陸儼少：山水畫的學習，都在這篇文章里，附風、雪、雨、霧的畫法

長樂

我們往往看到山水畫家，偶作花卉，能夠脫去花卉畫家的老框框，自出新意，別饒奇趣。但是花卉畫家，如作山水，多不入格，其故何在？我的不成熟體會：山水畫用筆變化最多，點線上有了功夫，用在花卉上，好比有了五千兵，只用三千，自能指揮如意，綽綽有余。花卉畫上點線用筆變化較少，用來畫山水，好比只有三千兵，卻要當五千用，以少用多，當然捉襟見肘，使轉不靈。而且在畫史上每有山水、人物、花卉三者兼工的畫家，一般也是花卉最好，山水最次。現在我們要求繪畫為三大革命服務，不宜分工太細，以致局限太多。所以山水畫家，最好兼工人物花卉，也可收事半功倍之效。而且山水畫上，也多需要點綴人物花卉，所以兼工，對山水畫本身，也有好處的。 陸儼少《峽江山水》學畫時間有些人常恨作畫時間太少。如果作畫時間實在太少，甚至沒有，固然有礙作畫的提高，但從早到晚，筆不停畫，也不一定可以提高很多。第一須要多想，時時存想，有一個“畫”字在腦子里，涵泳醞釀，再加之適當的肌肉訓練，這樣也不害其時間較少，也可達到提高的目的。而且把全部精力都撲在畫上，不問其他學問，也不一定可以得到不斷提高的效果。尤其已到相當水平，再想往上提，更是這樣。以我個人的學習經驗，全部精力是十分的話，三分寫字，讀書——包括讀馬列著作以及中外文學書，倒要占去四分，作畫卻僅僅是三分。這種分法，根據各人的具體情況不同，不能要求一律。但以我個人的經歷，認為是行之有效的。這三種學問，也就是時常講的“詩、書、畫”。這三個姐妹藝術，有互相促進的作用。宋代陸放翁告誡他的兒子做詩說，“功夫在詩外”，是一點也不錯的。如果一頭只埋在畫里，沒有其他學問的互相促進，到一定程度，再提高是很難的。我們不能求速效，學畫在初學階段，兼學寫字，并讀些書，看不出什么效果，但到一定的階段，便見分曉，就覺得讀書寫字，有些功夫，對提高有很大的好處。不僅在讀書的時候要想到畫，寫字的時候要想到畫，而且在平常生活的接觸中，也要時刻想到畫，不能一張紙攤開來才想到畫。從前有個故事：宋代翟院深，起初畫未成名，做吹鼓手，他看到夏天云彩的變化而想到畫。在寫字上這樣的故事更多，如唐代張旭看么孫大娘舞劍器，以及遇到擔夫爭道而草書長進；宋代黃山谷看長年蕩槳，聞江水暴漲而悟筆法。一定要有這種精神，深思妙悟，鍥而不舍，積之歲月，而后有成。 百舸爭流學畫四多畫在技法上的提高，除了下生活、讀書、寫字等等，此外要做到四個“多”，即看得多，聽得多，想得多，畫得多。一個作者如果一直住在窮鄉僻壤，不接觸外界，看不到好的作品，也聽不到人家的評論，是很難提高的。一件東西的好和壞，是從比較而來，看不到好的，怎能知道好的標準，那末把次的東西也當作挺好的了。所以必須要看到好的。看的標準越高，設想也越高，在自己手里也就跟著提高。起初看到好畫，不知道好在哪里，看到壞畫，也不知道壞在哪里，這樣也限制了識別能力，所以一定要聽人評論，然后再去看畫，看了再想，領會他的意思，默記在心，習而久之，眼界也就高了。不過還在眼高手低的初級階段。眼高手低是普通的現象，世上決沒有眼低手高的。所謂“眼低”，就是腦子里的思想低，識見低。手是聽腦指揮的，低的腦子，哪里會有高的手來呢?話是這樣說，但是我們要把眼和手接近起來，不要距離太遠，這樣必須多畫。訓練手和腕，把在下生活時所得的素材，以及古今畫家中間的成功作品，其所表現的技法，接過來溶化到自己的手中，以達到得心應手的境地。多畫有兩種：一種是臨摹，一種是創作。臨摹是手段，其目的是對著好作品，逐筆逐段地模仿下來，化他人的東西為自己的東西。