折1913年的日文版《中國繪畫史》為底本進行了編譯。當然，潘天壽的《中國繪畫史》每一次再版都有所修訂，既體現出他對學術的嚴謹，也呈現出20世紀初期中國美術史著作撰寫的狀態。中村不折與小鹿青云1913年出版的《中國繪畫史》，于1937年在中國被翻譯出版（其實陳師曾等留日學者早就見過此書），書中僅提及1次徐渭的名字，并將之放在“追徐（徐熙）、易（易元吉）之蹤”的寫意派傳派名單中，但對陳淳有50余字的介紹。大村西崖1925年出版了日文版《東洋美術史》，書中關于中國的內容被陳彬龢譯成《中國美術史》并出版，作者認為明代花鳥畫有三派：一是邊景昭宗法黃筌一派，二是林良父子的寫意派，三是文人花鳥畫。文人花鳥畫家有“沈啟南、陳淳、陸治、周之冕”。書中根本沒有提及徐渭的名字。由于日本學者的中國美術史著作中沒有提及徐渭，致使中國這一時期受日本影響而寫成的美術史著作中徐渭的缺席。其二是20世紀30年代后期抗戰的全面爆發，致使藝術評價標準逐漸轉向大眾的、寫實的、現實的方向，不求形似、縱橫狂放的徐渭繪畫很難被主流美術評價體系所接受，正如李樺所言：“表現現實的真實性、思想性、教育性才是繪畫最高的境界，因此山水、花鳥、‘四君子’便再沒有發展的余地。”類似的論述與評價還有很多，在這種評價標準下進行的美術史寫作，自然在選擇畫家時回避了徐渭。</h3></br><h3> <h3>徐渭在20世紀下半葉的中國美術史著作中實現了反轉，其畫壇地位直線上升，直至被評價為中國花鳥畫發展史上里程碑式的人物。</h3></br><h3>1957年李浴的《中國美術史綱》給予徐渭一定的繪畫地位，他將陳淳、徐渭定義為“文人水墨派”的代表，認為他們在明代花鳥畫壇中占有一席之地。</h3></br><h3>1979年陳少豐、薄松年等人編寫了《中國美術史教學綱要》（未公開出版，但由于是中央美術學院、廣州美術學院的教材，所以還是具有相當的影響力），給予陳淳、徐渭相當高的學術評價，直接將《陳淳、徐渭在水墨寫意花鳥畫上的貢獻》作為一節的標題寫入其中，在章節目錄上出現的明代花鳥畫家只有他們兩位，這是20世紀中國美術史著作中第一次將徐渭的畫壇地位評價得如此之高，而且在篇幅上，徐渭的文字明顯多于陳淳，這也凸顯出徐渭被認可的程度。</h3></br><h3>1982年張光福的《中國美術史》對徐渭推崇有加，他雖然將陳淳、陸治、周之冕、徐渭共同定位為明代中后期花鳥畫名家，但徐渭一個人所占的篇幅比其他3人加起來還要多得多。在他的眼中，徐渭無疑是明代中后期花鳥畫的唯一代表性人物，其言：“水墨寫意花鳥畫的創作和高度技巧的表現，到徐渭可謂集其大成。”</h3></br><h3>1982年王伯敏的《中國繪畫史》認為，徐渭“是一個開大寫意畫派的杰出畫家”。1990年中央美術學院中國美術史教研室編寫的《中國美術簡史》認為，徐渭“把中國寫意花鳥畫推向了能夠強烈抒寫內心情感的高境界，把在生宣紙上充分發揮并隨意控制筆墨的表現力提高到前所未有的水平，成為中國花鳥畫發展中的里程碑”。2000年王朝聞主編的12卷《中國美術史》之“明代卷”中認為，“徐渭堪稱中國花卉畫發展中的一個里程碑”。