晉劇名伶筱桂桃筱桂琴的藝術人生

五福

筱桂桃楊丹卿，張家口市宣化區(qū)人。她7歲入班學戲，天資聰慧，十分刻苦。出師后是一名文武兼能、唱做俱佳的優(yōu)秀演員。與晉劇大師丁果仙同享盛名，成為晉劇百花園中的一果一桃。她注重表演，刻畫人物力頗深，唱腔優(yōu)美，臺風嚴謹，被譽為晉劇的“梅蘭芳”。1973年病逝，終年54歲。筱桂桃（1915-1973），女，原名楊生秀，乳名全蘭，后改名楊丹卿。晉劇女演員。直隸（今河北）宣化人。楊自幼聰穎好學，勤學苦練。十歲拜師張寶魁學藝。邊學邊演，師滿時已成為不但能演青衣、花旦、須生、小生，還能反串花臉的文武兼工的出色演員。民國二十四年（1935）以后，經(jīng)常在山西、內(nèi)蒙古、張家口、北京、天津等地演出，其唱腔由百代和勝利公司灌了唱片。到二十世紀四十年代初，已成為藝冠三晉、譽滿華北的著名晉劇演員。中華人民共和國成立后，她技藝更加精湛，不僅成功地塑造了一系列生動的藝術形象，而且培養(yǎng)了一批出色的晉劇接班人。《祥麟鏡》、《清風亭》、《鐵弓緣》、《明公斷》、《百花點將》、《英杰烈》、《汴梁圖》、《鳳臺關》、《少華山》、《梅降雪》等，都是她常演的保留劇目。建國后，1950年任宣化晉風劇社社長、1956年10月調(diào)任張家口戲曲學校校長。1954年參加河北省第一屆戲曲觀摩演出并獲榮譽獎。1957年至1966年，先后出席了第三次全國婦女代表大會和第三次文代會。并曾任張家口市婦聯(lián)執(zhí)行委員、市政協(xié)和省政協(xié)委員。1973年病逝于張家口。 筱桂桃戲劇生涯四十年文/王紹青一、成長過程筱桂桃(1917-1968)，原名楊生秀，小名全蘭，后改名楊丹卿，河北省宣化人。父親是個縫紉工，靠其收入維持全家生活。不幸幼年喪父，母女生活日趨艱難。全蘭天資聰明，頗有才華，勤奮好學，喜愛戲劇，當即經(jīng)人介紹，拜在正牌樓南路西“興華茶園”演出的長勝班名角李子健(奪慶)名下為徒，當時全蘭年僅十二歲，與她同時學戲的有吉鳳貞、筱金梅和筱金枝等姐妹隨李學藝三年，專工刀馬旦。由于嚴師教導，本人又能刻苦鉆研，不僅功底扎實，唱念做也頗動人。子健一度隱居北京，全蘭又到太原拜筱吉仙(張寶魁)為師，從而更加開闊了視野，虛心學習，博采眾長，同時改刀馬為青衣。由于全蘭接受能力強，并嚴格要求自己，十七歲時即名噪晉中，成為當時的菊壇新秀，二、觀摩深造一九三三年赴京津演出，先后在天津勸業(yè)場，天華景戲園及北京前門外大柵欄，廣德樓戲園演出。歷時半年之久;蒙三晉鄉(xiāng)親各大商店(錢莊、票號、布行、貨棧)、輪流包座捧場，曾在京津紅極一時，同時與京劇名角相互觀摩，均皆受益很深。全蘭成材心切，經(jīng)過此番鍛練，又學習了京劇許多優(yōu)點，彌補了自己的不足，技藝更加充實。合同期滿后，全團滿載盛譽而歸，這次演出陣容齊整，集晉中之精萃，可謂珠聯(lián)璧合，大大扭轉了京劇界過去對晉劇藝術的不正確看法。