澳大利亞最大的美術(shù)館（上）

? 報(bào)子胡同 ?

文字，攝影，編輯 — 報(bào)子胡同 墨爾本是澳大利亞第二大城市，擁有“澳大利亞文化之都”的美稱，從世界聞名的澳網(wǎng)、F1一級(jí)方程式到英澳板球系列賽的傳統(tǒng)賽事；從遍布全城的公園到極富特色的建筑物，到處都散發(fā)著藝術(shù)氣息。 在市中心Carlton老啤酒廠區(qū)這座百米高樓上，澳大利亞著名土著領(lǐng)導(dǎo)人、Wurundjeri土著部落的首領(lǐng)、墨爾本城市中的第一批土著居民和發(fā)揚(yáng)土著文化的藝術(shù)家威廉·巴拉克（William Barak）的面部肖像占據(jù)了整個(gè)樓身，而人像的雕刻主要依賴陽臺(tái)處所使用的白色混凝土形成的光影效果，使它成為世界獨(dú)一無二的以人的頭像作為裝飾的建筑物。 悉尼歌劇院在世界上出名以后，墨爾本人也不甘落后，花大力氣建造了屬于自己引以為傲的國際一流的美術(shù)館。 但是悉尼和墨爾本的“紛爭(zhēng)”，并不會(huì)就此停息。這是一個(gè)堪比“京滬”之爭(zhēng)的雙城記。墨爾本人嫌棄悉尼人土，悉尼人嫌棄墨爾本人裝，悉尼和墨爾本兩個(gè)城市之間的明爭(zhēng)暗斗已經(jīng)持續(xù)了很多年了。悉尼人和墨爾本人，甭管有錢沒錢的，尤其是墨爾本人，都有謎之優(yōu)越感。 悉尼金融中心的地位成就了悉尼人的優(yōu)越感。那種骨子里的樂觀和隨意，都能讓你從言談話語中傳遞出來，但這一切的一切，在墨爾本人眼里，就是一個(gè)字：土。你錢再多，經(jīng)濟(jì)再發(fā)達(dá)，少了文化，就是一片沙漠，這同皇城根下提籠架鳥的老北京人的優(yōu)越感有異曲同工之處。 到每個(gè)城市首先想要看的就是它的美術(shù)館、博物館，來墨爾本也沒例外。觀看澳網(wǎng)期間，慕名前往著名的維多利亞博物館參觀。 維多利亞州國立美術(shù)館(National Gallery of Victoria，簡(jiǎn)稱NGV)它成立于1861年，是澳大利亞歷史最悠久、規(guī)模最大的美術(shù)館。館內(nèi)藏品極為豐富，包括許多世界公認(rèn)的一流藝術(shù)品。 館藏展品分別在NGV國際館(NGV International)和NGV澳大利亞館：伊恩·波特中心(NGV Australia: Ian Potter Centre)兩座展館展出。前者收藏歐洲、亞洲、美洲和大洋洲的藝術(shù)作品。 維多利亞國家美術(shù)館國際館本身的建筑也別具匠心，藍(lán)色的城樓倒映在水中，成為一種別致的景色， 最特別的是大門，大門是用玻璃鏡制成的屏墻，清水不斷沿玻璃鏡傾瀉而下，猶如形成一掛迷迷蒙蒙的瀑布。 后者在NGV澳大利亞館：伊恩·波特中心負(fù)責(zé)展示澳大利亞藝術(shù)，藏有殖民時(shí)期至今的原住民及非原住民的藝術(shù)作品。 美術(shù)館的建筑十分引人注目，設(shè)計(jì)前衛(wèi)新穎令人贊嘆不已。有廣大的中庭和以彩色玻璃為天花板的大廳，非常值得一看。 NGV的國際收藏品包括古代埃及雕塑和希臘陶器以及羅馬藝術(shù)和哥倫布時(shí)期前的藝術(shù)。 還有一個(gè)專門的畫廊，海洋藝術(shù)以及太平洋地區(qū)（美拉尼西亞，密克羅尼西亞和波利尼西亞）的土著文化展示。 它的亞洲部分以一系列壯觀的裝飾藝術(shù)品，以及一個(gè)展示約4000件作品的畫廊空間，中國和日本藝術(shù)以及東南亞其他地區(qū)（包括印度尼西亞）的展品。 歐洲藝術(shù)收藏以繪畫作品為主，創(chuàng)作時(shí)間可追溯至公元13世紀(jì)，擁有澳洲最大規(guī)模的法國印象派繪畫收藏；NGV收藏品中的《歡樂的促進(jìn)》、《牧羊和雜物販》、《黃?！贰ⅰ队曛械木蛯嫛范际欠▏∠笈傻乃囆g(shù)珍品。 著名的收藏品中有是羅丹的《思想者》、《羅素夫人》等青銅鑄造作品；畢加索著名的《哭泣的女人》，法國印象派著名畫家克勞德·莫奈和愛德華·馬奈的作品也被該館收藏。 巴勃羅·畢加索 PABLO PICASSO1937年1月，畢加索應(yīng)西班牙共和國政府代表之邀，為即將在該年夏季舉辦的巴黎世博會(huì)中的西班牙館繪制巨型壁畫。1937年4月26日，正值畢加索創(chuàng)作壁畫期間，德國飛機(jī)應(yīng)弗朗哥將軍的指令，對(duì)格爾尼卡市的巴斯克鎮(zhèn)實(shí)行了三小時(shí)的轟炸，將其夷為平地。這場(chǎng)對(duì)西班牙平民的大屠殺震動(dòng)了畢加索，激發(fā)他創(chuàng)作了大型壁畫——《格爾尼卡》(Guernica)。 “哭泣的女人”系列創(chuàng)作于1937年底，被視為《格爾尼卡》的補(bǔ)充作品集。這一系列觸目驚心的畫作中，貫穿著一個(gè)鮮明的共同主題—將一個(gè)女人的悲傷赤裸裸地展現(xiàn)在公眾眼前。這一主題源自《格爾尼卡》壁畫最左側(cè)的人物形象——一個(gè)歇斯底里地尖叫著的，將死去的孩子緊抱胸前、徒勞地想要逃離轟炸的女人。 愛德華·馬奈（édouard Manet）通常被認(rèn)為是現(xiàn)代城市生活的畫家，其主要圖像反映了他那個(gè)時(shí)代的社會(huì)和心理模糊性。