至此，徐渭的畫史地位與學術意義已成論定，徐渭在中國美術史上的地位也已穩固，以前著作中“重陳淳、輕徐渭”的現象蕩然不存，徐渭成為了中國美術史中開宗立派的人物。</h3></br><h3>徐渭的畫史地位與學術意義之所以在進入新時期之后才被學界深入挖掘，并被高度評價，原因有二。其一是由于改革開放之后，中國的學術研究進入了更加理性、客觀的良性狀態，受外部環境影響逐漸減小，學術研究漸漸趨于深入，尤其是對明清繪畫衰落論的質疑，越來越得到學界的認可，學界對文人畫的態度也由批判轉向了認可。學術評價體系更加多元，也不再是寫實性、現實性的單一狀態，因而對徐渭繪畫的評價也漸漸公允，并深刻認識到他對中國寫意花鳥畫的貢獻。其二，中國繪畫史的研究已經進入到有序、深入、自主的狀態，不再簡單受古代、或是日本等某幾位史論家學術著作與觀點的影響，而是充滿了探索精神與創新精神，他們用獨立、自主、理性的學術研究態度，客觀地發現、解決美術史上的學術問題，因而才認識到徐渭對于明清繪畫的價值所在。</h3></br><h3>20世紀有很多的國畫家在學習與探索中受到徐渭繪畫的影響，這種影響或是直接的、或是間接的，他們對徐渭繪畫拍手稱贊，努力從中汲取營養，進而尋找、塑造自我的藝術風格。20世紀深受徐渭繪畫影響的畫家很多，以下選取3位代表性畫家進行分析，以深入了解他們對徐渭繪畫的接受狀態。</h3></br><h3>吳昌碩是以金石入畫的名家，繪畫極具開拓性，他的繪畫與傳統文人畫不同，書卷氣少了一些，也不追求清新淡雅的氣息，而是呈現出厚重、雄渾、硬朗、粗拙的風格，在這一點上雖然與徐渭不太一樣，但也有很多契合之處。</h3></br><h3>吳昌碩非常推崇徐渭，他在學畫之始就師從徐渭、八大等畫家，在《缶廬別存自序》中曾言：“既而學畫，于畫耆青藤、雪個，自視無一成就……”吳昌碩向徐渭學習，可能是受到了楊峴山的影響，當年吳昌碩準備向楊峴山拜師，楊峴山婉拒，并在給他的回信中說：“譬如諸畫學伯年，仍宜仿天池、八大、苦瓜諸名作。”吳昌碩見過不少徐渭的作品，還題跋過徐渭的《春柳游魚圖》《菊花魚蝦》（手卷）等作品，如為王一亭收藏的徐渭《菜蔬圖》作題跋云：“青藤書畫法外法，意造有若東坡云。”這都為吳昌碩學習徐渭繪畫提供了線索。</h3></br><h3>吳昌碩有很多師法徐渭繪畫的作品，如其在《葡萄圖》中自題：“青藤畫奇古放逸，不可一世似其為人。想下筆時，天地為之低昂，虬龍失其夭矯，大似張旭懷素草書得意時也。不善學之，必失壽陵故步。葡萄釀酒碧于煙，味苦如今不值錢，悟出草書藤一束，人間何處問張顛。”在《長松》中自題：“長松一線裊飛泉……略似天池、石濤，唯氣韻不醇，為可愧耳。”在《葫蘆》中自題：“葫蘆葫蘆，爾安所職……老缶學天池潑墨。”在《峭壁幽蘭圖》中自題：“峭壁參天……擬青藤晚年用墨……”在《葡萄立軸》中自題：“擬青藤老人破袈裟法……”在《擬徐青藤筆意》中自題：“筆底明珠無出賣，閑拋閑置野藤中，青藤句。蒲（葡）萄釀酒碧于煙，味苦如今不直（值）錢。悟出草書藤一束，人間何處問張顛……”在《水墨牡丹》中自題：“潑翻墨汁當燕支……偶學青藤老人……”在《徂徠之松》中自題：“擬青藤老人破墨法，似覺神在個中……”。