三、應邀堂會一九三五年西北劇社建成開鑼時，由晉劇名凈張玉璽(獅子黑)從太原邀來筱桂桃、九歲紅、劉明山(五月鮮)、劉寶山(十二紅)劉玉山(六月鮮)、筱桂林等及張家口的張慶云(小獅子黑)、高玉春(武生)，郝盛奎(文武小生)，晉北請來王玉山(水上漂)、花女子(李桂林)等，群星云集，各有所長，大顯身手，筱桂桃的《明公斷》、九歲紅的《大報仇》、劉明山的《二堂獻杯》、劉寶山的《獻地圖》、劉玉山的《陰魂陣》、王玉山的《紅娘》、花女子的《九件衣》、張玉璽與張慶云的《匕首劍》、高玉春的《黃鶴樓》、筱桂林的《折桂斧》、郝盛奎的《賣水》，技藝之高均至佳境，觀眾贊不絕口。尤以桂桃的《秦香蓮》唱腔韻味新穎，表情真實，首次來包露演即給觀眾留下極好印象，博得好評。一九三七年夏，原晉興錢莊經(jīng)理劉仁山與糧商高超英(號鳴飛)等承領了閻錫山的資本，在包頭東河區(qū)和平路南端路西原郵政局大院內(nèi)創(chuàng)辦起“合記貿(mào)易商行”。開業(yè)時為了大造聲勢，以廣招徠，特從太原邀請晉劇名角在院內(nèi)搭臺演唱，這次也是筱桂桃、九歲紅、彥章黑、懿蓮春、蓋天紅、牛桂英、說書紅(高文翰)、筱桂林、劉俊英、高秀英等六十余人來包演出，整個戲班下榻原綏遠西賓館(即今勝利路勝利餐廳后院)，彼桂桃母女住通和店巷一號院內(nèi)正房，七天堂會轟動全城，前后兩門水泄不通，人山人海，熱鬧空前，從此筱桂桃的名聲與威望就更大了。堂會完畢即轉入西北劇社及東前街慶樂茶園演出，日寇侵占包頭后，她繼續(xù)留包演出很長一段時間，才轉道張家口。四、技藝精湛筱桂桃精湛的技藝，是與李子建及張寶魁的精心培育、嚴格教導分不開的，短短幾年內(nèi)即上戲頗多，四十年代就紅遍晉中，京津，張垣綏包等地，她的拿手戲有《花木蘭》、《九件衣》《殺宮》、《打金枝》、《鐵弓緣》、《佛手桔》、《對金瓶》《血手印》、《清風亭》、《百花點將》、《算糧、》《明公斷》、《蘆花》、《汾河灣》、《六月雪》等，其中有側重于唱工的折子戲，也有以身段，技巧取勝的刀馬旦武功戲。不論什么戲都有其獨到之處。如演《百花點將》時，身背靠旗雉尾，外披鶴氅，內(nèi)扎緊靠，腰佩寶劍，在點將掛帥時，身段優(yōu)美，雉尾扭動自然，雙肩一抖，靠旗唰唰作響，臺步穩(wěn)健輕巧，表現(xiàn)出一個活脫脫的女英雄威武形象，她不僅念白清晰有力，而且動作十分逼真。與其師李子鍵、張寶魁作戲肖似，真可謂名師出高徒。在表演青衣戲如《算糧》中飾王寶釧，《明公斷》中飾秦香蓮，《打金枝》中飾沈后，扮相俊俏秀麗，唱腔起承轉合，委婉動聽，念白清晰，動作格外大方，表情細膩入微。尤其是水袖功底，把學習京劇舞踏動作，運用到晉劇中來，如在《打金枝》、《秦香蓮》等唱功戲中，能按照劇情運用水袖，既美化了舞臺身段，又增加了戲劇效果。一招一式，無不恰到好處，確實技藝出眾，非他人可比擬，為晉劇旦角所仰慕模仿。她的刻苦用功真是冰凍三尺非一日之寒另外，她最大特點，是沒有梨園舊習，內(nèi)行外行都能團結，堅持尊師愛徒，從不以自己的技藝高而驕傲。如去京津演出時，每逢閑暇即組織同伴與當?shù)仄庇?晉劇愛好者)，共同清唱聯(lián)歡，借以交流技藝，采別人之長，補自己不足。北京前外打磨廠大德通銀號是她經(jīng)常活動的場所，因之，鄉(xiāng)親們都異口同聲的稱贊她平易近人，多愿與她交往，五、善于應世日偽時期筱桂桃大多居住包頭。