這件作品站在馬奈職業(yè)生涯的開始，以特有的新鮮感完成，屬于他一生中多次回歸的次要主題：海洋和船只的圖像。1848年，馬奈未能通過法國海軍軍官學(xué)校的入學(xué)考試，但他在勒阿弗爾和瓜達(dá)羅普島（Le Havre et Guadaloupe）上獲得了自己的初級(jí)舵手通道，這是一艘前往里約熱內(nèi)盧的三桅船。在馬奈關(guān)于這一主題的大多數(shù)其他畫作中，海洋占據(jù)了畫布的大部分，但在這里，馬奈的興趣在于船本身作為他沉浸在大自然中的載體。從舵手截?cái)嗟囊暯莵砜?，傾斜的角度和鮮明的燈光傳達(dá)了畫家對(duì)大海的熱情。 奧古斯特·弗里德里?！ぐ柌祭紫Ｌ亍ど昕恕锻纯唷罚s1878年，安戈伊斯）布面油畫（151.0 x 251.2 厘米）維多利亞國家美術(shù)館，1880年購買， 是在一幅動(dòng)物畫的背景下審視更廣闊的人類環(huán)境，《痛苦》是維多利亞國家美術(shù)館最早的收藏之一，而在這幅畫中所表達(dá)的崇高理想并沒有被早期的參觀者遺忘。1906年，這幅畫被選為墨爾本收藏中最受歡迎的五張之一，2011年，在維多利亞150周年紀(jì)念日的國家美術(shù)館里，這張照片再次被選為最受歡迎的五張之一， 《維特伊》克勞德·莫奈法國 1840-1926，1879 布面油畫，費(fèi)爾頓遺贈(zèng)，1937 406-4Vetheuil是塞納河上的一個(gè)農(nóng)業(yè)社區(qū)，位于巴黎和魯昂之間，當(dāng)克勞德·莫奈于1878年4月搬到那里時(shí)，這里只有622名居民。 在整個(gè)1878年和1879年，莫奈在Vetheuil及其周邊地區(qū)繪制了許多景觀，觀察了該鎮(zhèn)在不斷變化的月份的各個(gè)方面，因?yàn)榧竟?jié)性光線為其建筑和環(huán)境帶來了不同的影響。莫奈對(duì)閃閃發(fā)光的彩虹色調(diào)的精湛處理為這幅典型的印象派畫作賦予了夏日、抒情的感覺。 《埃特雷塔格羅斯的惡劣天氣》克勞德·莫奈法國 1840-1926，1883 年布面油畫，費(fèi)爾頓遺贈(zèng) 1913 582-2位于諾曼底海岸的熱門海濱度假勝地埃特雷塔特位于海灘正上方，緊鄰莫奈畫作中描繪的景色的右側(cè)，但這里沒有給出繁華小鎮(zhèn)的跡象。相反，該視圖的框架集中在大自然的可怕力量上，水邊揮舞的人物的微小尺度強(qiáng)調(diào)了大自然的威嚴(yán)。然而，提醒人們?cè)诎Ｌ乩姿刂車鸁o情的旅游路線，這在遠(yuǎn)處懸崖上步行道的沉重之字形中可以看到。 《蒙馬特大道，早晨，多云的天氣》 卡米爾·畢沙羅丹麥/法國 1830-1903，1897布面油畫，這幅作品是NGV收藏中的第一幅印象派畫作。為了更多地關(guān)注城市繪畫，這位藝術(shù)家晚年在巴黎蒙馬特附近的一家酒店里租了一個(gè)房間，在1797年的兩個(gè)月的時(shí)間里，他從酒店房間的窗戶上畫了14幅蒙馬特大道的景色。在這些畫布中，畢沙羅不太關(guān)心地形，而是觀察和捕捉光線和天氣不斷變化的影響。此外，酒店上層窗戶提供的固定視角使他不僅可以記錄天氣模式和光線對(duì)林蔭大道的影響，還可以記錄下面的人群和交通不斷變化的配置。 《灰色天氣中的奧斯尼的維奧斯內(nèi)河岸》卡米爾·畢沙羅丹麥/法國 1830-1903，1883 布面油畫。費(fèi)爾頓遺贈(zèng)，1927 3466-31882年，畢沙羅和他的家人搬到了巴黎西北部的奧斯尼村，距離首都很近。這幅奧斯尼一角的畫作，透過一棵樹可以看到，是在畢沙羅擺脫典型的印象派風(fēng)格，轉(zhuǎn)而采用更堅(jiān)韌的油漆表面的實(shí)驗(yàn)之后創(chuàng)作的，從油漆層的密度和筆觸的復(fù)雜性可以看出。 《17世紀(jì)晚期的家禽場(chǎng)》梅爾基奧·德·洪德科特，荷蘭1636-95，布面油畫，費(fèi)爾頓遺贈(zèng)，1920 1067-3綽號(hào)“鳥類中的拉斐爾”，Melchior d'Hondecoeter是十七世紀(jì)荷蘭最著名的鳥類畫家。根據(jù)軼事記錄，他訓(xùn)練了一只公雞作為他的模特。藝術(shù)家可以這樣那樣彎曲公雞的頭并張開翅膀，而鳥將保持姿勢(shì)，直到主人完成他的作品。他異國情調(diào)的動(dòng)物園場(chǎng)景備受推崇，但他最受歡迎的畫作是家禽場(chǎng)，巧妙地覆蓋著道德主義的敘述。在這里，恐慌似乎戰(zhàn)勝了鳥兒，原因是他們看到前景中躺著一個(gè)破碎的水壺手柄。這件物品似乎是用來殺死食用鳥的臨時(shí)工具，在許多家禽場(chǎng)景中作為紀(jì)念品元素出現(xiàn)。 《穿越紅?！?lt;/p>尼古拉·普桑，法國 1594-1665，約1634年，布面油畫，費(fèi)爾頓遺贈(zèng)，1948 1843-4尼古拉斯·普桑出生于法國，但他的大部分工作生涯都在羅馬度過，在那里他畫了這幅作品。普桑描繪了出埃及記（14：26-31）中的戲劇性場(chǎng)景，就在以色列人逃離埃及之后，法老的軍隊(duì)被紅海卷走。站在右邊的摩西向上帝示意，上帝已經(jīng)變成了一朵大云。