這一類作品大都集中在荷花、紫藤、葡萄、松樹等，比較合適草書用筆的花鳥畫題材。以《草書遺意圖》（圖3）為例，吳昌碩自題“擬青藤筆意”，此畫與徐渭繪畫的內在聯系的確顯而易見，即用筆的書法性與繪畫的氣勢，但二者之間還是有很多不同的地方，如吳昌碩用筆偏粗，厚重雄渾，而徐渭用筆偏細，枝葉飛揚。此畫是吳昌碩將徐渭的用筆領悟后的再創作，雖題有“青藤筆意”，但與徐渭葡萄畫（如《墨葡萄圖》）之間外在的相似性較少。吳昌碩還有一張墨葡萄的作品，是《墨龍筆虎冊頁》中的一開（圖4），雖然作品中沒有寫“擬青藤筆意”，但與徐渭的《墨葡萄圖》（圖5）在用筆、用墨方面非常相似，從吳昌碩題款中的部分字句“筆底明珠無出賣，閑拋閑置野藤中”就能看出吳昌碩對徐渭的佩服。</h3></br><h3>當然，吳昌碩學習徐渭不是盲目的，而是徐渭的繪畫在藝術理念、個人性情等方面都與之比較契合，否則就會像齊白石一樣，只是剛開始或偶爾學一下，最終放棄徐渭，走向了其他藝術方向。</h3></br><h3> <h3>齊白石也是徐渭的崇拜者與學習者，對徐渭無比佩服，其曾言：“青藤雪個遠凡胎，老擊衰年別有才。我欲九原為走狗，三家門下轉輪來。”也曾感慨：“青藤、雪個、大滌子之畫，能縱橫涂抹，余心極服之。恨不生前三百年，或為諸君磨墨理紙，諸君不納，余于門之外，餓而不去，亦快事也。”除去徐渭、八大山人、石濤、吳昌碩，齊白石從未對哪個畫家如此的服膺。他受徐渭繪畫影響也不小，但在學習徐渭繪畫上，他與吳昌碩持之以恒地學習徐渭有所不同，他只是在早年學畫時期學習過徐渭的作品，在藝術風格與技法語言上，越往后離徐渭越遠，呈現出遠離徐渭的學習狀態。</h3></br><h3>對于齊白石師法徐渭繪畫的問題，呂曉曾以《青藤門下轉輪人——試論齊白石與徐渭》一文專門討論，也認為齊白石的“寫意畫似乎距離徐渭較遠”，從齊白石現存作品來看，確實很難找到一幅題有仿徐渭、或擬青藤筆意的作品，這說明齊白石專門臨仿徐渭的作品數量極少，但也絕對不能說齊白石沒有學習過徐渭。其實，齊白石對徐渭的學習可以從其作品中看出些許痕跡，齊白石應當是見過徐渭真跡，佩服其繪畫水平的，否則也不會發出“為走狗”的感慨。呂曉發現南京博物院藏徐渭的《雜花卷》中有兩方齊白石的印章，印文都是“齊白石觀”，但鈐在拖尾部分翁方綱題跋之后的那枚印章蓋倒了，鈐在畫心“天池山人徐渭戲抹”款文左上側的印章是正的（圖6），這說明齊白石見過這張徐渭的代表作。此外，齊白石曾回憶：“他（郭寶生）收羅的許多名畫，像八大山人、徐青藤、金冬心等真跡，都給我臨摹了一遍，我也得益不淺。”此時發生在1906年。此外，在1903年齊白石的日記中也提起他見到徐渭真跡的事跡，其言：“……筠盦豐神渾璞。所談書畫皆遠時俗氣。約余明日往過。有冬心先生及青藤老人畫冊可與借觀。”這些文獻說明齊白石學畫早期，見過并臨摹過一些徐渭的真跡，這也就不難理解在齊白石部分作品中有徐渭用筆用墨的影子了。但徐渭的狂狷之氣，與齊白石并不相合，所以齊白石只是佩服，并學習，但沒有朝著這種縱橫狂放的方向發展。他自己也深深地認識到這一點，曾言：“故東坡論畫，不以形似也。即前朝之畫家，不下數百人之多，癭瓢、青藤、大滌子外，皆形似也。