當代漢語詩壇生態(tài)略探（上））●王端誠

微齋

當代漢語詩壇生態(tài)略探（上）●王端誠　　【內容提要】　　本文著重闡述詩歌外在形態(tài)的基本特征及格律對詩歌語言音樂性的重要保障作用，揭示散文化非詩化傾向對現代漢詩創(chuàng)作和研究的負面效應，預警詩歌的文體危機，研判當代詩壇二元格局相互并存發(fā)展的現實和前景。 　　【關鍵詞】格律；音樂性；文體特征；二元化格局。 一詩歌外在形態(tài)的明顯特征：音韻節(jié)奏句式 　　詩歌，一個立體的全方位系統(tǒng)藝術工程。它使用富有音樂性的雅化語言，將人心靈深處最微妙的感情或感受形象地表現出來，從而引起受眾心理的共鳴，并得到令人愉悅的審美享受。它必須是外在形體特征與內在情愫意蘊有機融匯組合而成的審美整體，二者相輔相成，缺一不可。外形是它的軀體，內涵是它的靈魂。軀體因靈魂而獲有生命，靈魂賴軀體而得以顯現。要探究它的靈魂，首先就要從外表上判斷它是否是具有詩歌的軀體。如果此物不具備詩的外貌體征，那探究它的靈魂就是無的放矢了。所以，只有對詩之為詩的體貌特征進行認證之后，才可能進一步去深入探究詩歌的內涵。因為，沒有這第一步的認證，便無法找準需要研究、探討的對象目標。　　這本是一個很簡單的問題，一個早已解決而今又莫名其妙的回歸到無解狀態(tài)的問題，一個似乎比探究內涵更難而實際答案就在眼前人們卻往往熟視無睹的問題。　　任何物體均有一個形態(tài)，比如說人吧，具有五官四肢直立行走能用語言交流的生物即是人，這就是人這種生物的基本形態(tài)也就是人的“樣子”！至于他是好人壞人智人愚人等內在屬性那是需要進一步探討才能認知的。每個人都必然有他獨具的音容笑貌，我們只有通過外表的音容笑貌認清這個人的確是某人之后，才談得上去逐漸了解他的性格、學識等內在的特征，才能通過交往去驗證他的內心世界。否則，如果他不是你此時要找的那個人，還有必要去接近了解嗎？　　詩歌自有獨具的有別于文章或其他藝術形式的外貌特征，當它的“音容笑貌”一出現在我們眼前，首先必須使我們感知到這是一首詩，我們先要承認它的這個“樣子”是詩，然后才會逐漸深入內涵體悟到共鳴與美感。　　那么，詩究竟該是什么樣子呢？　　當年，身歷戰(zhàn)國秦漢三朝的學術權威毛亨老人家傳授毛詩，其大序云：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之。”（注1），原來，詩和文雖同為抒發(fā)感情的文體，但其又各具不同的形式：感情沖動了，訴之于話語（形于言）這就是敘述文；感情激烈了，客觀敘述變成主觀傾訴了（嗟嘆之），這已經是感染力極強的近乎呼喊的抒情文了。如感情已達熾熱，呼喊猶嫌不足，則放聲歌唱吧（詠歌之），這就是詩呀！　　此后大唐元和年間，由中央貶到江州的白居易司馬，更寫信給他的詩友兼同僚通州元稹司馬，作如是說：“詩者：根情，苗言，華聲，實義。”（注2）詩如一棵樹，感情是根，語言是樹苗并發(fā)展成樹干枝葉，聲韻是它開的花，有了這花才會結成果實，才有了詩這棵大樹。　　詩屬于文學，文學屬于藝術。詩具有藝術的共性“根情”（植根于情感）也具有文學的個性“苗言”（用語言來表現）。在文學領域內，“苗言”就成了共性，詩當然具有這個共性同時更具有自身的個性。此個性非它，“華聲”（音樂性）是也！　　當代美學家桐城孟實先生更是一語中的：“詩是有音律的純文學。”（注3）　　其實，現代漢語中“詩歌”一詞，早就透露出個中端倪：那一個“歌”字不是音樂性又是什么呢？　　這就是詩之為詩的獨特“樣子”了。　　詩的這個樣子是自有詩之始即與生俱來的，從“康衢擊壤，肇開聲詩”（注4）的時候就已奠定基礎。那《康衢謠》和《擊壤歌》等上古作品就是它的形體規(guī)范的原始范例，及至到“關關雎鳩/在河之洲”（注5）時已趨成熟。此后三千年，經過不斷的完善、美化、修飾，它的形體特征不管如何進展演變，總是與音韻、節(jié)奏以及與此相關的限字限句對仗等句式句法緊密結合在一起的，到唐宋竟已達爐火純青之化境。及至現代白話新詩，它的具體格律雖目前仍處于建設階段，但建設決不能離開古今咸同的詩藝總體原則。就新詩而言，除音韻節(jié)奏外，還有一個句型行式的問題都待同時予以規(guī)范。我們不能否定詩歌首先必備的這些外形特征，否定了它也就否定了詩。