懷念樣版戲

鄭海洲

誰說“八億人民八部戲”？是在戲說歷史吧？這是對歷史真實極端的不尊重！我看過的樣版戲就不下二十部，所謂“八大樣版戲”那是一開始的說法，是指一九六七年上半年進京匯演的八部現(xiàn)代戲，《人民日報》刊文說匯演劇目“是革命現(xiàn)代戲的樣版”，從此“八大樣版戲”一詞開始流行，而那時中國還是“六億神州盡舜堯”的時代。到文革結束時倒是有了八億人口，可是戲曲也相對豐富了啊，不僅有二十多部樣版戲，還有一些非樣版。當然，那些非樣版劇組也是不喜歡樣版戲的，因為樣版戲都拍成了電影廣為傳播，而非樣版被認為沒有太大的傳播價值，只能是舞臺劇。難忘那些時代經(jīng)典，一陣陣激越的旋律和聲情并茂的吟唱聲時?；厥幎叀Ｄ鞘鞘觊g戲劇改革發(fā)展的巨大成就，我不太了解戲劇界的具體情況，不知道在這些成就被粗暴地予以全盤否定之后將近半個世紀，中國出了多少超越樣版戲的優(yōu)秀劇目？你說“八億人民八部戲”，那我不禁要問：十四億人民幾部戲？好像沒有一部拎得起來，沒有一部讓十四億人民喜聞樂見。舞蹈劇倒是看過一些，新編舞蹈碩果累累，但多數(shù)只見舞蹈不見人物，別說和早期樣版戲中的《紅》《白》二劇比起來存在差距，就是和后期的樣版戲《草原兒女》與《沂蒙頌》比起來也并無優(yōu)勢。要知道，《紅》《白》二劇是在中國人剛剛學會用腳尖走路、剛剛從《天鵝湖》和《吉賽爾》的模仿中走出來的自己的舞蹈，卻始終是中國舞蹈的巔峰。《紅色娘子軍》在西方芭蕾中融入了中國舞蹈元素，是新中國對世界優(yōu)秀藝術的自主吸納、改造與發(fā)展：而《白毛女》除了融合西方芭蕾舞蹈技巧，還大量糅合了中國民間舞蹈的特點，又以載歌載舞的全新面目讓人們喜聞樂見，突破了西方“歌劇有歌無舞，舞劇有舞無歌”的樊籬，跳出了中國特色。至于京劇樣版戲，被別有用心的人反復詬病，說得簡直就是糟粕中的糟粕。劇中英雄人物或許突出得有些太過，但比之如今那些充斥熒屏的神劇，可謂小巫見大巫。而那些或高亢激昂、或婉轉回環(huán)的令人蕩氣回腸的成套唱腔，比之傳統(tǒng)劇目中盡是些原板、搖板、散板，藝術上實在是要高超許多。拍攝成電影時也是在全國范圍內(nèi)、在許多演員出演過同一角色的基礎上挑選最合適的人出演，而且所有的音樂、聲腔和做打動作，都是經(jīng)過許多行家的集體打磨，無一不精彩。而寫實風格的布景，讓人有如身歷其景，一般審美態(tài)度正常的人應該不會認為比傳統(tǒng)劇目中象征性的布景難看。配器配樂上更是洋為中用，古今結合，明顯比之傳統(tǒng)劇目要復雜、高妙、動聽，進步了不知凡幾，不知為何斥之為“藝術質量極其低劣”。 　　至于演職人員本身在藝術上的精益求精，無論做打還是念唱，均達到了前所未有的高度。論做打，《紅燈記》里游擊隊出場的三級空翻，那是把雜技動作融于戲劇，在樣版戲之前誰在戲中見過？《龍江頌》大壩合龍三分鐘戲，演員空翻720度，除看體操有此高難度動作，誰又在其它戲里見過？據(jù)說江西京劇團演這出戲，僅為大壩合龍三分鐘，團里大半演員都受了傷。要知道誰也沒把握轉夠720度，有人500多度就地了，當然不會是腳著地，而是側摔在地。也有人600多度著地的，著地時腳朝天，頭先著地。新中國一代年輕演員完全是用血汗和融匯百家的技巧換來的藝術成果，你說是糟粕，你空翻720度玩玩？你說樣版戲是糟粕，你弄一部或者在上千個傳統(tǒng)劇目中找出一部超越《杜鵑山》的，你也去摸一摸天花板?！