普桑通過繪制一系列放置在不同畫面平面上的人物組來創(chuàng)造平衡的構(gòu)圖，這些人物群的比例從畫的正面退去。這順利地將視線引導(dǎo)回作品中，并創(chuàng)造了視覺節(jié)奏。他還在整個(gè)構(gòu)圖中小心翼翼地重復(fù)色彩，以補(bǔ)充他用來在作品中創(chuàng)造平衡與和諧的線性裝置。 《塞薩琳·德·胡德托，巴蘭特男爵，閱讀保羅和維吉妮》路易絲·布泰勒法國1783-1828，1818年布面油畫。Louise Bouteiller出生于海地一個(gè)富有的法國種植園主，并在巴黎接受培訓(xùn)。布泰勒的畫作技藝精湛，色彩鮮艷，深受法國貴族的珍視。 這幅全身肖像是年輕的貴族塞薩琳·德·胡德托，男爵德·德·巴蘭特（1794-1877）的保姆，她直到四歲才住在法國殖民地毛里求斯，她的祖父是龐普勒穆斯植物園的主任。塞薩琳二十三歲，拿著一本以毛里求斯為背景的流行小說《保羅與維吉妮》時(shí)，迷失在遐想中。穿著印度平紋細(xì)布禮服和佩斯利披肩，她像一個(gè)時(shí)髦的人。 《面包和魚的奇跡》詹巴蒂斯塔·皮托尼意大利1687-1767，約1725年布面油畫，費(fèi)爾頓遺贈(zèng)，1951 2360-4詹巴蒂斯塔·皮托尼與詹巴蒂斯塔·提埃波羅一起是十八世紀(jì)威尼斯的主要畫家之一。皮托尼的方法與提埃波羅的方法大不相同，他以法國洛可可風(fēng)格而聞名，依靠對(duì)圖案的精心積累和對(duì)細(xì)節(jié)的頻繁修改。面包和魚的奇跡的敘述記錄在基督教圣經(jīng)的所有四福音書中。皮托尼的描寫具有約翰福音（6：3-13）所特有的特征：“耶穌進(jìn)了山......一大群人跟著他，他叫他們坐下，拿了五個(gè)餅和兩條魚，感謝他們把它們掰開，門徒分發(fā)了它們。 《約瑟夫被他的兄弟賣掉》弗朗切斯科·特雷維薩尼意大利 1656-1746，約1710年布面油畫，費(fèi)爾頓遺贈(zèng)，1955 3209-4特雷維薩尼在這里創(chuàng)造了一個(gè)情節(jié)場(chǎng)景，同時(shí)展示了舊約中雅各的兒子約瑟被他的嫉妒兄弟賣為奴隸的三個(gè)階段。從左邊的森林里出來的是購買約瑟夫的商人，中間是他從他兄弟關(guān)押他的坑里抬出來，右邊是二十塊銀子的交換。特雷維薩尼將這一場(chǎng)景設(shè)置在一個(gè)古典風(fēng)格的風(fēng)景中，參考了他的主要靈感來源，十六世紀(jì)的大師科雷焦和安尼巴萊卡拉奇。 《康沃爾郡的圣邁克爾山》克拉克森·斯坦菲爾德英國 1793-1867，1830年布面油畫1830年作品在倫敦皇家學(xué)院展出，成為克拉克森斯坦菲爾德的第一幅引起廣泛關(guān)注的畫作。正如著名評(píng)論家約翰·拉斯金所寫的那樣：僅斯坦菲爾德的一部作品就為我們提供了與任何一位古典大師一樣集中的海洋和天空知識(shí)，稀釋后，他的生命都會(huì)持續(xù)下去。 《來自廣場(chǎng)巴西諾·迪·馬可》卡納萊托意大利 1697-1768年，約1750年的布面油畫從十二世紀(jì)到1797年被拿破侖軍隊(duì)接管，威尼斯一直是歐洲最重要的貿(mào)易強(qiáng)國之一。由于與君士坦丁堡的早期商業(yè)聯(lián)系，威尼斯是拜占庭帝國貿(mào)易、產(chǎn)品和藝術(shù)傳統(tǒng)的歐洲門戶，包括壁畫和壁畫。在文藝復(fù)興時(shí)期，這座城市也成為制造業(yè)中心，為歐洲和東方市場(chǎng)提供絲綢等奢侈品。到了十八世紀(jì)，威尼斯作為貿(mào)易超級(jí)大國的地位正在下降，但這座城市仍然是一個(gè)國際大都會(huì)中心，每年吸引成千上萬的游客。卡納萊托對(duì)威尼斯的看法主要是為意大利發(fā)展中的旅游市場(chǎng)制作的。 《阿姆斯特丹市政廳》格里特·伯克海德荷蘭 1638-1698，1690年布面油畫1728年，英國記者丹尼爾·笛福寫道：“荷蘭人是世界的載體，是貿(mào)易的中間人，是歐洲的保險(xiǎn)商和經(jīng)紀(jì)人；他們買再賣，收進(jìn)送出去，他們龐大的商業(yè)中，大部分是超越來自世界各地的供應(yīng)，以便他們可以再次供應(yīng)全世界。阿姆斯特丹市政廳是荷蘭因其在早期現(xiàn)代全球貿(mào)易中的核心作用而積累的財(cái)富和權(quán)力的有力象征。前景中熙熙攘攘的場(chǎng)景以穿著非西方服裝的人物為特色，反映了這座城市作為國際大都市和商業(yè)大都市的地位，吸引了來自世界各地的商人和游客。 《地中海港口場(chǎng)景》揚(yáng)·巴普蒂斯特·維尼克斯荷蘭 1621-1660，1652年布面油畫在意大利工作了幾年的荷蘭畫家維尼克斯（Jan Baptist Weenix）將意大利風(fēng)格引入荷蘭風(fēng)景畫。這幅畫闡明了地中海對(duì)歐洲商業(yè)海事活動(dòng)的商業(yè)重要性以及對(duì)荷蘭財(cái)富和商業(yè)的廣泛影響。在這個(gè)港口的塔文發(fā)生的貿(mào)易，旅游和工業(yè)組合中，有一位女士拿著陽傘，這是最近從亞洲引入歐洲的時(shí)尚配飾。一個(gè)穿著土耳其服裝的男人似乎正在酒館內(nèi)部給他人看指紋。 