《談中國畫精神與寫生》文／黃鑫

大河洋美術館

《談中國畫精神與寫生》作者／黃鑫 “道可道，非常道”藝術家在藝術創作的道路上必須是一個典型的畫家。是需要有很高深的水平，而不是無解讀的。幾張畫或幾篇文章他直接抓住核心。中國畫畫家在創作中有大寫意，繪畫既是寫的，也是意的，創作過程決不磨蹭，用筆墨工夫之繪畫方法聚于寫意境界。近一時期，許多中國畫畫家不再甘心于宅在畫室創作，而是常常攜帶著極不方便的寫生工具來到山山水水之中，踐行“讀萬卷書，行萬里路”標榜自我的藝術巔峰，也可以這樣理解他的畫比照相機拍的更真實。 全國各地幾乎凡是風景佳處都有寫生基地，成群結隊的畫家紛紛直面描繪美麗的大自然。表面上看待這種現象僅是作畫方式的改變，但對于有著悠久傳統的中國畫，主要依靠游觀世界，回到室內進行創作的方式而言，其中已經發生了許多變化，這種寫生熱的出現是一個需要認真思考的問題。從繪畫功能、傳統藝術的傳承與審美角度出發，中國畫的寫實、寫意及“寫意”精神失落的一次檢討。“以神造型”、“得意忘形”、以形寫神”、以意命筆”等，中國畫寫意精神旨向何方？ 中國畫創作中的“寫”是一種抒發“過程”，加之書法的參與，從而發展為民族文化的獨特審美觀念，“以書入畫”也就成為一種必然。中國畫發展過程中自發的內在驅使，即傳統的筆墨不能再隨心所欲表達作者的情感和現實生活，迫使藝術家試圖在寫生中創造新的表現方式。“寫”成為繪畫筆墨中講究的格調和品位，畫家的心靈世界與性格涵養，是在“寫”的運轉中呈現出具有各自不同節奏和韻律的“心電圖”，成為融于筆鋒，見于墨彩、可讀可識的視覺形態，即成為了解讀中國畫的標識之一。 中國畫的傳統筆墨這種有意味的形式，是歷代藝術家在觀察、表現自然與自我的悠久歷史中建立起來的一套程式化語言體系，它蘊含了歷代藝術家所把握的客觀世界的某些規律，以及中華民族的審美準則，具有比較強烈的民族性和時代特點。古代中國畫家的主要任務是提高自己的學識修養，認真傳承、熟練應用前輩積累的程式化技法、技巧，并在原有的語言形式上做出個性化的表達,即可成為一個很優秀的畫家。在現代社會，文明的性質、生存方式等都發生了巨大的變化，人們對傳統藝術形式產生了一些心理上、情感上、視覺上的隔閡，因此，中國畫畫家應用傳統筆墨創作，時有產生言不達意的困惑，某些畫家在需要探求新的藝術語言，希望通過到大自然和生活中去寫生發現新的表現方式。 試圖通過寫生改變原有語言系統的事例在美術史上時有發生，當初石濤就是不滿足于以“四王”為代表的僵化的表達方式，而提倡深入自然與生活；印象派不滿足于古典繪畫千篇一律的沉悶色彩，為了尋找新的色彩關系，走出畫室面對陽光進行寫生。因為時空之差異，古人積累的語言形式需要輸入新的內涵，擴展、改變或革命原有的形式。當代藝術家通過重新研究大自然，發現新的藝術規律進行創作，這是在逐漸改變傳統模式、成為尋找新突破口的重要途徑之一。但是，傳統的語言系統是歷代畫家積累而成，其內涵以及包容量比較大，是一種深層次的總結與歸納，具有一定的普遍意義和穩定性，趙孟頫的“用筆千古不易”一說的自信即來源于此。黃賓虹將書法之“意”，引申為“筆墨之先，即有虛實在其胸中，不容輕意”。原有系統只要在它應用的區域內的文明形式沒有發生本質性的變化，就能維系它生存的空間，可是，這個平衡一旦被打破，就要通過變革語言系統獲得新的平衡。眾所周知，產生傳統筆墨的農耕文明已經轉化為現代工業、高科技、信息文明，中國畫就必然會自發地尋求改變去適應新的文明形式，這是屬于基礎性的變革和創造，是一項工作量巨大又極其艱難的工作，改變傳統的語言模式，尋找適宜時代的新的藝術規律，需要持久地、創造性地理解自然、觀察生活和持之以恒地實踐，不能完全以寫生、速寫、拍照和寫生才可能取得所期待的結果。如果寫生僅僅是表達自然和生活的豐富多彩，即使作品多了一些新鮮感，生動活潑，但很難使畫面具有分量和深度與時代感，那是一種死寫生，呆板與固化的思維只能停留于工藝美術的范圍，甚至是很膚淺的，也就是失敗的寫生。還有一些畫家雖然努力寫生，畫遍名山大川，但無力反叛、超越傳統筆墨，面貌依舊，只是加上了一些景觀特色，成了偽寫生。