秋入云山

翰海點菁

翰海點菁，經典紛呈經典名作，常看常新。閑看養眼，細看養心。 　　常恐塵坋汩寸心，好山時復一登臨。　《秋山問道圖》五代巨然 　　山中何所有，嶺上多白云。 《瀟湘奇觀》宋代米友仁 　　白云盡頭是青山，行人更在青山外。 《溪山清遠》南宋夏圭 　　空山寂靜老夫閑，伴鳥隨云往復還。 《秋窗讀易》南宋劉松年 　　靜聽松風看溪山，越無人識越安閑。 《秋山草堂》元代王蒙 　　登高壯觀天地間，大江茫茫去不還。 赤壁懷古金代武元直 　遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人。 《九月九日憶山東兄弟》唐王維 西風吹日弄晴陰，酒罷三巡湖海深。岳陽樓上登高節，不負南來萬里心。 《兩絕句》宋·陳與義 　九月九日望鄉臺，他席他鄉送客杯。 唐代王勃《蜀中九日》 每因佳節知身老，卻憶前歡似夢回。且喜清時屢行樂，是非名利盡悠哉。 《十日和張少監》唐·徐鉉 萬里飄零兩鬢蓬，故鄉秋色老梧桐。雁棲新月江湖滿，燕別斜陽巷陌空。落葉何心定流水，黃花無主更西風。乾坤遺恨知多少，前日龍山如夢中。 《重陽》南宋·文天祥 細雨成陰近夕陽，湖邊飛閣照寒塘。黃花應笑關山客，每歲登高在異鄉。 《客中九日》明·王翃 《丹楓呦鹿圖》主要描繪群鹿游憩于色彩斑斕的秋林中的情景。深秋時節，霜后樹林，葉子有的變黃，有的變紅，分外艷麗。繁盛茂密寂靜安謐的林中，一群鹿正在嬉戲覓食，有的立于林際，有的隱于林內，有的站立，有的蹲伏。突然，遠處似乎傳來一陣可疑的聲響，長著美麗五叉角的領首雄鹿，警覺地豎耳聆聽，昂首遠望，觀察是否有威脅襲來，其他鹿也略帶驚慌地扭頭，朝向聲音傳來的方向，神態專注緊張，蹲伏在地的鹿趕緊支起前腿，作好奔跑的準備。畫作左上方與右上方，鈐印數枚，有“奎章閣”、“天歷之寶”印，清初收藏家阿爾善喜等人的收藏印，及乾隆、嘉慶玉璽等。整幅畫的主要色彩以紅色為主，給人很厚重的感覺。厚重里面又很靈動，這種靈動是因為水溶性的顏料與礦物質顏料的相互作用，形成了一種冷暖互補的色彩效果。在畫作中，橘黃、朱砂、蛤粉是主導色彩，給人以厚重。冷調以花青為主，互補很恰當、舒服。局部圖同時，這幅作品中還運用了黑色，紅與黑的色彩搭配是最協調也是最穩重的。樹干幾乎都是以筆墨為主，最濃的紅顏色樹葉中間穿插的也是最重墨色的樹干。以墨色壓住大塊的紅色，它就不浮躁也不會跳出來，整幅畫就協調，更加強了穩重感。下方藍綠植物里面的樹干也主要用墨來協調。有些粗樹干，畫家很聰明地用白色去表達，以達到協調。《丹楓呦鹿圖》中基本不用線描，而以色彩的組合表現林木的層次和環境氣氛，但又不同于常見的沒骨法。畫家不強調樹木的遠近和厚度，全以裝飾性手法處之，頗似近代的某些裝飾畫。動物輪廓很準確，雖然使用了雙勾技法，但并不突出線造型的作用，而是從邊緣線開始暈染，漸次淡化，看去頗有些體積感。此圖的韻味風格相當特殊，異于漢族文化地區的作品。風格與臺北故宮博物院所藏的另一幅遼代作品《秋林群鹿圖》相同，大小尺寸也極為接近，應是同一組的畫作。有的學者則進一步考證，兩圖即為北宋《圖畫見聞志》中所記載的，慶歷年間（1041—1048年）遼興宗進獻宋朝的五幅《千角鹿圖》中的兩幅。據畫面內容、手法等因素考證，應是遼契丹畫家所作，且其創作時間應是北宋初（10世紀后半葉）。