所以臨摹切忌他畫一棵樹，我也畫一棵樹，他畫一塊石頭，我也畫一塊石頭，照抄一遍，無所用心，這樣效果是不大的。必須一筆一筆地揣摩他的起筆落筆處，怎樣用筆用墨，多提出問題，為什么要這樣，如果換一種方法，是不是可以，所得的效果又怎樣?如是臨摹多了，臨一張有一張深刻的印象，對創作是有好處的。所以學畫山水，多從臨摹入手。但是看到好畫，不一定有條件臨摹，那末要看得仔細，逐筆逐段看，提出問題，默記在心，這樣和臨摹起到同樣的效果。要把思想集中到畫上來，在家里想，出外也想，走在路上看到一棵樹，有一個節疤，回想以前是否在畫里看到過，他們是怎樣表現的，我怎樣去表現它，要多想。所以不一定要從早上畫到晚上，一刻不停地畫得很多，多畫而不想，是收效不大的。想的時間，再加上有一定的用手作畫的時間，就是提高的時間，這樣也可補救一般作畫時間少的缺點。同樣收到提高的效果。 陸儼少《杜甫詩意圖》 推陳出新 學畫山水，不能全憑一己白手起家，必須學習傳統。但是學到傳統之后，不能停留在傳統上，還必須“化”，化為自己的東西，化為時代的東西，闖出一條路子來，形成自己的風格面目。繪畫藝術和別的藝術一樣，貴在創造，使人看了有新鮮的感覺。如果抄襲別人，不加以“化”，完全是別人的面目，尤其一些大名家，大家所熟知的面目，那就不新鮮了，也就不能吸引人，失去藝術的魅力。所以必須推陳出新，從陳的基礎上推進一步，化入自己的東西，創造出新的面目來。 崇巖飛瀑畫雪法畫雪景要善于留空白，空白可染粉或不染粉，白處即是雪，留得好，也就得到雪的精神(圖二十四)。傳統畫雪，不外描寫天地陰晦、彤云密布的景色。樹木用的鹿角或蟹爪的枯樹，很少畫常綠樹。樹干上略施淡赭石，其他總是用墨青色或純墨色為主調，是一種灰暗的調子，下雪是沒有聲音的，所以也是靜的調子。這是從前人限于閱歷，看不到青藏高原上的雪山，天是碧藍，雪是晶瑩，一反灰暗的調子，所以對比強烈。雪山陰面以及受風處，雪積聚不起來，要露出石骨，用濃墨見筆跡，生辣凝重，襯托出天更藍，積雪更白。其間風暴、冰河、雪崩、云走，一切大自然的景象都是動的，色調也是亮的。就是人事點綴，以前不過畫“雪夜訪戴”、“騎驢看梅”、“擁爐煮酒”等等，而現在是在昆侖山上，冒風雪而筑路，或走險道以運輸，或則三冬開河，臘月造田，戰天斗地，意氣風發，也都是動的。時代不同了，情調亦大變，不能用老套路，必須變，才能描繪出新時代的精神來。 陸儼少作品 飛雪畫法畫飛雪圖，傳說用彈弓彈上粉點，好象密雪的樣子。所傳元王蒙的《岱宗密雪圖》就是用這個方法。我不知道弓的形制怎樣，以及如何去彈，屢試不得其法。后來用“敲雪法”，效果很好。其法用兩枝筆，一枝筆飽蘸白粉，平臥橫執，然后用另一枝筆桿敲擊這枝平臥的筆桿，要敲得重，即有細點的粉散落下來。筆頭上所蘸白粉因為多少不同，散落的點子也有粗細疏密之分。可以預先在另紙試敲，到點子大小適中，即可敲上。 陸儼少作品 雨景畫法從前人畫雨景，大致多畫雨后云山，或細雨霏霏之狀，很少有畫大雨的。就是有畫《風雨歸舟》者，也還沒有達到成熟的境地。當暴雨之際，必隨之以大風，風挾雨勢，傾盆如注。柳子厚詩云：“密雨斜侵薜荔墻”。這個“斜”字用得好。我們觀察大雨之來，因有大風，其勢必斜。而且不是如絲如簾，也不是疏密一色，是中間織成道道，可以先用排筆飽蘸墨青水，在紙上平行地畫一、二寸許闊條條，一條深，一條淺，相互間隔，但界限不能太明顯，等干之后，可用較深墨于淡條條處，畫上樹石、屋宇、橋梁、人物等。兩邊入于深條處，漸隱不見。其草樹畫法，與畫風相同，順逆橫斜，以蓄其勢。點綴人物，可畫雨具，迎風而上，以增加氣氛。 陸儼少作品畫風法風是空氣的流動，是沒有色，也沒有形的。