李可染在寫生中提及，寫生要懂得取舍，結合中國畫創作技能，寫生才能有生命力。 中國畫畫家要有一定的書法基礎，書法作為藝術是非具象的，更講究神理、氣韻，換言之，更講究“骨子里求精神的美”。當代中國畫畫家受西方藝術的影響，追求視覺上真實的畫面，試圖通過寫生達到這個效果。宋蘇軾于《東坡論畫》中說：“君子可以寓意于物，而不可留意于物。寓意于物，雖微物足以為樂，雖尤物不足以為病：留意于物，雖微物足以為病，雖尤物不足以為樂。” 我們現在談的寫生根源于西方藝術模仿自然的藝術理念，西方藝術家通過實景寫生處理藝術與自然的關系，運用相應的觀察方法以及與之匹配的技法系統，架起與自然溝通的橋梁。他們通過透視、解剖、明暗、色彩等技法描繪自然，解決客觀對象具體的形狀、空間、色彩等等，與客觀對象的外在形態保持著真實的對應關系，創造出一種視覺上真實的畫面效果，成為他們的傳統藝術。 傳統中國畫畫家解決藝術與自然的關系不是通過直接的寫生，而是用寫真的方法進行，寫真和寫生是有區別的，寫真體現了中國畫與自然溝通的方法，傳統大師是理解自然與藝術之間的關系。也就是畫家通過觀察、理解客觀世界，用目識默記的方法進行創作，亦如石濤所言“搜盡奇峰打草稿”，對畫面的追求強調得意忘言，注重精神和情感的表達，尤其是文人畫更強調主觀情感的表達，以至于有了蘇東坡鄙夷形似的高論“論畫以形似，見與兒童鄰”，以及倪云林清高孤絕的“逸筆草草，不求形似”“寫胸中逸氣”。 東西方兩者之間對待自然的不同觀念，導致西方藝術強調客觀表現，中國畫強調主觀表達，因此，兩者在觀察方法、技法系統、工具材料方面也存在巨大差異，這些差異常常使中國畫畫家在寫生時產生各種矛盾，甚至是悖論，如何處理這兩者之間的矛盾是一個棘手的問題。如今許多中國畫畫家的寫生，他們雖然都自認為是遵循“師法自然”的古訓，中國畫遵循“師自然，師造化，師古人”運思揮毫，意不在于畫，故得于畫也矣。但是，當代畫家在具體的實踐中大多基本上沿用了西方藝術面對面寫實的方法，與中國畫寫真的理念與方法有許多格格不入之處。當他們面對豐富多彩、生機勃勃的客觀世界時，很難超越真實生動的客觀形象的誘惑，導致畫家迷失在豐富的表象之中。更何況西方藝術系統的寫實處理技巧比較容易且有效地記錄豐富的外在世界，而傳統中國畫如實描寫客觀世界的技法系統相對于西方藝術是不完善的，而且中國畫的材料也不適宜表現物體的客觀真實性。以至于我們常常看到一些色彩斑斕、形象生動但缺少中國畫趣味的寫生作品；還有的為了努力保持中國畫的筆墨特點，用干枯的墨色艱難地描繪客觀事物外在錯綜復雜的形體關系，其畫面效果如炭筆畫的素描，很像但很無趣；還有一些作品吸收了明暗造型的方法，既沒有西畫體塊的厚重，又無中國畫的韻律，畫面是不倫不類、不中不西的結局。那些中國畫最有特色、特點，其“韻”已嚴重流失。元代李銜提出“須筆筆有生意，一面面得自然”。 當代有一些畫家對許多現代畫家通過寫生成為大師的創作道路進行模仿。西方的莫奈、塞尚、凡·高等大師的一生主要用寫生的方法進行創作，吳冠中也常常用寫生的方法進行創作，他們的成功把寫生的作用提到了極高的高度，也激發了跟隨者寫生的熱情。這種模仿大師的行為是很危險的，因為大師的寫生已經超越了常規寫生的內涵，印象派大師莫奈準時準點地寫生，是為了研究陽光下色彩的變化規律，對大自然的色彩變化做一種精準的記錄，創作了史無前例的涵蓋了色彩變化規律的作品，徹底改變了西方古典藝術表現固有色的歷史，為西方現代藝術在色彩上的進一步解放奠定了堅實而理性的基礎；塞尚在寫生中努力用自己理解大自然的方式重新解讀世界，用幾何形體的理論重構了世界，成為現代藝術之父；諳熟于印象派的凡·高為了自己內心宗教般的激情獲得最大限度的表現，超越了印象派色彩的真實描繪，使色彩表現具有強烈的主觀性，從而使色彩獲得了更大的解放，極大地影響了西方現代藝術的進程；吳冠中在大自然中尋找構成點線面的審美元素，為組合他強調形式美的畫面而踏遍青山，為現代中國畫的轉型與發展做出了巨大貢獻。幾千年中國畫悠久歷史的發展過程中，前輩藝術家給我們積累了大量的繪畫經驗，我們在繼承這些遺產的時候，不能生搬硬套。并說要在前人創作的必要條件。