《圣母子》佛蘭德斯 Flanders，15世紀(jì)中葉 - 15世紀(jì)末木板油畫，費(fèi)爾頓遺贈(zèng)，1923年這幅畫背景中豪華的綠色和金色天鵝絨天篷反映了瑪麗亞的高度地位和重要性。這是威尼斯發(fā)明的西賽爾天鵝絨的一個(gè)例子，涉及編織織物經(jīng)線的高度以創(chuàng)建紋理圖案，并且還具有產(chǎn)生閃閃發(fā)光效果的金屬線環(huán)，稱為allucciolati。文藝復(fù)興時(shí)期的佛蘭芒畫家將這些紡織品收藏在他們的工作室中作為參考材料，并將天鵝絨融入他們的作品中，作為地位、榮譽(yù)和財(cái)富的象征。這幅畫中天鵝絨上的石榴圖案是生育、永恒和復(fù)活的象征，通過與奧斯曼帝國的貿(mào)易引入歐洲文化。 《禮儀問題》埃德溫·朗1829-91，1870 布面油畫，1871年購買NGV于1870年委托英國肖像畫家埃德溫·朗（Edwin Long）創(chuàng)作了這幅畫，埃德溫·朗是歷史和圣經(jīng)場(chǎng)景的畫家。這個(gè)主題取自弗朗切斯科·帕切科的書《藝術(shù)》（Arte de la pintura，1638年），后來在亨利·沃茲沃思·朗費(fèi)羅的戲劇《西班牙學(xué)生》（1843年）中被戲劇化。它展示了一名吉普賽舞者因被指控?cái)墓驳赖露粠У轿靼嘌雷诮滩门兴１凰谋硌菝宰×?，神圣的審查員們身體前傾，他們嚴(yán)厲的面容因驚奇和愉悅而變得柔和。 《令人愉快的課程》弗朗索瓦·鮑徹法國 1703-70，1748年布面油畫在1750年的巴黎沙龍上，法國洛可可時(shí)期最偉大的藝術(shù)家之一弗朗索瓦·鮑徹展出了四幅橢圓形畫作。其中兩個(gè)可以確定為《神秘的籃子》和《愉快的課程》。它們是鮑徹對(duì)田園風(fēng)格繪畫特別貢獻(xiàn)的代表作。它們是對(duì)萌芽的浪漫的感傷描繪，背景設(shè)定在理想化的風(fēng)景中，充滿了對(duì)備受欽佩的古老年代的暗示。這里的母獅雕像是借鑒于內(nèi)克塔內(nèi)博獅子（約公元前350年）之一，這是埃及雕塑，在鮑徹時(shí)代是被放置在羅馬萬神殿外的，現(xiàn)在收藏于梵蒂岡博物館。這些背景是以十八世紀(jì)中葉席卷法國的新古典主義為代表的。 《勒帕尼爾神秘的籃子》弗朗索瓦·鮑徹法國 1703-70，1748布面油畫鮑徹創(chuàng)作這兩幅畫的靈感來源于巴黎的流行劇院。他是查爾斯·西蒙·法瓦爾特的朋友，后者在1740年代制作了許多戲劇。1745年，他的一部作品《坦佩的葡萄酒收獲》取得了巨大的成功。該劇牧羊女和牧羊人之間的愛情故事被上演為一系列靜態(tài)畫面，上面表現(xiàn)了濃厚的田園氣息。 《一位女士的肖像》安東尼斯·莫爾荷蘭約1516-20年，木板油畫作為十六世紀(jì)最重要的佛蘭芒畫家，安東尼斯·莫爾花了很多時(shí)間在安特衛(wèi)普、奧格斯堡、羅馬和馬德里之間旅行，為歐洲貴族工作。他的主要贊助人是西班牙的菲利普二世。這幅肖像中女人的身份是未知的，但她被描繪得很正式，對(duì)莫爾典型的性格有敏銳的洞察力。她閃閃發(fā)光的黑色禮服意義重大；染黑的織物價(jià)格昂貴且很快褪色，因此被保留只用于重要的場(chǎng)合。 《伊麗莎白·沃茨利》托馬斯·庚斯博羅英國 1727-88年，后來的格拉夫頓公爵夫人（Duchess of Grafton 1764/65）木板上布面油畫庚斯博羅為十九歲左右的伊麗莎白·沃茨利繪制的肖像反映了他在繪畫技巧中受到法國的影響。在1760年代，庚斯博羅在時(shí)尚的溫泉小鎮(zhèn)巴斯建立了成功的實(shí)踐。由于健康狀況不佳，庚斯博羅的傭金開始減少，但他在見到貝德福德公爵的管家時(shí)說：“我無法抗拒為貝德福德公爵做點(diǎn)什么的榮譽(yù)，以獲得更多的好處”。庚斯博羅為貝德福德一家畫了許多肖像，包括伊麗莎白和她的妹妹貝蒂·沃茨利也是一位著名的美女，于1769年嫁給了英格蘭首相格拉夫頓公爵。 《喬凡娜·瑪麗亞·費(fèi)利斯身穿意大利服裝》安妮·福布斯 1745-1834年， 1771年布面油畫安妮·福布斯（Anne Forbes）是一位蘇格蘭肖像畫家，她于1771年在羅馬工作，這幅肖像是當(dāng)時(shí)的女演員喬凡娜·瑪麗亞·菲利斯（Giovanna Maria Felice）。在這里，菲利斯被畫成西比爾斯之一的形象，西比爾斯是古希臘神諭，以代表古代眾神傳達(dá)預(yù)言而聞名。它們?cè)谑耸兰o(jì)的文學(xué)和藝術(shù)中很受歡迎，當(dāng)時(shí)許多女性被描繪成戴時(shí)髦的頭巾，西比爾人經(jīng)常穿著這些服裝。這幅畫于1772年在倫敦皇家學(xué)院展出，當(dāng)時(shí)叫《一個(gè)意大利女孩》。約翰·拉斐爾·史密斯（John Raphael Smith）在這幅肖像之后制作了版畫，他的職業(yè)生涯也很成功。 《伊麗莎白·蘭巴特》，卡文郡伯爵夫人，艾倫·拉姆齊蘇格蘭 1713-84，1751 布面油畫1740年代初，伊麗莎白·沃爾嫁給了卡文縣的第5代伯爵福特·蘭巴特，卡文縣是阿爾斯特邊境地區(qū)的一個(gè)愛爾蘭縣?？赡苁菫榱思o(jì)念他們的十周年結(jié)婚紀(jì)念日，在1750年代初期，這對(duì)夫婦在著名的蘇格蘭肖像畫家艾倫拉姆齊住在倫敦時(shí)為他坐下。