當時文藝界正處于厄運時期。軍警憲特整天你來我往到處亂竄，稍有怠慢，晚間即成群結伙，不是前臺起哄，便是后臺尋釁鬧事，使藝人們時刻提心吊膽，不得安寧。但桂桃善于應付這種可怕的局面，不論是大官小卒，來家里去后臺，都是接待有方，應付自如，不敢掉以輕心，因之幾年來未出任何問題。不僅臺上臺下無人設置障礙，有時凡提到桂桃名下還能起點維護作用，在那種恐怖環(huán)境中，能安全地度過來，實在是極不容易，這充分說明桂桃不僅多才多藝，而且為人機警，能應付各種環(huán)境，六、發(fā)奮創(chuàng)業(yè)一九四六年她從外地演出歸來，已與山西木材行商姜仲仁在太原結婚。在原晉興錢莊協(xié)理張雨田(山西榆次人)的幫助下，購置了座落在包頭東河區(qū)通順街七號大院一所，計房十八間，作價壹千陸百伍拾元，過約手續(xù)辦完后，即委托院鄰賈富代管，不久筱桂桃鑒于包頭人口逐漸增多，劇場缺少，不能滿足人民文娛生活的需要，即計劃在包頭創(chuàng)辦點事業(yè)，打算長期在包頭定居。決定集資市布壹百匹，在七號大院地基上，由姜仲仁與逯道生著手籌建能容八百座席的簡易劇場，以廉價購買材料，資金來源是集股合資，每匹布作一股不料剛立起屋架，就被一場暴風刮倒，由于工料損失奇重，不得不再重新號召集股，經(jīng)研究又集股壹百匹，總計貳百匹筱桂桃集陸拾匹、張雨田集陸拾匹、張羽集貳拾匹、郝仲章王定國張仁俊各拾匹、其余小股共叁拾匹股募齊后，尚不敷用，又采取借貸辦法彌補不足。因之，主體工程基本完成，就邀請呼市晉劇團康翠玲來包演出，邊演邊修。由于康的號召力大，而且陣容整齊，場內(nèi)座無空席，劇場門日車水馬龍、熱鬧非凡，業(yè)務之好，出乎意料，僅半年光景就將貸款還清，退出小股，除留個別股東外，百分之七十五的資金都屬姜仲仁與筱桂桃所有。一九五五年筱桂桃接受了張家口市晉劇團劉玉嬋(劉明山女兒）的邀請演出于張家口。離包時即委托逯道生全權代為經(jīng)營黃河影劇院。該院于一九五六年公私合營時并歸市文化局劇場經(jīng)理部管理，走上社會主義道路。一九六二年經(jīng)文化局批準進行了翻修擴建。同年姜仲仁與筱桂桃主動向張家口市文化局提出，放棄包頭劇場的定息，全部獻給政府，在張市文藝界中起了示范作用，影響很大。七、嚴師慈母一九五七年五月，張家口市晉劇團赴北京分別在吉祥戲園與廣德樓演出。參加演出的著名演員有筱桂桃、王桂蘭、金鈴黑(郭壽山）、劉寶山、劉玉嬋、吉鳳貞、南定銀、宗桂枝、郭鳳英、張勝林、筱桂林等，全團八十余人，深受首都文藝界及鄉(xiāng)親們歡迎。演出三月有余，京劇界名角往觀者亦很多，相互觀摩、交流技藝，大大地促進和鼓舞了桂桃鉆研藝術的信心。她在一生藝術實踐中，尊重傳統(tǒng)，勇于創(chuàng)新，始終遵循為人民服務的宗旨，受到黨和人民的器重，被選為河北省及張家口政協(xié)委員。一九六二年調(diào)河北省藝校任副校長，任教之后，特別重視與關心戲曲事業(yè)接班人的培養(yǎng)。