沒有對生活細致的觀察，就無法“信筆揮灑”，最后認為“寫意”和“師古”“寫生”是不能分開的。可見這些大師的寫生都是有著自己強烈的使命和明確的目的，而不是簡單地用寫實的技能去模仿自然的外觀。跟隨者對大師外在行為上的模仿是無意義的，只能習得大師的皮毛而已。對大師的學習應該緊隨他們的思想并努力超越，才能使寫生獲得新的價值，如凡·高起步于印象派而最終創造了不同于印象派的藝術語言，成為后印象派的大師。 當代還有一些中國畫畫家處于一種盲目的跟風狀態下進行寫生，大江南北、高山平原都留下了他們匆匆而過寫生的足跡，似乎不寫生有趕不上時髦之嫌。現在絕大部分畫家是藝術院校畢業的，都具備一定的造型能力，通過寫生就可以比較容易獲得能夠滿足視覺感官的作品，這是簡化和降低了藝術創作的過程和難度。僅僅依靠造型能力通過寫生去完成創作的想法是錯誤的，把真實描寫對象作為創作目的在當代社會已經失去了它的意義與合理性，因為現代科技文明產生的攝影、影視等手段早已徹底地解決了這個問題，即使從在畫面上追求真實性這個宗旨而言，油畫在這方面的能力也遠遠優于中國畫。因此，這類跟風的寫生作品屬于末流。 寫生的本質是藝術家認識、對話和表現客觀世界的方法，不同的藝術有各自不同的方法，寫生的作用應該是肯定的，無論藝術發展到哪一步，對自然、社會的認識與表現是永恒的課題。現在需要考慮的問題是寫生如何更適合當今中國畫的生存與發展？ 作為藝術院校教學的需要，提高學生認識、掌控自然形態的能力，無論對于哪個畫種，寫生仍然具有它不可替代的意義，甚至以描繪客觀對象外在形態作為教學目標也無可厚非。藝術“大象無形”似與不似之間，對中國畫藝術創作不予深入地研究與不斷的探索，無論是精神和形式上都會走向低谷。但作為一個現代的中國畫畫家的寫生而言，不應該停留在寫實的層面，寫生應該是達到自己某種藝術目標的實踐行為，并且寫生的作品要體現出中國畫的風貌，有著中國畫的特點、特色。也許有人會認為到現在仍然強調中國畫的特點是一種落后的想法。關于中國畫的爭論是一個經久不衰的命題，也似乎是一個沒有結論的爭論，不管爭論的結果如何，藝術的發展有一個普遍的規律，即藝術形式的多樣化的生態更有利于藝術發展。藝術是“百花齊放，百家爭鳴”。某種藝術形式的創作者只要在作品中追求真善美，在形式上區別于他者，就應該獲得尊重與不斷發展。歷史悠久、形式獨具的中國畫保持自己應有的面貌，對藝術未來的多元化發展具有積極的意義。在當下高科技的時代，人類文化藝術之間的交流瞬息萬變，古老的中國畫正面臨著比以往更為競爭激烈的生存環境，而藝術的個性是其生命力強盛的根本保證。因此，中國畫的寫生應該凸顯中國畫的審美精神或形式特征，當然，中國畫的審美精神或形式特征并非固定不變，而是因時而變，在寫生過程中保持個性的同時積極應對各種變化是應取的態度。另外，作為視覺藝術，材料有著不可替代的重要性，中國畫的材料具有唯一性，其所產生的肌理和視覺效果明顯區別于其他藝術形式，材料的特點和性能在未來的中國畫創作中需要得到強有力的拓展，在寫生時可以做各種嘗試，發揮自身材料的特點，拉開與其他畫種的距離。 對處于倡導個性展示的現代藝術語境下的中國畫而言，強調主觀表現的寫真的方法比強調客觀表現的寫實的方法更適合藝術的當代性。誠然，藝術家認識、表現自然和社會除了寫實、寫真的方法以外，應該還可以有其他的辦法，不應該僅僅理解為寫實、寫真才是唯一的方法，畫家即使關在室內思考自然的法則、現實的生活和藝術的規律，并用自己的語言表達出來，同樣達到了與自然、社會溝通的目的，只要能夠完成與自然、社會溝通并且表現出來，都可以理解成是一種寫生或寫真的方法。 我們的中國畫創作，首先要反映中國精神，中國風格，中國標準，不應該雷同于西方，不應該照抄西方，也不應該純粹地模仿我們的古代。必須要有中國特色，中國畫藝術要走出國門，走向世界。 文／黃鑫2022.1.25 本文作者黃鑫近照

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《談中國畫精神與寫生》文／黃鑫

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