抖霹N山》是較晚一些才搬上銀幕推向全國的樣版戲，1963年搬上舞臺，1974年拍成電影，十年磨一劍，從情節(jié)到聲樂，從演員到韻白臺詞，都成了中國戲曲劍之鋒鍔。經(jīng)過半個多世紀風雨洗禮，無數(shù)的指責詆毀掩不住其藝術的光輝，又被人整劇搬上舞臺。你說京劇界不去追捧精粹，總是擺弄這些糟粕干什么？再說《海港》中方海珍的聲腔藝術，古往今來，哪位京劇藝術家能夠超越？那是一個巔峰，新中國京劇聲腔藝術的絕對巔峰，幾乎涵蓋了大部分中國地方劇種的聲腔技巧。你可以吐槽《海》劇的故事情節(jié)和人物設計，那是因為當時工人階級的上海的舞臺上有兵的代表楊子榮，有農(nóng)民代表江水英，恰恰缺乏工人代表，為填補空白，他們編了個很勉強的故事。而你不說藝術說故事，從故事的角度去否定藝術，只能證明自己對京劇聲腔藝術的無知。 　　要說故事，戲劇舞臺上有幾個故事能夠立住腳的？就說《對花槍》吧，這個劇目自從上世紀六十年代初誕生以來一直很受歡迎，之所以受歡迎，是因為從鄭子茹到袁惠琴，歷代姜桂芝的扮演者唱念做舞比較好，不是故事有多么出彩。試想，一個年輕女子嫁了個男人，然后這個男人走了，一走四十年，使二十來歲的如花美少婦苦等苦熬成了花甲老太太，然后找到了他，他居然還不肯相認，真是豈有此理！在隋末唐初那樣的亂世，一個年輕女子帶著個孩子，離鄉(xiāng)背井去逃荒，不僅沒有改嫁，還把孩子養(yǎng)大成人；甚至在餓死無數(shù)男人的兵荒馬亂中她竟然在異地他鄉(xiāng)掙下諾大的家業(yè)，瓦崗軍缺糧，不得已跑到她家去借糧，這才得到失聯(lián)夫君的消息。大軍借糧可不是幾升幾斗的事，瓦崗寨三十萬大軍，設若每人每天只消耗一斤糧，借一個月糧就接近上千萬斤，那這娘們該有多大本事？在封建家族勢力如同鐵壁的異地他鄉(xiāng)掙下了何等龐大的家業(yè)？真的可以視天下男兒如無物。何況歷史上瓦崗軍攻下了興洛倉和回洛倉，是不缺糧的，不僅不缺糧，還廣泛地救濟災饑民?？蔁o論是個怎么樣的故事，人們還是喜歡聽袁惠琴的“跨戰(zhàn)馬，提銀槍"，人們欣賞的是聲腔藝術，不是看《故事會》，用不著為故事糾結。《對花槍》的故事情節(jié)不好，是文革的問題嗎？是樣版戲的問題嗎？顯然不是。恰恰相反，該劇的主筆田漢先生在文革中死去。而該劇以及先后產(chǎn)生的其它一些前樣版戲時期的劇目，在聲腔藝術上正好與樣版戲不謀而合，運用了成套唱腔組合，難道是巧合？當然不是，樣版戲的唱腔設計與田漢先生的《對花槍》、《謝瑤環(huán)》、《金缽記》、《關漢卿》等劇一脈相承，中國現(xiàn)代戲劇發(fā)展到樣版戲，是一步一個腳印走出來的現(xiàn)代戲劇之路，不是哪個幫派所能左右的。盡管有幫派對一些劇目產(chǎn)生過影響，那也只是一種摻沙子行為，不能因為莊稼地里有害蟲，就把莊稼斥之為有害植物。 至于巴金先生“一聽到樣版戲就心驚肉跳”，我想那必是巴金先生身體或心理出現(xiàn)了問題，不是樣版戲的問題。就象我小時候一到春天就食欲不振渾身浮腫乏力，我知道那是我自身出了問題，不是春天的問題，無論我死也好活也罷，春天依舊美麗。我們不否認那是一個文化荒蕪的年代，但這是對大都市而言，生活在更加廣闊的窮鄉(xiāng)僻壤的人們，世世代代都沒看過什么大型的完整的戲劇，正是因為樣版戲的推廣，才讓他們有機會整部整部看戲學戲，極大地豐富了鄉(xiāng)村的文化生活。在樣版戲被推廣之前，許多鄉(xiāng)下人幾乎沒有看過電影，是樣版戲讓他們知道了電影這個影像門類，這不能不說是文化的一大進步。何況那些樣版戲，實在是“五四”新文化運動以來中國戲劇改革發(fā)展的巔峰。