她親自執(zhí)教，決心毫不保留地將自己的藝術傳給下一代，她對教學工作嚴肅認真，一絲不茍，仿照嚴師多年教導，因材施教，重點培養(yǎng)，并經(jīng)常教導學生要講究臺風，崇尚戲德，她處處舍已為藝，愛徒如子，在她的帶動下，全校師生親密無間，就是老年教師對她也很尊重，藝校學生都稱她為“嚴師慈母”。 筱桂琴中國女晉劇表演藝術家筱桂琴，女，晉劇青衣。原名程桂琴，女，山西介休人。1950年在新新劇團與丁果仙、筱果子、白翠云、白晉山等合作演戲，主演青衣；1954年在太原晉劇三團主演青衣兼須生；1959年調(diào)太原市戲校任教；1963年調(diào)山西省戲曲學校任教；1970年下放交口縣插隊，后調(diào)縣里負責組建了交口劇團（即現(xiàn)今交口縣晉劇團）；1973年調(diào)回山西省戲曲學校；1980年退休。筱桂琴10歲坐科，當時身材勻稱，口齒伶俐，嗓音洪亮，尤其一雙大眼睛透出了聰明過人的靈氣，深得師傅的喜愛。他在練功上非常刻苦，踢腿、下腰、臺步、圓場、把子、喊嗓、調(diào)唱樣樣下功，練就了一身扎實的基本功，很快在同館中脫穎而出。入科三個月便登臺演出《金水橋》中的銀屏公主。第一次上臺因穿的服裝大戴的鳳冠大，一上場，用手使勁一指秦英“奴才”，鳳冠一下掉在臉上，跑場的大爺趕緊上來給她戴好又接著唱，文武場已經(jīng)笑散了，一句“四股眼”她把散了的板找回來，演完喝彩聲聲，師傅很高興。經(jīng)過一段時間的訓練，師傅給她傳授了《血手印》、《殺府》、《走山》、《罵殿》、《火焰駒》、《永壽庵》、《斷橋》等戲中的青衣，并給老前輩十四紅、說書紅、蓋天紅等人配演《汾河灣》、《女中孝》、《蘆花》。此后，她在《連花庵》、《三世修》、《梅絳褻》等劇中的表演更加深沉穩(wěn)重，落落大方，唱腔清脆，行腔穩(wěn)健，韻味純正，悠揚悅耳，尤其是“流水”、“滾白”板唱的風格獨具，頗具特色，極受觀眾歡迎。評價20世紀40年代初，張寶魁邀請筱桂桃在太原演出《英杰烈》、《梅絳褻》、《斬判官》等戲，一時鳴盛樓車水馬龍，場場爆滿。筱桂琴對從未謀面的師姐的精湛演技佩服得五體投地。張寶魁看出她求藝若渴的心情，便對桂桃說：“桂琴很靈，又有你小時候的那股勁，你要給我好好帶一帶她。”此后筱桂琴便與師姐同吃住在一起。筱桂桃見師妹聰明好學，便精心傳授唱腔、念白、吐字發(fā)音等技巧，在行腔歸韻、板眼節(jié)奏方面細心指點，給她傳授了《斬判官》、《教子》、《女中孝》、《回籠閣》、《同惡報》、《梅絳褻》等劇目中的絕招及如何借助表演和唱腔來刻畫人物，揭示人物內(nèi)心世界的訣竅。為了提攜她在實踐中成長，常常把自己主演的戲留下一場或幾場給師妹演。如《梅絳褻》里，桂桃演前部，后邊“睬蹺”讓桂琴演，全部《白蛇傳》里桂桃把唱做并重的“斷橋”讓給桂琴演，自己只演“壓發(fā)”一場戲。在師傅和大師姐的提攜下，筱桂琴開始嶄露頭角并引起前輩名家的注意。著名前輩晉劇四大名旦之一李子鍵攜兒子京劇四小名旦李世芳看了筱桂琴演出的《火焰駒》后，曾夸獎“這孩子做戲滿開竅，嗓音脆，咬字真，眼睛挺有神。”欣然給她指點眼神運用的訣竅，使她受益匪淺。20世紀40年代中期，她經(jīng)常和丁果仙在一起演義務戲。