規格縱118.5cm，橫64.6cm現收藏于臺北故宮博物院原大復制售價:5000元 《漁父圖》作者吳鎮（1280—1354）字仲圭，號梅花道人，又自稱梅花和尚、梅沙彌。浙江嘉興人，以善畫山水、墨竹而聞名，其山水效法董巨，墨法淋漓。與黃公望、王蒙、倪瓚一起，被推為“元季四大家”。他在“元四家”中用墨最為濕潤，也正是這種濕潤賦予了其畫以深邃的道家哲學意境。在中國古代，漁、樵、耕、讀被文人士大夫視為理想化的生活方式，并常被用作文藝作品的主題，以表達作者避世遁隱的愿望，其中尤以“漁隱”的素材最為普遍，繪畫史上的“漁父情結”久矣。時至元代，異族統治，政治背景復雜，漢族文人仕進無門，社會地位驟降，江南士人遭遇尤甚。大概受莊周“上與造物者游，而下與外死生無終始者為友”的影響，“漁隱”就更頻繁地出現在繪畫作品中，其中以吳鎮的《漁父圖》最為典型。吳鎮喜作《漁父圖》以抒其懷，平生所作《漁父圖》甚多，存世四幅，景物基本相似，此圖原是四條屏中的第四幅，為其中代表。畫作之上，但見群山聳峙，遠岫在山嵐霧靄之中若隱若現。零星幾點樹木，裝點著山麓峰頂。坡旁水澤，小舟閑泊。一漁父頭戴草笠，一手扶漿，一手執竿，坐船垂釣，境界迷蒙幽深。全圖墨色蒼潤，山石、樹木、枝葉濃淡交替，筆法多變，皴擦點染，借以表現層次關系并突出主要物象。畫上自題：“目斷煙波青有無，霜凋楓葉錦模糊，千尺浪，四腮鱸，詩筒相對酒葫蘆。至元二年秋八月，梅花道人戲作漁父四幅并題。”此情此景，漁父頭戴斗笠載酒船頭，一任小船隨波逐流，大有幾分“小舟從此逝，江海寄余生”的瀟灑架勢，莊周“巧者勞而智者憂，無能為者無所求，蔬食而遨游，泛若不系之舟”的超脫之境亦躍然紙上。吳鎮出生前一年，南宋滅亡，文人的境遇相比宋代簡直是天壤之別。伴隨著吳鎮成長的是國內起義軍席卷，暴亂水災地震更使得社會動蕩不堪。吳鎮終身不仕，賣卜于錢塘等地，這“漁父”大概也正是他精神世界的化身吧。規格畫心 84.7×29.7厘米 現收藏于北京故宮博物院原大復制售價:2000元 《秋亭嘉樹圖》是元代畫家倪瓚創作的一幅紙本墨筆畫。圖中繪平坡遠岫，草亭嘉樹，廣闊的江面上露出汀渚一角，反映了作者人畫俱老，淡泊自守的情懷。畫面取三段式構圖，用筆尖峭秀逸，樹干皆雙勾，稍事皴染，樹葉點法富于變化。墨色較為干淡，僅以濃墨點苔，提出精神，為沉寂的畫面融入了些許生氣。此畫寫的是江南山川景致一隅。平遠山水，近處溪邊、山石和坡岸：在崎嶇不平的山石間長有二株樹木，二株為點葉樹，一株為長葉樹，樹干挺拔，枝葉直上，樹葉蕭疏、水邊山坡的平地處筑有一草亭，草亭矮小，空無一人。草亭右側有幾株翠竹，枝葉茂密，將草亭右角遮掩。中間一寬水面，湖光波色，一片空曠；遠處有浮現于湖面上的一片沙磧，伸向湖面；再遠處為崇山，屹立于遠處的湖面上，與近處的山石坡陀遙相呼應。畫中自題“七月六日雨，宿云岫翁幽居，文伯賢良以此紙索畫，因寫秋亭嘉樹圖并詩以贈。風雨蕭條晚作涼，兩株嘉樹近當窗。結廬人境無來轍，寓跡醉鄉真樂邦。南渚殘云宿虛牖，西山青影落秋江。臨流染翰摹幽意，忽有沖煙白鶴雙。瓚。”細觀畫面之中的書法字形，可見扁方之感，縱觀倪瓚書法作品編年，發現早期是以楷書隸書結合字態婀娜，晚期放逸，多用行楷，字形也由長瘦變為扁方，細看如老僧入定，《秋亭嘉樹圖》中字形扁方，由此推斷，應是作者晚年60歲前后之作。