詩人談詩19：思維的新奇，勝于隱喻的新奇邊角 <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">詩人談詩19：</b></p><p class="ql-block"><b style="font-size: 20px;">思維的新奇，勝于隱喻的新奇</b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b style="color: rgb(22, 126, 251);">詩歌寫作歸結(jié)起來只有兩件事——言之有物和去</b></p><p class="ql-block"><b style="color: rgb(22, 126, 251);">除陳詞濫調(diào)。</b></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">21</p><p class="ql-block">在敘述中，長于“詭辯”，發(fā)明出一種糾纏于自身邏輯的反邏輯——比普通的反邏輯更為含混，更為“強(qiáng)詞奪理”。</p><p class="ql-block">以“詭辯”的有趣和喜悅，和那些機(jī)靈的、無理的、有趣的、好玩的一系列詩句支撐詩性空間，這不僅是<b>想象力的解放</b>，更重要的，它體現(xiàn)了“反邏輯”的一個(gè)明顯的特征，即：<b>與想象力無關(guān)的邏輯論證的虛構(gòu)</b>。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">也就是說，<b>它的美妙不在于隱喻的新奇，而在于作者思維本身的奇異</b>——隱喻的新奇可以通過平凡作者的<b>靈感</b>來實(shí)現(xiàn)，而思維的新奇是與他們迥異的<b>世界觀和詩學(xué)觀</b>。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">22</p><p class="ql-block">同樣是詭異，《聊齋》和《等待戈多》是兩種不同的模式。<b>前者有精心構(gòu)制的情節(jié)，有作者的道德言說，有可供辨識(shí)的意義蹤跡</b>，而后者沒有這些，它的詭異不著痕跡，寓荒謬于無形，完全衍生于自然。</p><p class="ql-block">詭異作為一種極端的風(fēng)格，在呈現(xiàn)它的時(shí)候如何<b>去除人為的夸飾雕琢，修復(fù)它的客觀性</b>，這是寫作者應(yīng)當(dāng)思考的問題之一。</p><p class="ql-block">在當(dāng)今的中國詩歌中，詭異已經(jīng)作為一種常見的手段被相當(dāng)一部分詩人運(yùn)用著，但很多作品都是以犧牲語言的自然、直指性的質(zhì)地為代價(jià)的，這就使它們流于飄忽、幽玄、言不及物。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">荒謬、奇異、怪誕，同時(shí)又根植于個(gè)體處境的現(xiàn)實(shí)；既顯現(xiàn)對(duì)邏輯、秩序的厭倦和叛離，又時(shí)時(shí)流露出對(duì)世界客觀性的復(fù)原企圖，這是<b>貝克特和畢加索的變形原理</b>。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">23</p><p class="ql-block">從畢加索般的生硬線條轉(zhuǎn)為米羅般的柔軟線條（我這么說，不是欲在畢氏與米氏之間論個(gè)藝術(shù)的高下），類似某種詩風(fēng)。盡管繪畫與文字之間還是有所區(qū)別——繪畫單純是視覺藝術(shù)，文學(xué)卻還有語言的歷史性因素帶來的閱讀效果，但同樣的<b>柔軟性會(huì)增強(qiáng)語言的彈性</b>，使詩歌獲得更大的語義空間。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">相對(duì)于古典美學(xué)，作為一種顛覆的藝術(shù)，無論是題材、題旨、語義，還是意象、意境（哪有什么保守人士所言的“意境”）、色彩，都暗含著一股反叛勁兒，最大限度地、引而不發(fā)地喚起讀者的現(xiàn)實(shí)與想象以及美學(xué)觀念的心理反差——我喜歡這股兒秘密的反叛勁兒，<b>超過對(duì)一切溫情雅致的古典的完美</b>。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">24</p><p class="ql-block">閱讀德里達(dá)式的作者，要求讀者做好兩個(gè)方面的準(zhǔn)備：</p><p class="ql-block">一，在閱讀過程中需要我們有準(zhǔn)備<b>參與的欲望</b>；“有準(zhǔn)備”的另一個(gè)含義是指讀者要做好<b>放棄詞語的歷史、知識(shí)性圖解和意義闡釋</b>的心理準(zhǔn)備，隨時(shí)等待承受詞語的“播撒”的律動(dòng)和狂歡。</p><p class="ql-block">二，我們所閱讀到的作者的文本將是一次性的，封閉的，它不是關(guān)于現(xiàn)實(shí)世界和言說的文本，而是關(guān)于<b>想象世界和沉默的文本</b>。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">25</p><p class="ql-block">有一類詩，詭異玲瓏，有如米羅，且在夢幻的色彩下為筆下的事物補(bǔ)綴了現(xiàn)實(shí)性的輪廓，使其敘述顯得更加堅(jiān)實(shí)可信，從而成為一個(gè)可觸摸的“有身體”的夢幻者。</p><p class="ql-block">掌握抽象與具體，夢幻與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系是關(guān)乎作品是否引人入勝的寫作秘訣之一。當(dāng)然，引人入勝還有其他的秘訣，比如節(jié)奏和語義的起止、敘述主體的秘密轉(zhuǎn)換，等等。</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block">26</p><p class="ql-block">有的詩描寫的雖是鄉(xiāng)村情境，但其<b>呈現(xiàn)多于言說，以客觀敘述來抑制主觀抒懷，以求得情感的節(jié)制</b>，這一點(diǎn)使之具有了一定的“現(xiàn)代性”——盡管它總是隱于言辭轉(zhuǎn)折間。