如《蝴蝶杯》（筱桂琴扮田夫人，丁果仙扮田云山）、《四進士》（筱桂琴扮楊素珍，丁果仙扮宋士杰）、《法門寺》（筱桂琴扮宋巧嬌，丁果仙扮趙廉）等。解放后，太原成立新新劇團，筱桂琴和丁果仙調(diào)去擔任主要演員，她是丁果仙最好的搭檔。和丁果仙合作常演的劇目有《蘆花》、《走山》、《蝴蝶杯》、《清風亭》等。多年的舞臺生涯使筱桂琴在青衣角色上日臻成熟，在須生行當中也嶄露頭角。早在十三四歲時，在師父的教導下她曾練過不到一年的須生基本功，演過《蝴蝶罵閻》中的哥哥等角色，為以后演須生打下了基礎。在演出過程中，她細心觀察師娘張美琴及丁果仙、蓋天紅、說書紅、十四紅的須生表演技能，學會各派須生的表演唱念藝術，無論演青衣還是演須生她都能夠準確把握人物基調(diào)，用不同的唱腔和表演刻畫人物性格，表現(xiàn)人物內(nèi)在感情，形成自己的獨特風格。個人生活筱桂琴不僅在藝術上有很高的造詣，令人推崇備至，而且處世為人誠實正派，剛正不阿，凡和她相處的人，無不贊譽她的藝術成就和厚道人生。1957年的政治風暴把張寶魁夫婦錯劃為“右派”，當師父遭到誣陷時，筱桂琴光明磊落，不怕風險，敢于實事求是的精神至今令人贊嘆不已。筱桂琴也因“為張寶魁喊冤叫屈”而被錯劃。20世紀60年代初，筱桂琴調(diào)到太原市戲校任教，從此，開始了30多年的園丁生活。從事戲曲教育工作后，她一直堅持嚴謹規(guī)范、一絲不茍的精神，嘔心瀝血幾十年，把自己精心積累的寶貴經(jīng)驗毫無保留的傳授給學生。活躍在晉劇舞臺上的山西省晉劇院、太原市實驗晉劇院的大部分中青年優(yōu)秀演員都受到過她的精心培育。筱桂琴在教學期間，作了大量改革和研究工作，尤其在唱腔改革上成績顯著。她曾經(jīng)改革過晉劇《祭樁》，曾和著名作家張萬一共同創(chuàng)作了晉劇《別妻》，并負責該劇唱腔設計、譜曲、導排工作，該劇在第三屆全國戲劇教學劇目調(diào)演中獲一等獎。她還曾為晉劇《洪湖赤衛(wèi)隊》《蘆花》《風臺關》《文龍歸宋》等戲設計唱腔、譜曲，大部分唱腔獲獎，她本人也榮獲“園丁獎”。筱桂琴在幾十年的教學工作中，培養(yǎng)了一批又一批藝苑新秀，為晉劇事業(yè)做出很大貢獻。作為身負重望的晉劇表演藝術家、國家一級演員，筱桂琴帶給人們的不僅有高超的藝術，還有無法用金錢來衡量的精神財富，那就是崇高的戲德和高尚的人格。活動年表2005年8月3日，農(nóng)歷乙酉年六月廿九日，上午：晉劇表演藝術家筱桂琴從藝70周年座談會舉行由山西省戲劇研究會、山西戲劇職業(yè)學院聯(lián)合主辦的晉劇表演藝術家筱桂琴從藝70周年座談會在太原市并州飯店舉行。與會人員對筱桂琴為發(fā)展晉劇筱派藝術及戲曲教學所做出的成績做出了高度評價，同時送上了對筱老80歲壽辰的祝福。 筱桂琴：談晉劇流水的唱法談晉劇流水的唱法山西省戲曲學校教師筱桂琴今天我能參加全省的藝術教學匯報演出，感到十分高興。通過幾天的互相學習，互相觀摩，感到同學們把傳統(tǒng)的戲曲藝術繼承下來了，青年一代后繼有人了。現(xiàn)在我能和大家在這里共同研究藝術教育方面的問題，是華主席給予我們的。