整個畫面絕于人跡，給人以空曠寂寞、不食人間煙火的感覺，這反映了畫家作此畫時的心境。倪瓚（1301—1374），字元鎮，號云林，無錫（今屬汀蘇）人。元至正初，知天下將變，盡敞家財，浪跡震澤三泖（今太湖、松江一帶）間，終其余生，張士誠多次延請，均避不出。精于繪畫，尤工山水，畫風天真淡遠；書法高妙，推為逸品。《秋亭嘉樹圖》曾被清朝內務府收藏，著錄于《石渠寶笈·初編》，現收藏于北京故宮博物院。2017年10月—12月5日，《秋亭嘉樹圖》在北京故宮博物院武英殿舉辦的“趙孟頫書畫特展”第二期第三單元：“松雪遺韻——趙孟頫的藝術影響”中展出。規格縱：114cm，橫：34.3cm現收藏于北京故宮博物院原大復制售價:2000元 《魏園雅集圖》主要沿襲董源、巨然的畫風，輔以黃公望式的平臺構圖，布局實中有虛，有疏朗之感。從畫中可以明顯地看出畫家對塊面因素的苦心經營：山石施以披麻皴，顯得粗獷有力；皴筆的疏密變化，加強了畫面的黑白對比。尤其是畫面中間那塊留白較多、向右上方層層疊加的石坡將四周較暗的部分撐開，形成一種張力。在描繪山體的局部層次上，沈周采用視點移動的方法。這是他慣用的手法。他中年創作的《廬山高圖》就采取了這種方法。《魏園雅集圖》中，他取法王蒙，以濃墨點苔，用墨濃淡相間。沈周的山水畫在表現形式上呈現早年細、晚年粗的特點。《魏園雅集圖》的畫風正處于由細變粗的時期，是他畫風轉變期的作品。《魏園雅集圖》沈周采取了不同于同類題材的處理手法。畫中，會晤場景占很小一部分，人物多為點景式。畫家主要借寓意性的自然景色來抒發友情。這幅畫以山水為主：遠處峰巒陡起，輕披薄霧；近處山頂與中部山腰，泉水飛流直下，匯成淙淙小溪；溪水旁有一小橋，岸畔置一茅亭。茅亭內，四人席地而坐，書童抱琴侍立一側。山徑上，一老者執杖而來。山上山下，草木蔥蘢，葉紅似火的楓樹點綴其間，為魏園增添了幾分秀色。以詩酒文會、琴棋書畫為主的雅集，是文人士大夫之間的高尚娛樂，也是文人畫的一個傳統題材。畫面的內容和雅集參與者留在畫上的題跋，如果從今天的眼光來看，就是一部無聲的紀錄片，具有相當的寫實性，也因此具備了相當的研究價值。《魏園雅集圖》　記錄了成化五年（1469），沈周與劉玨同赴蘇州訪友人魏昌，祝顥、陳述、周鼎、李應楨也相繼而至，雅集于魏昌園墅。主人魏昌在畫上的題跋中說：“成化己丑冬季月十日，完庵劉僉憲、石田沈啟南過予，適侗軒祝公、靜軒陳公二參政、嘉禾周疑舫繼至，相與會酌，酒酣興發，靜軒首賦一首，諸公和之，石田又作圖，寫詩其上。蓬蓽之間，爛然有輝矣。”六位好友都在畫上留下了墨跡，其中沈周的題詩如下：擾擾城中地，何妨自結廬。安居三世遠，開圃百弓余。僧授煎茶法，兒抄種樹書。尋幽知小出，過市即巾車。祝顥的題詩“城市多喧隘，幽人自結廬。行藏循四勿，事業藉三余。留客嘗新釀，呼孫倍舊書。悠悠清世里，何必上公車”正是畫家借描繪自然景色來傳達自己想隱逸山林、過一種悠閑的田園生活的寫照沈周（1427－1509），字啟南、號石田、白石翁、玉田生、有竹居主人等，明朝畫家，吳門畫派的創始人，明四家之一，長洲（今江蘇蘇州）人。生于明宣德二年，卒于明正德四年，享年八十二歲（虛八十三歲）。不應科舉，專事詩文、書畫，是明代中期文人畫“吳派”的開創者，與文徵明、唐寅、仇英并稱明四家。