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">通過閱讀這類作品，我們也許可以得出這樣的結(jié)論：不論作者采用的是傳統(tǒng)題材還是現(xiàn)代題材，服務(wù)于<b>客觀呈現(xiàn)的“節(jié)制”是指向“現(xiàn)代性”的一個(gè)標(biāo)識(shí)</b>，是對(duì)人類夸大自我能力（實(shí)質(zhì)上是反自然的傾向）的一次很聰明的矯正。</p><p class="ql-block">這種寫作還算是一種明智的寫作，相對(duì)于那些<b>一味向往回歸農(nóng)耕文明</b>的寫作者們來說。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">27</p><p class="ql-block">有的詩整體由敘述構(gòu)成，盡管這有些危險(xiǎn)，與我常常所言的“呈現(xiàn)而不表達(dá)”的手法相左，但這個(gè)并不是絕對(duì)的，須辯證來看。</p><p class="ql-block">在表達(dá)的同時(shí)呈現(xiàn)（或者二者相互牽制、抵消，或者在不同的局部交替使用它們）亦無不可。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">只要表達(dá)的意思和語義推進(jìn)路線<b>有別于前人即可</b>。況且，險(xiǎn)處更容易出彩，能達(dá)到事半功倍的效果；同時(shí)，還能避免承擔(dān)“極端”之名。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">28</p><p class="ql-block">根植于現(xiàn)實(shí)，<b>多采用現(xiàn)代物象</b>，這么做的好處是使作品“天然”地具有“非詩化”的底色，且顯簡潔和直接——在“干巴巴”的“非詩化”色彩之上重建詩性，不失為一條有效的路徑。</p><p class="ql-block">而就詩歌技藝來說，以實(shí)為基礎(chǔ)，構(gòu)建一個(gè)有梁有柱有投影的、向四面輻射的、交錯(cuò)的、立體感的空間，也是不二法則。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">29</p><p class="ql-block">詩歌寫作歸結(jié)起來只有兩件事——<b>言之有物和去除陳詞濫調(diào)。</b></p><p class="ql-block"><b>?</b></p><p class="ql-block"><b>言之有物</b>。現(xiàn)代詩中的“物”<b style="color: rgb(176, 79, 187);">就是具體的人的狀態(tài)</b>，人的生存和存在（這里面就包含著現(xiàn)代性的問題）。詩中一定要有人的生存狀態(tài)。不要一味地形而上，但可以在言之有物的前提下觸及形而上問題，比如對(duì)時(shí)間和對(duì)世界本源的思考。寫作的基點(diǎn)是日常情境，是“有物”，從它出發(fā)再注意語言的表述方式。言之有物是基礎(chǔ)，解決陳詞濫調(diào)在其后。</p><p class="ql-block"><b>去除陳詞</b>。可以通過語境來限制、改造詞語。</p><p class="ql-block"><b>去除濫調(diào)</b>。濫調(diào)中的調(diào)是指形式和節(jié)奏，包括敘述方式、表現(xiàn)手法和語感、語調(diào)等。</p><p class="ql-block">解決濫調(diào)問題比解決陳詞問題更重要，而尤其要解決的是<b>語調(diào)問題</b>，因?yàn)楹笳卟?lt;b>是古典美學(xué)最根本、最隱秘的容身之地</b>。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><b style="color: rgb(22, 126, 251);">這些濫調(diào)有</b><span style="color: rgb(237, 35, 8);">浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、象征主義、超現(xiàn)實(shí)主義的濫調(diào)；現(xiàn)代主義以后，有蘭波、瓦雷里、里爾克、何其芳、徐志摩、聞一多、戴望舒等人以及朦朧詩的濫調(diào)——</span></p><p class="ql-block">悠揚(yáng)曼妙、抑揚(yáng)頓挫的語感，</p><p class="ql-block">絢麗悅目的色彩、幻美玄虛的意境，</p><p class="ql-block"><b style="color: rgb(22, 126, 251);">還有中國口語詩的濫調(diào)</b>（簡單的、機(jī)械的、刻板的分行和語感）。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">30</p><p class="ql-block">不因那些“陳詞濫調(diào)”而顯得陳舊、腐朽，反而呈現(xiàn)出映射現(xiàn)代人生存境遇的一種現(xiàn)代感。作品內(nèi)在的精神氣質(zhì)決定詞和調(diào)，熟識(shí)的自然情境和物象因人——復(fù)古主義者和現(xiàn)代人——的視角而殊異。 </p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">（待續(xù)）</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><span style="color: rgb(128, 128, 128); font-size: 15px;">根據(jù)余怒詩觀摘要2022.7.28. 攝影：臨風(fēng)而立。</span></p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"><br></p>