今天領導讓我給同學們談談，我就把晉劇流水的唱法講講。由于心情激動又沒有什么準備，可能說的很亂、也不一定說的對。請領導和老師同學們批評指正。做為一個演員，要練好四功、五法，四功即唱、念、做、打。五法即口、手，眼、身、步。缺一不可。不通過苦練基本功是過不了關的。唱又是首位，今天主要講唱。唱的要求：咬字準，吐字清，字正腔圓，有聲有情，做到聲情并茂。說起來幾句話，要做到、做好是不容易的。有的演員唱了一輩子戲，在唱上不一定過了關。唱要懂板眼節(jié)奏，內(nèi)行話就是尺寸清楚。還要學會用氣，發(fā)聲是通過氣來實現(xiàn)的。用好氣口，發(fā)出來的聲音就好，氣口用得不好，發(fā)出來的聲音就不行，也就送不出去，用不好還會出毛病，所以練好用氣，是演唱的一個重要環(huán)節(jié)。傳統(tǒng)戲曲演唱中有多種氣口，如大換氣、小換氣、儲氣、偷氣、吐氣、緊換氣、慢換氣等等。這都是根據(jù)演唱的句子長短和表現(xiàn)的感情來靈活運用。必須練好氣上的基本功，否則就演唱不好。山西梆子的板式較多，同是一個板式，因流派不同唱起來也不一樣。有些流派巳經(jīng)失傳了。我過去是唱青衣的，學的是已故晉劇名演員筱桂桃的唱法，但我并沒有完整的繼承下來。筱桂桃生前在晉劇唱腔上有很大改革和創(chuàng)新，遺憾的是沒有完全保留下來。今天主要談談流水的唱法和老旦的一段唱腔。“流水”，又分大流水、二流水、小流水。山西梆子的流水不太好唱，特別是大流水(也叫緊流水〉它的節(jié)奏是1/4的拍子，速度較快，但快也要保持咬字準、吐字清才行。這要靠嘴皮上的功夫。現(xiàn)在講下青衣的“緊流水”，比如晉劇《二進宮》的“三對面”，李艷妃有一段唱腔，是這樣唱的:圖片這幾句唱，完全是嘴皮上的功夫，噴口要有勁。只有練好這種基本功，才能唱好。唱時還要掌握好“四呼五音”。“四呼”是“開、齊、撮、合”，也是演唱時一定的口形。“五音”是指“喉、舌、齒、牙、唇”等發(fā)音，掌握不好就不能把詞韻準確的送出去。如“本后拍手哈哈笑”的“拍”字和“后宮稟我知道”的“稟”字，掌握不好就念成“呸”字“平”字。嘴上沒有功，唾沫唾別人一臉，演員在舞臺上最忌諱這個。嘴上的功夫很重要，特別是要冬練三九；夏練三伏。有了功，不管天氣多冷還是多熱，都能運用自如。緊流水速度較快，在運氣上沒大換氣的時間。就是邊唱邊偷著換氣。氣從那來?氣是用丹田的力量頂上來，提到橫隔膜上來，這叫中氣，唱流水時把氣都儲存這兒加以控制。提氣有兩種，一種是收腹放胸，一種是鼓腹塌胸。后一種戲曲演員不能用，因為涉及演員整個藝術形象。戲曲演員為什么要扎寬一點腰帶，而且還要扎的緊緊的呢?這是為練好收腹的力量，這和用氣有直接關系。還有一種唱法叫“虛唱”，沒有過硬的基本功，聲音出來“松”、“散”，音色也不好聽，也聽不清唱什么。唱時的口形也直接關系到演員的形象，特別是旦角，唱起來嘴不能歪，不能斜，不能呲牙，不能努嘴，口不能張的太大,口形一開始就要打好基礎，唱出毛病再改就困難了。戲曲演唱，吐字要靠前，利用頭腔共鳴，把腔行圓，使聲情并茂。字靠后了，把字偷吃了，吐不出字，觀眾聽不清你唱什么。