【尺寸】145 X 47 CM紙本設色，現藏遼寧省博物館原大復制售價:3800元 《廬山高圖》是沈周四十一歲（1467年）時為賀老師陳寬（醒庵）的七十歲壽辰而精心繪制的巨幅山水，因陳寬先祖是江西人，又以“廬山陳汝言”自稱，所以沈周以此祝壽。此圖仿王蒙筆意，筆法縝密細秀氣勢沉雄蒼郁，山石皴染厚重靈動，加強了立體感。中段山巒用折帶皴，墨色較淡，皴筆精細，表現出崖壁的險峻；左邊崖壁先勾后皴，墨色較重，并以焦墨密點，顯得蒼郁深。畫中細節之處，如山中白云，山上的雜樹小草、石階、小路等都被刻畫得生動準確。在此圖中，作者極力刻畫出廬山仰之彌高、大氣的動人形象，以表達師恩浩蕩的主題。《廬山高圖》構圖上由近景的山坡亂松，中景的瀑布、巖石、峭壁，遠景的廬山主峰自上而下，由近及遠，整幅畫近、中、遠景相間，一氣呵成，其透視方法為高遠法，即站在山腳仰望山巔，顯示其高大偉岸。雖然沈周在用筆方面總結前人的筆法與特點并將其融會貫通，但是沈周摹古而不拘泥于古法，其透視法仍舊遵循前人。現藏于臺北故宮博物院原大復制售價:5800元 《桃源仙境圖》作者明代仇英。主要描繪的是一個遠離世俗，令人向往的隱居環境。只見遠處白云縹緲，峰巒疊嶂，亭臺樓閣似乎若隱若現，古藤纏繞，木橋流水，三位著白衣的世外高人臨溪而坐，其中一人撫琴，一人靜靜聆聽，另一人如癡如醉地揮舞著手臂，提籃童子也被琴聲吸引，已經挪不動步伐，這樣優美的景致儼然仙境一般美好，畫家仇英通過對景色細致的描寫和人物造型神態的刻畫，仿佛想讓人置于畫中景，一同聆聽悠揚的樂聲。《桃源仙境圖》視野開拓，境界恢宏，一片云海有無盡之感。畫家采取了大山大水的布局特色，色彩艷麗濃重，所繪制的白云、高山、流水、古松、樓閣等形成了迷蒙的悠遠空間。雖然人物比例不大，但是通過襯托的高明藝術手法，使得三位世外高人的形象異常突出。三人身著白衣，表現了他們高雅脫俗的一面，人物形象刻畫生動，總體展現了一派虛無縹緲的仙境，同時也展現了畫家仇英的深厚畫工，以及超強的藝術感染力。縱175厘米，橫66.7厘米，絹本設色現收藏于天津市博物館原大復制售價:3800元 《白云紅樹圖》軸，明，藍瑛作。本幅左上自識：“白雲紅樹。張僧繇沒骨畫法，時順治戊戌清和畫於聽鶴軒。西湖外民藍瑛。”鈐“藍瑛之印”。順治戊戌為1658年，時藍瑛74歲。此幅用沒骨法以石青、石綠色畫山石，用朱砂畫小草，樹葉也用濃艷的紅、黃、青、綠沒骨點出，云用白粉渲染。畫面色彩濃重豐富，卻又典雅清新。自識“張僧繇沒骨法”，實為畫家自己獨創的畫風，此幅為藍瑛青綠重彩畫的代表作。《白云紅樹圖》突破了色彩的程式化，按照個人色彩感受以及繪畫表現的需要進行賦色表現，以濃艷的石青、石綠、朱砂、赭色以及白粉略分濃淡進行點染，色彩夸張。設色異常的大膽、灑脫，脫離傳統色彩觀念的束縛。大紅、大綠的使用，雖為大俗色彩，但無大俗之體現，而且映襯著一種高雅、一種灑脫，可謂“大俗即大雅”。在山間白云的描繪上，沒有采用傳統的留白和勾勒的表現技法，而是以白粉進行點染，云氣繚繞，不乏傳統之動感。同時，藍瑛較好地掌握了協調中求對比的色彩規律，以青綠為主要色調，幾棵紅色樹木與此產生強烈的對比，用花青、草綠等較溫和的顏色加以協調，而云氣以及白色樹木的渲染，則增加了畫面的明亮之感，起到了點醒畫面的效果，色彩對比中求協調，具有很強的裝飾趣味與美感。