可是戲劇大佬們死也不承認這一點，戲劇界論資排輩之風甚于其它行業(yè)，不是名角，很難有機會擔綱主演；而名角一旦登臺，則占據(jù)票房收入的大頭，票房收入帶給個人實惠的多寡成為他們評價劇目的導向，這種評價完全喪失了民族文化意識，是披著文化藝術外衣的商業(yè)心理表現(xiàn)。樣版戲的出現(xiàn)打破了戲劇舞臺上這種把頭文化，讓一批表演才能優(yōu)秀卓越的年輕演員走到了舞臺中心。他(她)們帶著對工農(nóng)兵的尊重與理解，塑造出一個個豐滿感人的時代人物形象，教育了一代人，鼓舞了一代人，激勵了一代人。盡管在人物設置和情節(jié)安排上還有些瑕疵，打上了明顯的階級斗爭烙印，卻恰恰是時代的深刻烙印，是記錄一個時代的文化符號，個人認為并無不妥。任何人、任何勢力、任何觀念都無法抹殺一個時代，那是與世長存的歷史客觀存在，“爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流！” 樣版戲的誕生，是新文化運動在戲劇改革上的輝煌成果，是毛澤東在延安文藝座談會上講話精神的深入貫徹，是人民當家作主之后工農(nóng)兵精神風貌在戲劇舞臺上的自我展現(xiàn)。由于新中國一代年輕演藝人員的精心打造和深耕細作，在中華民族傳統(tǒng)戲劇中加入大量現(xiàn)代音樂和西洋音樂元素，又是演唱工農(nóng)兵的斗爭與生活，讓人感覺更親切、更貼近自己的生活，也更愿意學唱。因此，在那個時期，京劇這一國粹，以不可思議的速度進入到全國人民的精神世界中，影響著全國人民的思想文化生活?？墒悄切┟遣涣私夤まr(nóng)兵，看不起工農(nóng)兵，演不好也不屑演工農(nóng)兵，而樣版戲卻搶了他們的風頭，因此他們對樣版戲深惡痛絕。只為樣版戲得到了某人的扶持，趁著某人倒臺就瘋狂反撲，斥之為“幫派文藝”，斥之為文化糟粕、垃圾，口誅筆伐，遍地開火，終于成功地把工農(nóng)兵徹底趕出了舞臺，重新請回了才子佳人和帝王將相。然而在中國，隨著當年武昌城頭一聲炮響，封建時代已經(jīng)成為歷史，他們的帝王將相找不到治下之民，不受追捧，只能自彈自唱自我陶醉，于是中國戲劇經(jīng)歷了幾十年的迷茫與衰落，他們集中了所有的所謂的“藝術精粹”，竟無法與一時的“文化糟粕”比高低，這是中國戲劇的悲哀。萬般無奈之下，新一代的演員又把樣版戲紛紛搬上舞臺，或翻唱唱段，或整劇重排，然而費盡心力，到底雄風不似當年，當年樣版戲風靡全國，如今怎么翻唱重排，都逃脫不了票房低迷的厄運。 　　畢竟今非昔比啊，當年的樣版戲，是要讓工農(nóng)兵占據(jù)舞臺，追求的是社會教化作用與文化價值，每一部戲都集全國精英，演職人員可以根據(jù)需要從各個院團調用，工作關系和戶口會隨著演出的需要而遷移，全國一盤棋。如今重排的樣版戲，追求的只是商業(yè)利潤和票房價值，各團各院，各自為戰(zhàn)，演職人員只服從本團本院的需要，不可能再象當年那樣不計個人得失一切為了出精品。何況無論演員唱念做打功夫多么精深，都缺少幾分精氣神——一個時代的精氣神、工農(nóng)兵時代的精氣神！ 史學界沒有因為國民黨的墮落而否定武昌起義的意義。 軍界沒有因為林彪的叛逃而否定遼沈戰(zhàn)役的軍事作用。 戲劇界為什么要因為某人的倒臺而徹底地全面地否定中國戲劇最巔峰的成果呢？這既不符合馬克思主義唯物辯證法，也不符合歷史真實。

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