惜余天姿不若三公，不能師之。”齊白石絕對不是謙虛，而是理性，他沒有說八大的畫，他學不了，所以而今能見到不少他學八大的作品。</h3></br><h3>齊白石對徐渭繪畫的學習，可以試舉兩例。其一是中國美術館藏齊白石1919年所畫的《墨牡丹圖》（圖7），圖中筆墨有氣勢，枝葉飛動，頗有草書意味，花朵的墨色淋漓有層次，這些技法明顯受到了徐渭墨牡丹的影響，若將之與南京博物院藏徐渭《雜花卷》中的墨牡丹（圖8）做一對比，就能看出二者的相似性。其二是遼寧省博物館藏齊白石約于1900年至1909年之間創作的《梅花喜鵲圖》，此圖中梅花、枝干的畫法與徐渭《水墨花卉圖》中的梅花幾乎一致，筆筆草書寫出，力量感十足。</h3></br><h3>的確，齊白石出身經歷、性情與徐渭大異，齊白石的繪畫、書法都比較工穩，沉著凝重，徐渭那種飛揚恣肆的書法與繪畫不適合他，所以，他雖然早年學過徐渭繪畫，也佩服，但知道那不適合自己，并沒有沿此路往下走，這就是大膽取舍、化古為己、自創一格的大師。他有一方“我畫意造本無法”的朱文長印，就是這種學畫思想的體現。</h3></br><h3> <h3>潘天壽是20世紀繼吳昌碩、齊白石之后最重要的花鳥畫家之一，他的繪畫講究用筆，重線條，強其骨，行筆很硬，猶如鐵鑄，追求雄大強悍、險絕為奇的風格，這在審美上，與傳統文人畫有著不小的距離。潘天壽把這種風格走到了極致，由于太過于生硬與險絕，他的老師吳昌碩還特意提醒道：“只恐荊棘叢中行太速，一跌須防墜深谷，壽乎壽乎愁爾獨！”但潘天壽仍險中取勝，自成一格。</h3></br><h3>潘天壽很佩服徐渭的繪畫，其詩文《題徐天池墨花長卷》云：“草草文章偏絕古，披離書畫更精神。如椽大筆淋漓在，三百年中第一人。”可見他對徐渭評價很高。潘天壽學過徐渭的繪畫，他早年有沒有見過徐渭的真跡或畫冊，不得而知。但他一開始就沒有學習傳統文人畫，雖然也臨習過《芥子園畫譜》，卻沒有受到傳統文人畫文質彬彬氣息的影響。可能是《芥子園畫譜》中刻板筆法與效果，導致了他后來繪畫追求方筆硬朗、堅硬如鐵的筆墨特色，因為二者在視覺上有太多的相似之處。潘天壽繪畫的取法對象與審美，一開始就與傳統文人畫不同，在這一點上與徐渭的風格有些許相同。事實上，潘天壽早期大量作品的語言與風格均能看到徐渭的影響，如1919年的《雪竹圖》、1920年的《疏林寒鴉圖》《秋菊佳色圖》《墨筆芭蕉圖》、1922年的《墨荷圖》、1923年的《墨荷圖》、1928年的《牧牛圖》、1933年的《石不能言圖》《梅蘭竹圖》等。但是，潘天壽存世作品中直接題寫“仿徐渭”的作品很少，僅一張1933年創作的《梅蘭竹圖》（圖9）中曾題云：“……擬徐青藤而未似，慚愧……”。潘天壽這樣寫明顯是自謙，因為潘天壽早期對徐渭的臨習是很到位的，這從上述的幾幅畫中可以得到印證。以《雪竹圖》（圖10）為例，若將之與徐渭《四時花卉圖》中的雪竹（圖11）對比，則能夠發現二者之間有著較強的相似性，無論是粗服亂頭的用筆還是雪的處理方式，都可以明顯看出潘天壽對徐渭繪畫的繼承。再如《秋菊佳色圖》中石頭的墨法，幾乎與徐渭《牡丹竹石圖》中的石頭一模一樣（圖12）。