這件作品的特點(diǎn)是拉姆齊精致細(xì)膩的技術(shù)和矩形格式中的橢圓形邊框。拉姆齊是十八世紀(jì)的主要藝術(shù)家，他的現(xiàn)實(shí)和自然主義方法打破了早期英國肖像畫的形式僵化。他的作品強(qiáng)烈影響了一代藝術(shù)家，最著名的是約書亞·雷諾茲。 《路易絲-瑪麗·德·法蘭西》弗朗索瓦-休伯特·德魯埃法國 1727-75，1763 布面油畫從歷史書到索菲亞·科波拉的電影，凡爾賽公主總是激發(fā)大眾的想象力，經(jīng)常被設(shè)想為婚姻談判中的柔和色彩棋子。年輕的路易絲公主在親戚的日記中是這樣描述的；一個(gè)傲慢的孩子，喜歡奢侈和放縱。然而，在十幾歲的時(shí)候離開宮殿，在巴黎郊外的一座修道院度過了幾年之后，路易絲回來后對(duì)宗教比對(duì)婚姻更感興趣。這種決心似乎在1760年代隨著她的兄弟、嫂子和母親同時(shí)去世而變得更加堅(jiān)定，她覺得他們的財(cái)富和地位似乎對(duì)保護(hù)他們幾乎沒有任何作用。1770年，路易絲除了她的父親沒有告訴任何人，離開宮廷成為了一名修女。 《洛林的安妮·夏洛特·布里昂小姐》伊麗莎白·路易絲·維吉·勒布倫法國 1755-1842，1775 布面油畫維吉·勒布倫讓人們看起來很漂亮。作為一名在男性主導(dǎo)的行業(yè)中工作的女畫家她取得了前所未有的成功，因?yàn)樗漠嫹从沉怂車默F(xiàn)實(shí)世界。她對(duì)皇室和貴族的肖像是自然主義的，以一種打破常規(guī)的方式捕捉了個(gè)人的真實(shí)和特定的個(gè)性。她的一些（男性）評(píng)論家認(rèn)為她的作品輕浮且品味不佳，但她知道她的客戶想要什么：看起來自然，毫不費(fèi)力地迷人。 《克婁巴特拉的宴會(huì)》賈姆巴蒂斯塔·提埃坡羅 GIAMBATTISTA TIEPOLO由伯爵Francesco Algarotti在1744年初直接從提埃波羅的威尼斯工作室購得，獻(xiàn)給薩克森選侯兼波蘭國王奧古斯特三世。作為薩克森宮廷成員，Algarotti在1742年向國王進(jìn)言，提議“為德累斯頓的皇家博物館進(jìn)行嚴(yán)密合格的展品布置”。作為計(jì)劃的一部分，他建議購入少量現(xiàn)代繪畫，加入國王原有藏品中的早期大師作品當(dāng)中可形成更為平衡的展品組合。 《京都市景鳥瞰圖》(Rakuchu rakugai)屏風(fēng)是日本城市的全景圖，坐落在徘徊的金箔云中。這些史詩作品中最重要的主題是京都的帝國和首都文化。這些屏幕詳細(xì)地描繪了城市居民的日常生活，正式儀式節(jié)日活動(dòng)和重要地標(biāo)，其中許多至今仍然存在。左邊的屏幕顯示了城市的西側(cè)，有二條城以及帝國和幕府的盛會(huì)活動(dòng)，右邊的屏幕顯示了城市的東側(cè)，有充滿活力的商人活動(dòng)，京都著名的夏季節(jié)日祇園祭，鴨川和東山腳下許多著名的宗教地標(biāo)。 從左至右：《俄羅斯夫婦》歌川國久二世日本 1832-1891，五國系列1861，江戶（東京），日本彩色木版畫《俄羅斯人郊游—橫濱的假期》歌川貞秀日本 1807-1873，日本江戶（東京），1861年，彩色木版畫 《思想者》奧古斯特·羅丹法國 1840-1917，1884年青銅這是羅丹于1880年由法國政府委托的不朽的地獄之門項(xiàng)目的主要元素。對(duì)于新裝飾藝術(shù)博物館的這對(duì)青銅門，羅丹最初打算描繪十四世紀(jì)佛羅倫薩《神曲》的作者但??；然而，這個(gè)想法變成了一個(gè)更普遍的創(chuàng)意天才形象 — 赤身裸體并陷入沉思。這個(gè)版本的《思想者》是羅丹第一次用青銅鑄造他備受喜愛和欽佩的雕塑。 《讓·保羅·勞倫斯》奧古斯特·羅丹法國 1840-1917，1881年青銅讓·保羅·勞倫斯比羅丹大兩歲，是法國第三共和國時(shí)期著名的歷史題材畫家。羅丹為他的畫家朋友創(chuàng)作的雕塑使勞倫斯成為一個(gè)粗糙而灰白的人物，就像勞倫斯描繪宗教裁判所中的一個(gè)角色一樣。羅丹后來回憶說：很高興制作他的半身像，他友好地責(zé)備我，因?yàn)樗麖堉齑硭膫€(gè)性。我告訴他，由于他的頭骨形狀，他很可能是西班牙古代西哥特人的后裔，這種類型的特征是下顎突出。 《瑪麗安娜·羅素夫人》奧古斯特·羅丹法國 1840-1917，1900-04 鑄造青銅這件作品的主題是意大利出生的模特瑪麗安娜·馬蒂奧科（1865-1908），澳大利亞藝術(shù)家約翰·彼得·羅素（1858-1930）的妻子。這對(duì)夫婦于1888年結(jié)識(shí)了羅丹，他們是這位著名雕塑家的終生朋友。羅丹欣賞瑪麗安娜完美的古典美，雕塑家認(rèn)為，每個(gè)國家或地區(qū)的人都有自己獨(dú)特的面部特征。在整個(gè)1890年代，羅丹以瑪麗安娜·羅素的高貴特征為基礎(chǔ)，制作了各種經(jīng)典的石膏、大理石和青銅肖像半身像。 羅丹著名的《帕拉斯（雅典娜）與帕臺(tái)農(nóng)神廟》大理石和石膏就是以瑪麗安娜·羅素夫人為模特完成的?，旣惏材仁撬蕾p的希臘長(zhǎng)相的朋友，她的五官在模仿古代雕塑時(shí)被打磨和模糊，與粗略鑿成的頭發(fā)和身體形成鮮明對(duì)比。 