絹本，設色，縱189.4厘米，橫48厘米現藏于北京故宮博物院原大復制售價:3800元 《秋山白云圖》明末清初王時敏這幅畫采取全景式布局，遠山由兩座山峰構成，高處的山峰尖頂緩坡、植被茂密。低處的則是平頂峭壁、植被稀少，二者高下相形、造型各異，卻又相輔相成，在白云繚繞的襯托下，共同構成畫面的遠景。中景處，山石密布，林木繁茂，幾間房舍掩映在樹石之間。看樣子是剛下過一場酣暢淋漓的雨，雨水匯入山澗，從樹林中奔涌而出，一路向下，穿過層層山巖，融入山腳下的湖水。近景處，山水相依，有房舍臨水而建，山石上雜樹叢生，不同的樹種在秋色中綻放出不同的色彩。通過閱讀畫作上方的題跋，我們可以知道，這幅畫是王時敏仿元代畫家黃公望的筆意而創作的一幅秋景圖。款題：“己丑六月望，過西田村舍，毒熱不異炮灼，僵臥揮汗，讎睨筆硯。適雨后稍涼，憶古人三伏生秋之句，戲作秋山白云圖。雖曰摹仿大癡，實未得其腳汗氣也，愧絕愧絕。王時敏識。”鈐“王時敏印”白文印、“西田”朱文印。又題：“此余十年前所作，公瑕將以贈宿章道兄。復攜見示，追憶揮汗舐筆時，宛然如昨。今年至力衰，百事慵懶，不復求舊管城公，誦少陵‘丹青不知老將至’之句，益深慨嘆。辛丑子月時敏又題。”鈐“煙客”、“儒齋”朱文印二方。“己丑”為清順治六年（1649年），作者時年58歲。“辛丑”為清順治十八年（1661年），作者時年70歲。王時敏出生在書香門第、官宦之家，年少時就顯露出非凡的繪畫天分，在大畫家董其昌的指導下，他開始深入學習傳統繪畫，走上了一條師法古人的“摹古”之路。明朝末年，王時敏辭官歸里，潛心研究宋元繪畫，尤其醉心于黃公望的山水，我們今天欣賞的這幅《秋山白云圖》就是他眾多摹仿黃公望風格的作品之一。發端于米氏父子的“云山圖”，經過黃公望、董其昌等后世畫家的發展，逐漸成為文人畫的重要題材。而這一傳統又在以王時敏為代表的“清初四王”這里，得到了很好的傳承，從而深刻影響了清代畫壇長達二百余年。紙本設色畫心96.7cm×41cm北京故宮博物院藏原大復制售價:3000元 《溪山紅樹圖》清代王翚畫中以圓轉重疊、突兀高聳的山峰為主體，山溪逶迤前行，漣漪陣起，秋波蕩漾，兩岸林木，紅翠相間，整個畫中意境深幽，秋氣襲人。畫家擬王蒙筆意與布局，構景繁密，山勢云動，境界深奇。山石畫法以墨筆牛毛皴和解索皴為主，干筆皴擦，濃墨點苔。畫的下方，山麓下溪澗逶迤，溪水潺潺流淌，在秋風吹拂下，漣漪陣起。溪流兩岸秋林繁密，紅翠相間，在秋光照射下，燦爛耀目。溪岸上下，山徑盤曲蜿蜒向上，曲折隱入遠方。山間叢樹蔭下，屋宇房舍座落期間，錯落有致，或隱或露，周圍有不少紅樹叢木，使山村顯得幽靜樸素。中部作一山巒，在山頂的平坡上，有數處寺觀塔院，掩映于紅樹蒼松之間，巖石間一飛瀑直瀉而下。畫幅的左側，在山巒之后，有山峰高聳沖入云霄。王時敏題款：“石谷此圖，雖仿山樵，而用筆措施，全以右丞為宗，故風格高奇，回出山樵規格之外。春晚過婁，橫以見示，余初欲留之，知其意頗自珍，不忍遽奪，每為悵悵。然余時方苦嗽，得此飽玩累日，霍然失病所在，始知昔人檄愈頭風，良不虛也。庚戌谷雨后一日西廬老人王時敏題。”由圖自題可知，此圖作于庚戌年，即康熙九年（1670年），為王翚39歲時所作，正是他在藝術上爐火純青的全盛時期。