所以要畫風，全靠其它事物的襯托。畫大風用四圍草樹來襯托風勢。風從東來，則四旁叢樹的主干迎著風勢向東出，畫到上面細枝，倒過頭來全部一個方向向西簸動。樹上的藤蘿和樹葉也一面向西倒，樹下細草也向西離披。總之寫出草樹和風相搏斗，其始不屈地相逆，以蓄其勢，及其末梢力盡，順風勢以見風力。樹下石塊和坡陀，雖堅實非風所能掀動，但也要蓄勢向東以逆風，如果向西則氣泄。畫微風只須搖動樹的枝杪。畫春風則滿園桃李，輕袷微舉，吹人欲醉。畫朔風則令人瑟縮戰栗，但要畫出人的精神，敢于向冷空氣搏斗的勇氣。 陸儼少作品畫霧法霧中景色，一片模糊，要在模糊中用淡墨勾出物體，近處稍深，遠處更淡。切不可用濃墨，濃則失霧之意。畫霧不用濃墨，一片淡墨，易失于平。所以只有在筆跡的點線上求其不平。如近處山石用大墨塊，近樹用粗筆，遠樹用細筆，加以繁簡、疏密、虛實的穿插，同樣可以做到不平。畫好之后，可用極淡墨水整幅渲染以增加其白茫茫的感覺。霧天是沒有風的，所以樹枝不能有動態，也沒有聲響，是靜悄悄的淡灰色調子。 陸儼少作品點子畫法山水畫中點子極關重要，它既是樹葉，又是苔點。點時筆毛要平均著紙，聚而不散，在一點之中，筆貴重實，具有筆意，是極見功力的。切不可象蜻蜒點水那樣，輕輕著紙，只有墨痕，不見筆跡，狼藉滿紙，無有生氣，更談不上沉著痛快。一般點子都用筆尖點，首貴入紙，又毛又圓，此是最難。也有用筆腹、筆根點，只是偶然用上，而且也不過疏疏幾點，點不多。點子落筆也有快慢之分，快筆如急風驟雨，落紙颯颯有聲，一氣到底，不暇自休，此種點大致用筆鋒點，用得最多。又有一種慢筆點，每一點下去，要經過一秒鐘或半秒鐘，方才把筆提起，這種點大致使用筆腹，在醒目處稀疏幾點，筆毛方向相同，順次而下，整齊中有變化，點與點之間，要顧盼生姿，互有感情。 陸儼少作品畫枯樹從來畫史上一致稱贊宋代李成的枯樹畫得好。實在再好也好不過大自然中的枯樹。其結構線條，疏密穿插，變化多樣，真是美極了。而且畫枯樹不一定要到名山大川去，在自己住房的附近，或道路旁邊，都能看到。到了冬天，樹葉脫落，露出枝條，可以細細觀察。我們知道各種樹的葉子，是不相同的，實則它們的枯枝也何嘗相同。枯樹分鹿角和蟹爪兩大類，鹿角向上，如榆樹細挺，椿樹粗壯，苦楝、梧桐、楊柳等等，也是各各相異。即如下垂的蟹爪樹，如槐樹和棗樹等等，也是互不相同。真是姿態萬千，變化多端，盡夠我們學習。可以對景寫生，也可以默記在心，掌握它們的不同處，歸納它們的相同處再加上筆的鍛煉，李成畫法不是不可能逾越的。 陸儼少作品留白十多年前，我在皖南寫生，于下午二時許，目光斜照在山嶺層林處，邊緣起一道白光，條理清晰，覺得好看。回來和西畫家說起此現象，他們說是輪廓光。但我回想在傳統技法中未有用之者，就大膽創始試用。尤其前年去新安江上，連朝陰雨，飽看云山之美，回來用得更多。不一定表現目光，用來畫云氣，覺到效果也很好。既可分出山和叢樹的輪廓，也可因之增加變化。古人未嘗有此，予姑名之日“留白”。我把它發展，不僅僅是一條二條，而是用上許多條。也不是幾根直條或并行條子，而是屈曲回繞，既象云氣，又不僅僅是云氣。去年從井岡山回來，反映滿山林木，用上去說不定是什么，既可是表現云氣，又可是表現流泉，又可是表現輪廓光，但在畫面上有了這些條條，就變化多姿，增加裝飾美。畫這種留白條條，畫時要注意到白處，使留白處造型美觀。在分行布白上，也要有粗有細，有疏有密。旁邊用墨襯出，要有濃有淡。其法先用濕筆連續點出幾塊大塊水墨，然后再分細部，順筆因勢，曲折成形。首貴自然，切忌做作，如死蛇僵蠶，欲巧反拙。又須互相貫氣，有氣才活。 