《愛是轉(zhuǎn)瞬即逝的》（也譯：逃離愛情），奧古斯特·羅丹法國 1840-1917，1890-92年鑄青銅美的短暫魅力，愛的脆弱本質(zhì)和欲望的挫敗感激發(fā)了這個(gè)蜿蜒的色情雕塑。這里。羅丹巧妙地運(yùn)用人形來傳達(dá)愛的原始情感，從男人微弱的喘息中滑過。就像羅丹著名的《思想家》一樣，這個(gè)人物群體最初是為不朽的項(xiàng)目《地獄之門》構(gòu)思的。這是羅丹生前創(chuàng)作的罕見的富吉特阿莫爾鑄件，因此它具有他想要的美麗豐富的色彩和精致的拋光。 《沒有頭盔的密涅瓦》奧古斯特·羅丹法國，1904年前大理石羅丹的大理石雕塑的主題是密涅瓦，古羅馬智慧女神，代表藝術(shù)，正義，醫(yī)學(xué)和戰(zhàn)爭(zhēng)。她是羅馬時(shí)代最杰出和最強(qiáng)大的神靈之一，被賦予了非凡的力量，她是最有魅力的女祭司之一。由于嫉妒使她變成了蛇發(fā)怪物美杜莎，在人們的注視下變成了石頭。而羅丹卻為這位女神發(fā)明了一種理想化的類型。這座雕塑的模特也是瑪麗安娜·羅素夫人。 《伏爾泰》讓·安托萬·胡東法國1741-1828，1778年青銅為了塑造著名哲學(xué)家、詩人、戲劇家和歷史學(xué)家伏爾泰的形象，讓-安托萬·胡東從生活中著手，從1778年2月到當(dāng)年5月作家去世，伏爾泰多次為他坐下。伏爾泰被證明是胡東最受歡迎的主題之一，他塑造了哲學(xué)家的幾種不同形象，其中一些是在伏爾泰死后很久完成的。 《九號(hào)自畫像》1986年，安迪·沃荷 ANDY WARHOL 1928–1987年美國沃荷采用商業(yè)化、無干預(yù)的藝術(shù)手法，探索與抽象表現(xiàn)主義中充滿情緒的畫作不同的藝術(shù)形態(tài)。從這幅怪誕自畫像的創(chuàng)作，到1987年2月沃荷去世，只過了寥寥數(shù)月。畫中的沃荷仿似一副鬼氣森森、不具肉體的面具。 維多利亞國家美術(shù)館永久收藏了75,000多件作品，是畫廊活動(dòng)和計(jì)劃的核心。自 1861 年成立以來，該系列已經(jīng)跨越了澳大利亞、土著和國際藝術(shù)、設(shè)計(jì)和建筑的歷史和發(fā)展。隨著其成長(zhǎng)和發(fā)展，該系列在連接藝術(shù)和人的過程中，擁抱并反映了文化身份、藝術(shù)實(shí)踐和地理的多樣性。 奢侈品商品化從十六世紀(jì)開始，全球貿(mào)易在現(xiàn)代奢侈品觀念的發(fā)展中發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。進(jìn)口材料和消費(fèi)品在早期現(xiàn)代世界是稀有和昂貴的，這些物品的物理距離提高了它們的價(jià)值和可取性。在全球貿(mào)易的早期，皇室和皇室宮廷是奢侈品的主要市場(chǎng)，但到了十八和十九世紀(jì)，市場(chǎng)擴(kuò)大到包括新的富裕、無產(chǎn)權(quán)消費(fèi)者階層。商業(yè)、貿(mào)易網(wǎng)絡(luò)和海上運(yùn)輸?shù)陌l(fā)展使來自亞洲的貨物以及來自美洲和太平洋的原材料更容易獲得。 商人和貿(mào)易商根據(jù)品味和時(shí)尚來銷售這些商品，在進(jìn)口奢侈品和精致、國際化的生活方式之間建立了聯(lián)系。歐洲制造的對(duì)亞洲奢侈品的仿制品產(chǎn)生了更多的新產(chǎn)品和市場(chǎng)。全球貿(mào)易促成的精致消費(fèi)文化得到了剝削性勞動(dòng)制度的支持，包括使用奴役勞工和殖民擴(kuò)張。奢侈品的興起是現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)和設(shè)計(jì)發(fā)展的核心，也是皇權(quán)和控制的有力象征。 行動(dòng)自由 — NGV收藏的當(dāng)代藝術(shù)和設(shè)計(jì) 跨越文化、學(xué)科和傳統(tǒng)鴻溝，NGV收藏的“行動(dòng)自由：當(dāng)代藝術(shù)與設(shè)計(jì)”展示了NGV收藏作品，這些作品通過手勢(shì)、技術(shù)和地理在當(dāng)今當(dāng)代藝術(shù)和設(shè)計(jì)實(shí)踐中揭示運(yùn)動(dòng)的中心地位。 展覽展出了來自NGV收藏的60多件作品，包括家具，照明，繪畫，電影，雕塑和裝置。該展覽調(diào)查了NGV致力于收集新的，突破性的當(dāng)代藝術(shù)和設(shè)計(jì)，探索，解選，批評(píng)和具有當(dāng)代問題的玩具。 本次展覽中的藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師講述了關(guān)于藝術(shù)和設(shè)計(jì)制作的復(fù)雜故事。展覽以三個(gè)“樂章”呈現(xiàn)，每個(gè)樂章都以主要作品為基礎(chǔ)，邀請(qǐng)觀眾考慮藏品的能力，以告訴我們當(dāng)代生活中的運(yùn)動(dòng)、變化、感知和轉(zhuǎn)變。 