此畫主要以墨筆畫成，山石以牛毛皴兼解索皴、淡墨干筆擦染，再以濃墨點苔。筆法松秀，墨色滋潤，顯得干凈明潔。秋樹紅葉，則用朱膘及赭石參差點染，又以濃墨和石綠相間襯托，顯得特別燦爛生動。這種以水墨為主畫成的素凈雅潔的秋山與秋樹紅翠相間，顯得濃艷熱烈，色彩對比鮮明強烈，但卻一點也覺察不到刺眼和俗氣，足以證明畫家的功力的深湛和老到。王翚（1632—1717）字石谷，號耕煙散人、劍門樵客，烏月山人、清暉老人等，江蘇常熟人。出身繪畫世家，初學畫于張珂，后又得到王鑒、王時敏指點。擅山水，初摹黃公望，后廣泛師法唐宋元明諸家，轉益多師，加以發展變化，形成個人風貌。其畫筆墨功底深厚，長于擎古，幾可亂真，但又能不為成法所囿，部分作品富有寫生意趣。構圖多變、勾勒皴擦疽染得法，格調明快。在四王中比較突出。規格縱112.4厘米，橫39.5厘米現收藏于臺北故宮博物院原大復制售價:12800元 《清王原祁仿王蒙夏日山居圖》，此圖成于畫家五十三歲之時，為其仿王蒙系列中極精之品。全圖以塊石累積作大山, 筆墨交融而層層入深, 先以淡墨著輪廓, 再逐次渲染, 又以干筆皴擦, 后以焦墨提醒. 畫面僅有上方天空留白, 其余皆為深林重嶂所布滿, 表現出林木蒼郁之景象. 本院王蒙「丹臺春曉」曾屬于王時敏所有,「丹臺春曉」畫中強烈明暗虛實對比在此圖也可見到,「墨須用淡, 要求淡裏之濃」此乃麓臺題畫語. 原祁畫上經常充滿著堆積、交疊平面塊體, 其前后排列次序不同于宋元畫中的垂直延伸方式。山石景物來回跳躍連接, 畫面因空間互換而形成一股動勢。王原祁（1642—1715），清畫家。字茂京，號麓臺、石師道人。太倉(今屬江蘇)人。康熙進士。因專心畫學，被招以西供奉內廷，鑒定名畫,曾奉旨編纂《佩文齋書畫譜》，任書畫譜總裁和《萬壽盛典》總裁。與王時敏、王鑒、王暈并稱“四王”。以其為中心,形成“婁東派”。畫法遵循臨古道路，尤以黃公望為依歸。但亦主張學古"須以神遇，不以跡求”，“得其意而師之”（《麓臺題畫稿），要在學習中有所創新，“一變而為本家體”《麓臺題畫稿》。其畫特色在喜用干筆積墨法.風格渾厚沉雄、元氣淋漓,有“筆端金剛杵”之稱。追求“渾樸中有超脫”，“剛健中含婀娜”以及“不事粉飾而神采出焉，不務矜奇而精神注焉"《麓臺題畫稿》的審美風格。兼重理、氣、趣的融合:“作畫以理氣、趣兼到為重，非是三者，不人精、妙、逸之品。”現藏臺北故宮博物院，材質紙本設色畫尺寸縱96.5公分，橫：49公分原大復制售價:8800元 《長林逍遙圖》清代弘仁（漸江）以洗練簡潔的筆法描寫山峰雄偉之勢，以鐵線勾勒為主，“借地為白”，略加渲染，山石大面積留白，為其畫平添了幾分冷逸，更能表現一種空靈、偉峻、超脫、高古的意境，“這張畫是作者精神高度凈化后的影跡，整個畫法既有元人松靈的筆墨特點，又有宋人大山大石的壯美氣象，給人以靜穆、圣潔、一塵不染的美感”如何從形式上形成“虛實”之美的構圖，這是山水畫家心靈上的美學體現。它是靠理性分析得到的心靈感悟，畫家細心觀察自然物象爛熟于心，再通過水墨技法來傳達心中的美景，是氣韻生動的展現，使山水的作品達到傳神的表現。畫家心靈中，要有虛實疏密、起伏平衡等各種形式構圖的準備，構圖一方面是挖掘藝術深層內涵，另一方面要將作品的筆墨氣韻加以提煉升華。