</h3></br><h3>潘天壽自言其繪畫以奇取勝，這是從徐渭、八大等人繪畫中得到的啟示，其言：“畫事以奇取勝易，以平取勝難，然以奇取勝，須先有奇異之秉賦，奇異之懷抱，奇異之學養，奇異之環境，然后能啟發其奇異而成奇異，如張璪、王墨、牧谿僧、青藤道士、八大山人是也，世豈易得哉？”潘天壽此處的“奇”指的是筆墨的奇，的確如此，牧谿、徐渭、八大等人的筆墨均是以奇取勝，都與傳統文人畫的筆墨大相徑庭，獨樹一幟。潘天壽正是認識到了這一點，所以從一開始學畫就沒有走文氣典雅的傳統文人畫，而是以徐渭繪畫作為起步階段的學習對象。</h3></br><h3> <h3>20世紀學習徐渭的畫家還有很多，如蒲華、黃賓虹、張大千、李苦禪等均有學習徐渭繪畫的經歷，黃賓虹曾言：“青藤白陽才不羈，繢事兼通文與詩。取神遺貌并千古，五百年下私淑之。”當然，20世紀畫家們對徐渭的學習，絕不僅僅出于技法層面，更多的是理念與精神的契合，因而他們都繼承并發展了徐渭繪畫中對藝術家個性與主觀的自我表達。值得肯定的是，這些畫家盡管都學習了徐渭，但最終沒有一個人在藝術語言與風格上貼近徐渭，反而是遠離了徐渭，這體現出20世紀畫家們接受徐渭繪畫的理性態度。</h3></br><h3> <h3>圖11 徐渭《四時花卉圖（局部）》中國畫 故宮博物院藏</h3></br><h3>圖12 潘天壽《秋菊佳色圖》（潘天壽紀念館藏）（左）與徐渭《牡丹竹石圖》（上海博物館藏）（右）的石頭墨法比較</h3></br><h3>通過梳理徐渭繪畫在20世紀的接受歷程，可以發現畫家對徐渭的接受比較早，集中在20世紀上半葉。他們在學畫之始學習了徐渭的繪畫，最后又跳出徐渭的影響，形成了自己的藝術風格。而美術史論界對徐渭繪畫的接受則比較遲，集中在20世紀下半葉。徐渭繪畫被美術史論家們定位很高是在改革開放之后的新時期，畫家與美術史論家對徐渭繪畫的接受，在時間上是有錯位的。畫家對徐渭繪畫的接受，憑的是繪畫的感覺與個人的喜好，是個體的、感性的；美術史論家對徐渭繪畫的接受，則受到了較多外界因素的干擾，是理性的、群體性的。再加上美術史論研究與書寫本身就有一定的滯后性，帶有總結與概括的性質。但不管是畫家接受的“早”，還是美術史論家接受的“遲”，徐渭繪畫最終在20世紀中國畫壇贏得了廣泛贊譽，其不求形似求生韻、潑辣豪放的繪畫風格，離奇超脫、獨抒靈性的繪畫精神，感染著后世的眾多畫家。文/李永強；來源：《美術》雜志</h3></br> <p class="ql-block"><a href="https://me.mbd.baidu.com/r/121YlXZDX6E?f=cp&rs=2259485695&ruk=uGgP47PuchCu8dGAKrHdeA&u=3256e016532bcc58&urlext=%7B%22cuid%22%3A%22gO258lOQ2alriHf6ga2bi_uE28gQivunYiSca0akv8KZ0qqSB%22%7D" target="_blank">查看原文</a> 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