字可分為三部分：字頭、字腹、字尾。字頭一出，韻就裹上字腹，字尾韻要重，這樣才能達到吐字清楚，符合規(guī)律。再講一下小流水，也是1/4的拍子，有中速的也有快速的。這要根據(jù)劇情的需要來設計唱腔，如《算糧》中王寶釧的一段小流水的唱法：圖片1這就是以詞行腔，唱出抑揚頓挫，有剛有柔，婉轉動聽，比如“打打扮扮”的“打”字在牙音上，“扮”字是唇音上。字咬不清不行，咬死了也不行，只有字正腔圓，才能唱出較好的效果來。再談須生的流水唱法，須生和青衣不一樣，如《蝴蝶杯》中前五堂江夏縣的那段二流水是這樣唱的圖片2二流水比緊流水慢一些，有換氣的時間。須生的口腔共鳴比青衣重，口形可以稍為放大一些，但不能太大。因為須生的“啊”“恩”音要重一些。如“咱兩家無仇又無冤”，“冤”字是兩頭重，中間輕，這不能死唱，也不能平唱。“帥府男”的“男”字，不能直唱，要有鼻腔共鳴，唱時要掌握技巧。再一個是韻要跟上字走，如“甘證見”的“見”字，是舌尖音。拖音要落在“安”的音上邊，只能在“安”字上行腔，不然就裂了韻，就把字和韻分割開來了。最后再談一點老旦的唱腔。一般的孩子都不愿學老旦。說起山西梆子老旦也確實沒有什么象樣的唱腔，都是上下兩點，唱起來唱的和聽的都不感興趣。別的劇種老旦比山西梆子老旦好，比如上黨梆子《三關排宴》的老旦，和京劇的老旦，從唱腔、道白，表演上都很豐富。晉劇有的唱腔，如花臉、老旦等唱腔有待研究。我寫過一些，想改一改，只是初步的研究過程。如我譜寫的《雛鳳凌空》佘太君的一段，雖然寫出來，沒有機會實踐它，在這給大家唱一下，和同志一起研究，希望批評指正。(介板)圖片3圖片4圖片5圖片6我寫佘太君這一段唱腔，并沒有硬套其它唱腔，是根據(jù)人物性格和劇情需要寫的。在譜寫時吸收了本劇種的須生，青衣、花臉唱腔和其它劇種唱腔的一些優(yōu)點。為了適合人物的個性需要，有的板式破開了，按原來的板式，會達不到應有的效果。寫第一句時要把佘太君十分沉重的心情突出來，要突出佘太君為國擔憂的心情。靠原有的板式不一定表達出來，所以在第二句“那有良將”上，將原板式破開來唱，前邊散唱，后邊歸板。結合其它唱，在第三句用了花臉、青衣唱腔某些部分唱法，如“大戰(zhàn)在沙場”。借鑒不等于照搬，不管吸收那個劇種優(yōu)點，都要溶化到山西梆子里來，不能兩張皮，要保持晉劇原有風格，使晉劇事業(yè)不斷地推陳出新，向前發(fā)展。這也是實驗性的嘗試，是一些粗淺的認識，不一定對，請同志們同學們批評指正。 圖片1 圖片2 圖片3 圖片4 圖片5 圖片6 晉劇《三娘教子》筱桂桃(1934年昆侖） 晉劇《三娘教子》筱桂桃（1936年勝利） 【粉戲】山西秧歌《吃女招待》筱桂桃(1936年勝利) 晉劇老唱片：筱桂桃《少華山》 晉劇《算軍糧》筱桂桃(1936年勝利) 晉劇筱桂桃、三兒生《少華山》A、B面音配像 晉劇《少華山》三兒生筱桂桃（1936年勝利） 晉劇《富貴圖》三兒生筱桂桃（1936年勝利） 晉劇音配像《二進宮》對唱（音：筱桂琴張美琴張嘉盛） 晉劇流派之筱派演唱會（上）

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