這是山水畫家自覺和不自覺地延續著中國畫的傳統法則，山水畫的心靈構圖與筆墨氣韻締造了獨一無二的中國畫的特征，也就是在“天人合一”觀念下所產生的技法和散點透視法。散點透視，是山水畫中強調“平遠高遠深遠”之法則。平遠，運用散點透視法，無邊的千里江山萬彩紅，可納入山水畫的長卷；高遠，如同行人下江南，視點隨之變換萬千重山，形成立軸長卷；深遠，則用遠近山水的形態大小濃淡對比、線條粗細，來表現出山谷立體深邃。“三遠”相互對比聯系，是變化和抽象、單純和繁雜的點線面的對比，從而達到心靈構圖之神韻。山水畫“精品”藝術之作，是心靈水墨構圖中的黑白，計白當黑，以白襯黑，知白守黑，畫面的黑白是“虛實”相生變化無限的關系，是陰陽轉化，注重虛實疏密與轉折互應等辯證關系，這正是山水畫老莊的哲學觀念在作品構圖水墨運用的表現與展示。筆墨生動來自山水畫家的心靈，是畫家主觀世界受道家思想的影響并延伸到藝術作品之中。道家思想貫穿中國山水繪畫的始終，她是感悟人生、體現品位的天人合一。心靈與筆墨統一，才能達到氣韻生動，才能產生“精品”之作。所有山水畫實際都是一種精神的寫照。在《長林逍遙圖》中，點為“虛”、線為“實”，水為“虛”、山為“實”，弘仁正是在這些虛與實的轉換之間，實現了心靈與筆墨的統一。規格紙本 70.3x203.5厘米現收藏于安徽省博物館原大復制售價:3800元 《古木垂蔭圖》清石濤此幅《古木垂蔭圖》是石濤49歲時所作，是其中年時期的立軸佳作。此畫在構圖上一反傳統的豎幅“三段式”刻板樣式，同時對于“一河兩岸式”的傳統構圖他也只是部分借鑒，具體的畫面處理，則使用了他自己的手法。近景用特寫的手法描繪坡石、老樹，草木豐茂，生機勃勃，樹石之間山徑曲折，樓閣深藏;中景江水橫流，遠處一橋橫跨;遠景山巒重疊，煙霧彌漫，其中一峰高聳，峰頂石體圓潤，如拳頭、如卷云，形態怪異。石濤有意將近景和遠景的篇幅拉大，縮小中景江面的畫幅，再加上前景的特寫處理，畫面雖然遵循了傳統立軸營造法式，但難以掩飾強烈的寫生感，絲毫沒有套路的痕跡。畫幅右上方有款識：“畫有至理，不存膚廓，萃天云于一室，縮長江于寸流，收萬仞于拳石，其危峰駐日、古木垂陰，皆于纖細中作舒卷派。不使此理了然于心，終成鼓粥飯氣耳。然而委金玉于草莽者有矣。若昊翁先生風雅畢擅，且為一時文物之權衡，洵乎重望也。而山僧亦邀下交之誼，緣作此紙。雖累筆贅墨，不足當其一睨。而要之，煙霞投契間，自別有一種風致云。時辛未三月清湘石濤濟并請教正。”昊翁先生即當時的禮部右侍郎王澤弘，他廣交文人墨客，喜歡收藏，是一位有名望的收藏家。此畫是石濤客游北京時，應王澤弘之邀參加其舉辦的雅集，歸后為表謝意而繪制的。石濤（1642—約1718年），號清湘老人、苦瓜和尚等。明宗室后裔，俗名朱若極，清亡后削發為僧。工于詩文，擅繪山水、蘭竹、花草及人物。其筆情縱恣凝煉，獨具創新，對揚州畫派和近、現代中國畫的影響極大。與清初畫壇朱耷、髡殘、弘仁合稱“清四僧”。紙本設色，縱175厘米，橫50.7厘米現收藏于遼寧省博物館原大復制售價:3600元 　春秋多佳日，登高賦新詩。東晉陶潛 秋??遠近，出門盡寒?。唐代李白 樹樹皆秋?，??唯落暉。唐代王績

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秋入云山

翰海點菁