石家莊李志杰國畫“筆”與“墨”的關系

浪漫王子

中國畫筆墨技法中的筆與墨原不可分割，所謂筆中有墨，墨中有筆，在用筆中要體現出墨氣，在運墨中要見到筆勢。因而論及用筆法，比兼用墨，墨法之妙又全從筆出，二者必然兼得，而且化合成一種極其自然和諧、表現可視形象的繪畫藝術規律。為了闡述方便分作用筆、用墨兩方面談點認識。 用筆。首先必須執筆得法，以撥鐙法為最妥，坐、立須兩腳平穩端正。運筆時需指實掌虛。運用腕力、臂力，筆鋒可以上下左右，使轉靈活自如。氣從腳跟拔起得力注于筆端著紙。行筆以中鋒、藏鋒為主，兼以側鋒。作畫用筆要求應以書法相同，要平、圓、留，如錐畫沙，如折釵股，如金之柔，如屋漏痕。使畫的線條直而不直、圓而藏鋒，處處有含蓄而不是信筆涂寫。為什么有些畫看上去象水彩畫、水粉畫而不象中國畫，就是因為沒有或者缺乏中國畫的傳統筆墨技法的緣故。 繪畫用筆，最好先在書法方面下一番功夫，要得真草隸篆之筆趣于畫法，用筆才能流暢自如，渾厚沉郁，取得傳統筆墨的效果。 用筆須有輕有重，重如高山墜石、輕如蛛絲飄蕩。我們看宋元山水如董、巨，倪、黃，或明代沈石田等，每點都點的沉著。作畫打點，應運用實中有虛法。這全憑腕力，必要時還須兼用腕力，方顯出靈空而不刻板。當用筆須重時，要重而不死，要按得下，提得起。寫字畫畫都要懸腕，腕力的妙處就在于此，使用筆輕、重都能得力。 行筆應無往而不回、無垂而不縮。往而復之，可以使筆墨沉著不虛浮。作畫運筆應該多以中鋒，以求墨痕線劃呈立體感，畫好樹木、巨石之類。側鋒畫的線劃呈扁形，如今也有不少人用以畫石，也有一定的效果。吳昌碩先生深諳書法，最得力于石鼓文、漢隸、草書，包括金石篆刻，并能融會書法金石氣貫通在畫面點劃之間。缶翁畫藤蘿用筆遒勁、蒼辣，沒有篆、草之功是畫不出的。吳昌碩題畫藤蘿常見此題句：“悟出草書藤一束，人間何處問張顛?！奔袋c出了他的繪畫與書法的關系。 用墨，古人強調用筆，尤重用墨。論用筆法，必要用墨。墨法之妙全從筆出。所以評畫時通常稱謂筆墨如何，即指筆墨技法程度如何。筆與墨結合的好不好，直接影響到整個畫面的神采。在談用墨技法之前，先談一下墨的選用。這個問題，蘇東坡曾講過：“世人論墨多貴其黑，而不取其光。光而不黑固為棄物，若黑而不光，索然無神。要使其光清而不浮，猶如小兒目睛。古人用墨必擇精品，蓋不特借美于今，更得傳美于后。晉唐之書皆傳數百年，墨色如漆，神色賴以保全。若墨之下者，用濃見水則沁散湮污、未及數年墨跡盡脫；蓄古精品之墨，以備隨時致用，或參合上等清膠，新墨研之，是亦用濃墨之一法也?！比缃駮嫾疫x用之墨多以漆煙，貢煙、頂煙為主，也有人習慣用松煙墨，其實松煙墨色在裝裱時容易走墨。 古人歷來重視墨法。山水畫中最妙者，可推董源、巨然開先，米家父子繼之，梅道人吳鎮等則在墨法上有研究。花卉畫中徐青藤、陳白陽、石濤、八大、金冬心、吳昌碩等均在墨法上有獨到功力。人稱“三高僧”中的漸江山水清逸、石溪結構嚴整、石濤放縱。他們在筆墨上都有特長。又，畫家在用墨上也各有見長，如善用焦墨者有程穆倩，號垢道人；近代齊白石用墨勝于用筆，深得破墨之法，常以濃墨潑淡墨，少見以淡墨破濃墨。 笪重光《畫筌》雜論篇：山本靜，水流則動；石本頑，樹活則靈。山實虛之以煙靄，山虛實之以亭臺。山形欲轉，逆其勢而后旋；樹影欲高，低其余而自聳。山面陡而斜，莫為兩翼；樹叢高叢矮，少作并肩。石壁巑岏（cuanwan），一帶傾欹而倚盼；樹枝撐攫（jue），幾株向背而紛挐（ru）。橫崖泉落，景已伏而忽通；孤嶂石飛，勢將墜而還綴。山外有山，雖斷而不斷；樹外有樹，似連而非連。地勢異而成路，實為夷險，水性平而畫沙，未許倚斜。近山瀠洄（yinghui），每于村邊石角，遠沙迢遞，見之峰頂山腰。樹中有屋，屋后有山，山色時多沉靄；石旁有沙，沙邊有水，水光自愛涳濛。

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