陸儼少《洶濤拍岸》臨摹臨畫不是一樹一石，照抄一遍，這樣的臨，好處不多。必須找尋其規律，以及用筆用墨的方法，問個所以，為什么要這樣？悉心摹仿，把他的好處，成為我的好處，方見成效。看一畫是學習的重要環節，一旦遇到好畫，對我有補益的，便抓住不放，盡情去看，先看其總的氣象、韻味、格調、經營位置，虛實取勢，然后再看用筆、用墨，要隨著它的起筆落筆、橫直走向、起伏徐疾、設色滃淡，全然默記于心，只要眼睛一閉，便如在目前。 但看熟之后，還要用到創作上去，這樣看一張有一張的收獲。如果馬虎的臨摹一張畫，不去揣摩其筆墨，也不去問其為何要這樣布局取勢，雖也呈樹石泉瀑、屋宇橋梁，樣樣不少，不動腦筋的照抄一遍，這樣的臨摹還不如仔細地看為有益。臨摹還須有好范本，好范本不常有，也不常見，如果沒有臨摹的條件，遇到好畫必須借重看、仔仔細細地看，逐筆琢磨，看之爛熟，把通幅的氣象、脈絡、筆墨深印在心，眼睛一閉，如在目前，開動腦子，時刻存想心中有[畫]字。動筆的時候想，不動筆的時候也想，看到與畫無關，而至理相通，一旦解發，有所悟入。 臨畫可以一筆一筆臨，放過的地方少，看畫也同樣可以一筆一筆看，使心中有個印象，甚至可以用指頭比劃它的起筆落筆、頓挫轉折之勢，這樣可收同等的效果，如果馬虎地臨，照抄一遍，反不如認真地看，得到好處。看畫也叫[讀畫]，畫讀得多了，胸中有數十幅好畫，默記下來，眼睛上閉，如在目前，時時存想，加以訓練，不愁沒有傳統。再來推陳出新，取法大自然，一定可以在傳統的基礎上得到發展，創出時代的新面貌來。我們要從傳統技法中得到養分，臨是必要的，看也需要，除此兩者，還要加之以[想]。如果有機會能到江南、太行以及黃土高原一帶，看到真實的山水，對照古法，猜想他們怎樣經過反復的實踐，而創造出這種風格和皴法來，那末就不會因為臨了古畫而食古不化。而且碰到另外不同的山水，借鑒他們的經驗，也可以創造出新的風格和皴法來，服從對象，為我所用。 從前人說：“師古人，不如師造化。” 這樣看上去好象師古人和師造化是互相矛盾的，實則兩者相輔相成，一點也不矛盾。因為古人一切技法，不是關了門憑空想出，也都是從造化中不斷實踐提煉而來。師古人可以省去很多氣力，這個借鑒的有無，差異極大。但是停留在古人的技法上，也不對，必須有發展創新，這就需要師造化。看古代名跡的畫，要細心揣摩，看它總的神氣，再看它如何布局，如何運筆，逐根線條揣摩其起筆落筆，用指頭比劃，如何渲染，默記在心。 臨摹切忌他畫一棵樹，我也畫一棵樹，他畫一塊石頭，我也畫一塊石頭，照抄一遍，無所用心，這樣效果是不大的。必須一筆一筆地揣摩他的起筆落筆處，怎樣用筆用墨，多提出問題，為什么要這樣，如果換一種方法，是不是可以，所得的效果又怎樣？高手作畫，能做到著紙疏疏幾筆，不見繁冗，筆雖少，而表現的東西卻很多，我們臨摹名畫，原本三筆五筆，筆不多而能表現不少東西，及至臨本，七筆八筆甚至更多筆，而所反映的東西反而少于原本。或則同樣三筆五筆，原本已夠，而臨本總覺不夠，不夠再加，筆又多了。其原因是原本筆無虛設，各盡其用，故雖少見多。臨本筆不管用，濫竽充數，甚至互相打架，作用抵消，故雖多見少。 陸儼少廬山姐妹峰 陸儼少返照入江 陸儼少云山圖 陸儼少雪山訪友 陸儼少力爭上游 陸儼少云山響泉 陸儼少峽江險水 陸儼少雁蕩飛瀑圖 陸儼少青嶂層云 陸儼少峽江險水 1979 陸儼少雁蕩風景 陸儼少雁蕩飛瀑圖 陸儼少煙江疊嶂第一 陸儼少杜甫詩意冊 陸儼少學習大寨精神 陸儼少峽江險水圖 陸儼少太白詩意山水圖 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