第一樂章以精選日本設(shè)計(jì)工作室nendo標(biāo)志性的50把漫畫椅子開場(chǎng)，2015年。每把椅子都位于網(wǎng)格中，本身就是一個(gè)角色，在平面和抽象之間移動(dòng)。受日本漫畫線條圖的啟發(fā)，作品主體是對(duì)家具如何通過手勢(shì)傳達(dá)情感的研究。 杉浦功悅 SUGIURA NORIYOSHI1964年出生于日本北部，后于大阪學(xué)習(xí)工程。畢業(yè)后，由于渴望采用天然材料制作三維造型，他開始學(xué)習(xí)日本傳統(tǒng)的竹編工藝。杉浦的雕塑作品因其工學(xué)元素而十分獨(dú)特，他利用“之”字支架組成復(fù)雜的幾何形狀，通過輕質(zhì)材料表現(xiàn)出結(jié)構(gòu)的力量。上圖為《虛空》(Void) 第二樂章提供了一個(gè)由沉浸式和互動(dòng)裝置、雕塑和設(shè)計(jì)組成的房間，它們共同將時(shí)間視為一種激勵(lì)力量，以及我們生存的不可避免的條件。作品描述了簡(jiǎn)單的日常物品的提升如何有力地改變我們的感知。希爾帕·古普塔（Shilpa Gupta）的《無題（搖滾）》（Untitled （Rock），2012-15年，由數(shù)百個(gè)麥克風(fēng)組成，描述了移民模式以及人們選擇和被迫遷移。 墨西哥藝術(shù)家拉斐爾·洛薩諾-海默（Rafael Lozano-Hemmer）邀請(qǐng)您用2010年的作品《請(qǐng)清空口袋》掃描口袋里的東西，該作品由一條帶有計(jì)算機(jī)掃描儀的傳送帶組成，該傳送帶記錄了從其下方經(jīng)過的所有內(nèi)容。一旦物品通過掃描儀下方，它就會(huì)在傳送帶上留下自己的投影圖像或記憶。 在家洗臟衣服家庭領(lǐng)域塑造關(guān)系，并受到社會(huì)，政治和經(jīng)濟(jì)力量的影響。麥加 x NGV 女性設(shè)計(jì)委員會(huì) — 塔蒂亞娜·畢爾巴鄂（Tatiana Bilbao）提倡對(duì)建筑的討論，并鼓勵(lì)替代設(shè)計(jì)方法，為長(zhǎng)期存在的社會(huì)不平等提供解決方案。 畢爾巴鄂的裝置名為在家洗臟衣服，由十八個(gè)混凝土洗臉盆，金屬電樞系統(tǒng)，協(xié)作紡織品，混合媒體拼貼和大型壁畫組成，具有寓言意義。通過建筑元素，該作品講述了一個(gè)關(guān)于家庭空間、無償勞動(dòng)和性別角色的復(fù)雜故事 — 將洗衣房作為潛在轉(zhuǎn)型的場(chǎng)所。 洗衣服曾經(jīng)是一種共享的社會(huì)行為，由公共洗衣基礎(chǔ)設(shè)施支持，為人類互動(dòng)提供了框架。從那以后，與洗衣相關(guān)的勞動(dòng)變得商品化、私有化和剝削 — 隱藏在家庭的范圍內(nèi)，在那里沒有報(bào)酬或報(bào)酬不足。巨大的混凝土水槽位于《在家洗臟衣服》的中心，預(yù)示著可以透明地進(jìn)行的替代家務(wù)勞動(dòng)系統(tǒng)。 參考墨西哥共享洗衣店Huichapan的Lavadero，這個(gè)建筑元素象征著現(xiàn)有的共享護(hù)理基礎(chǔ)設(shè)施，這些基礎(chǔ)設(shè)施是可持續(xù)的，可以在社區(qū)內(nèi)建立更好的聯(lián)系。像這樣的洗衣店，以及整個(gè)二十世紀(jì)上半葉使用的更現(xiàn)代的洗衣房，促進(jìn)了資源共享，并提供了一個(gè)公共平臺(tái)，使家政勞動(dòng)可見。在這種情況下，洗衣是一種重要的勞動(dòng)行為，它表達(dá)了身份并有助于城市景觀的社會(huì)結(jié)構(gòu)。 《在家洗臟衣服》塔蒂亞娜·比爾鮑，畢爾巴鄂建筑師1972年出生于墨西哥，麥加 X NGV 女性設(shè)計(jì)委員會(huì)2022年塔蒂亞娜畢爾巴鄂拼貼畫。紙和帆布數(shù)字印刷，棉花，鉛筆，墨水。 《在家洗臟衣服》塔蒂亞娜畢爾巴鄂Estudio，拼貼系列，2022年第7期，紙和帆布數(shù)字印刷，棉花，鉛筆，墨水…… 暗示建筑對(duì)當(dāng)代社會(huì)結(jié)構(gòu)施加了限制，麥加 x NGV 女性設(shè)計(jì)委員會(huì)塔蒂亞娜·畢爾巴鄂對(duì)建筑和施工標(biāo)準(zhǔn)化提出了批評(píng)。作為對(duì)現(xiàn)代主義通用設(shè)計(jì)比喻的挑戰(zhàn)，即絕不是包容性的，該作品邀請(qǐng)觀眾質(zhì)疑嚴(yán)格的功能計(jì)劃，這些計(jì)劃預(yù)測(cè)人們的生活方式，強(qiáng)制行為并加劇家庭空間如何被占用以及家庭模式的假設(shè)輪廓。 在蜂窩平面圖中，功能被隔離并遠(yuǎn)離公眾視線，洗滌，清潔和洗滌被定位為最受詬病的家務(wù)工作。在《在家洗臟衣服》中，畢爾巴鄂要求我們考慮那些通過家務(wù)工作照顧我們的人如何冒著被剝削的風(fēng)險(xiǎn)，當(dāng)他們工作的空間被建筑隱藏或降級(jí)時(shí)。正如畢爾巴鄂所解釋的那樣，“當(dāng)涉及護(hù)理的工作被藏在一個(gè)個(gè)性化和隱形的空間中時(shí)，它是歧視性的 — 它消除了理解所涉及的勞動(dòng)量、所涉及的費(fèi)用的可能性，它消除了與他人交流的機(jī)會(huì)。這些限制的后果對(duì)婦女或社會(huì)根本沒有好處。 《在家洗臟衣服》中的每一個(gè)元素都是在提醒我們反思個(gè)人家務(wù)勞動(dòng)的經(jīng)歷 - 誰照顧了我們的衣服以及在什么條件下照顧了我們的衣服。在墨西哥城、柏林和墨爾本舉辦的工作坊中，展出的紡織品作品中的每件面料都是從捐贈(zèng)的二手衣服上剪下來的，并嵌入了自己的家務(wù)勞動(dòng)歷史。織物的磨損是它曾經(jīng)保護(hù)身體的記錄，以及為確保其繼續(xù)使用而存在的條件。畫廊內(nèi)的壁畫是用畫筆和油漆手工制作的，描繪了洗手間的場(chǎng)景，傳達(dá)了隨著時(shí)間的推移家務(wù)勞動(dòng)條件的變化。這些壁畫描繪了這項(xiàng)司空見慣的活動(dòng)從集體經(jīng)歷到被家庭建筑掩蓋的孤獨(dú)責(zé)任的轉(zhuǎn)變，突出了執(zhí)行這一重要護(hù)理行為的女性。 麥加 x NGV 女性設(shè)計(jì)委員會(huì) |塔蒂亞娜·畢爾巴鄂與城市和家庭領(lǐng)域的環(huán)境互動(dòng)，正是通過這種與公共和私人生活的聯(lián)系，畢爾巴鄂可以將兩者的含義聯(lián)系起來。通過關(guān)注洗衣服，《在家洗臟衣服》追溯了家庭勞動(dòng)在當(dāng)前社會(huì)結(jié)構(gòu)中的重要性，并提出了更公平的勞動(dòng)途徑。在世界大部分地區(qū)，家務(wù)勞動(dòng)的責(zé)任仍然落在婦女身上，由此衍生出一門基本的人文學(xué)科；建筑專業(yè)的一般基礎(chǔ)是創(chuàng)造健康的空間并改善我們彼此之間的關(guān)系 — 建筑師和設(shè)計(jì)師有機(jī)會(huì)糾正性別失衡，這些失衡已經(jīng)被廣泛認(rèn)為是可以接受的。 MECCA x NGV女性設(shè)計(jì)委員會(huì)是一個(gè)主要系列，邀請(qǐng)國際知名的女性設(shè)計(jì)師和建筑師為NGV系列創(chuàng)作重要的新作品。這個(gè)為期五年的系列得到了MECCA M-POWER的支持，這是一項(xiàng)社會(huì)變革倡議，旨在倡導(dǎo)婦女和女孩的平等和機(jī)會(huì)，包括提升女性在藝術(shù)和設(shè)計(jì)方面的地位。 第三樂章包括一系列探索人類和動(dòng)物形態(tài)、人物和聯(lián)想的雕塑，它們共同要求我們重新審視我們自己和世界 — 無論是偽裝、通過游戲還是抽象得面目全非。這些雕塑是希望，慶祝和動(dòng)態(tài)生活的輪廓，無論是真實(shí)的還是想象的。 本部分的藝術(shù)家包括考斯，帕特里夏·皮奇尼尼，弗朗西斯·烏普里查德，尼克·凱夫，丹·哈爾特和弗雷德·威爾遜。 波普藝術(shù)與極簡(jiǎn)主義波普藝術(shù)于1950年代首次出現(xiàn)在英國和美國，這是第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后流行商品和服務(wù)制造繁榮的結(jié)果。波普藝術(shù)家使用商業(yè)藝術(shù)和設(shè)計(jì)的圖像和技術(shù)來擺脫抽象表現(xiàn)主義的個(gè)人手勢(shì)和觸摸，這在以前是“高雅藝術(shù)”的標(biāo)志。廣告，電影，漫畫和產(chǎn)品包裝成為波普藝術(shù)的源頭材料，一些藝術(shù)家慶祝流行文化，而其他人則使用從絲網(wǎng)印刷到包含發(fā)現(xiàn)物品的技術(shù)評(píng)論與消費(fèi)主義和民族認(rèn)同有關(guān)的問題。極簡(jiǎn)主義藝術(shù)家將藝術(shù)創(chuàng)作與過程和身體聯(lián)系起來，使用織物和拋光金屬等形式和材料來創(chuàng)造定義觀看藝術(shù)空間的物體，同時(shí)也質(zhì)疑其過去的定義和局限性。 《沒有鼻子的笑臉》塔拉·馬達(dá)尼伊朗 1981年出生，1994年移民美國，2015 布面油畫馬達(dá)尼的作品充滿了敘事和諷刺意味，描繪了以禿頂?shù)闹心昴凶訛橹鹘堑暮诎迪矂『蛻騽」适?。?015年的《第一》和2015年的《沒有鼻子的笑臉》和2017年的《客廳里的燈光》三幅畫中，任何所謂的男性權(quán)威都在對(duì)權(quán)力關(guān)系的批判中遭到破壞。馬達(dá)尼打破了藝術(shù)史的慣例，公開擁抱漫畫、插科打諢和解除武裝的視覺簡(jiǎn)單化。她的方法展示了受卡通、電影、視頻和電視影響的當(dāng)代排序、運(yùn)動(dòng)和速度感。 “行動(dòng)自由”中的許多藝術(shù)品已被收集用于NGV具有里程碑意義的當(dāng)代實(shí)踐展示，即NGV多年展，該展覽成立于2017年。 未完待續(xù)…… 文字、攝影、編輯 — 報(bào)子胡同。文字及圖片均為原創(chuàng)，版權(quán)歸作者所有，引用請(qǐng)注明出處，謝謝閱讀。

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