那樣，也就把本有樣子的詩弄得不成樣子了！我們今天對詩歌的認知，總不能退化到比上古先民都不如的地步吧？　　詩就是這個樣子！有韻律，有節(jié)奏，語言輕重徐急長短莫不中規(guī)中矩，且詩行排列對稱有序，均在外形中表露無遺，我們一看即知：此乃詩也！若無上述規(guī)矩，用單純的語言文字表現，那就是文了。　　“北風卷地白草折胡天八月即飛雪忽如一夜春風來千樹萬樹梨花開”（注6），詩也；　　“其必曰先天下之憂而憂后天下之樂而樂乎噫微斯人吾誰與歸”，（注7）文也。　　詩與文，涇渭分明。　　在古人行文由上到下自右至左連續(xù)書寫無標點的固定格式中，我們也一眼分辨得出孰為詩孰為文來。　　詩就是必須具備語言的音韻節(jié)奏及有序的句式排列的這個“樣子”，這就是詩歌外在形態(tài)的明顯特征！雖然僅有這個樣子，還不一定是詩；但是，如果沒有這個樣子，那就一定不是詩！舍詩之樣子而談什么詩的主旨、立意、張力、魅力，那發(fā)射的都通通是無的之矢！認準詩的軀體，再去探究詩的靈魂，你說心底是不是才會踏實一些？ 二百年新文學史的驚天誤會：錯把散文當詩歌　　詩既然是具有音樂性這個形體特征，格律（包括嚴格的經書面規(guī)范的和此前寬松的由約定俗成的）便是其音樂性的根本保證。　　前清翰林院檢討、民國清史館王壬秋館長有云：“詩主性情，必有格律。不容馳騁放肆，雕琢更無論矣。”（注8）為確保“性情”這一內在意蘊的充分顯現，必需要有“格律”這一外在形式的支持。否則，聽任語言“馳騁放肆”或隨意“雕琢”，那就不再是詩了。　　近體律詩及古風詞曲等，恃格律同行，保持著鮮明的文體特征，在古典詩歌時期一直健康地向前運行著。　　可當白話新詩誕生后，詩的外在形體特征這個本無問題的問題卻成為了問題。　　文言（古代漢語）時代過去了，漢語書面表達方式轉型為白話（現代漢語），這是一種進步！但文言詩詞的格律卻無法規(guī)范以白話為載體的新詩，于是詩沒有了格律，如脫韁之野馬，“散文式”的狂奔，音樂性隨之喪失。這樣下去，詩的“樣子”問題要不成為問題豈不是個問題？　　加上西方詩歌的翻譯開始在國內傳播，語言可譯而格律不可譯，斯時譯詩只能以分行散文面目呈現給國人。這也是無可奈何的事，姑且暫時將就吧！可這樣一來，在當時及其后竟然造成了“新詩就是散文化的詩（通常稱作“自由詩”）”的錯覺，這倒是始料未曾及的。　　面對無律之新詩，人們開始按照“話怎么說，就怎么說”，認為這樣“方才可有真正的白話詩”了（注9）。我們說話本不是詩，于是大家就開始用不是詩的“話”來當詩了，我們說的話原封照搬就都是詩了。拋棄了詩歌賴以安身立命的音韻節(jié)奏，詩逐漸變成“話”了，也就非詩了！　　可以回憶一下被吳宓教授譽為“中國拜倫”的梁宗岱先生當年的一段話：“所謂’有什么話說什么話’，———不僅是反舊詩的，簡直是反詩的；不僅是對于舊詩和舊詩體底流弊之洗刷和革除，簡直把一切純粹永久的詩底真元全盤誤解和抹殺了。”（注10）他說得很直率，我想也許就用不著再作多余的詮釋。　　適之先生一生取得豐碩的學術成就永遠值得后人的敬佩、景仰和尊重！他曾經說過很多很多非常非常正確的話，可是這一句話，就不能不說是千慮之一失了！　　借鑒西方詩歌采取分行的形式書寫，這本是順應現代漢語多音詞造句致使詩行長短參差的實況而出現的十分適宜的措施。但分行雖然是辨別詩、文形體特征之一，卻不是二者相區(qū)別的本質特征。　　既然沒有了格律，詩和文總得有點區(qū)別才好吧？于是人們丟了“西瓜”（音韻節(jié)奏句式）拾起“芝麻”（分行），分行即是詩，連排則是文。一篇文字寫好，分行與否悉聽尊便，欲成詩則分之，欲成文則連之，詩文兩便，何樂而不為？作者將文字分行列之，發(fā)表曰“詩”；讀者連讀而品味之，感覺是“文”。詩乎？文乎？中間沒有一條法定的固定疆界，而且誰也不知道己方的實際控制線在哪里。　　如此這般，這條可憐的已經淡化到幾乎無形的文體邊界線隨時可越，要想把詩不寫得像散文都難！　　古人寫詩不分行，是詩依然是詩；今人寫詩分行，不是詩依然不是詩。　　幸好！幸好！新詩百年的前半期中，不少深受古典詩藝熏陶的詩人如劉半農、汪靜之、聞一多、徐志摩、朱湘、戴望舒……等等前輩寫詩，并沒有排斥且順應音韻節(jié)奏將早已韻律化的情感構建成美麗的詩行，這才在新詩史上留下了那么多精彩的傳世之作。　　幸好！幸好！百年新詩中，還有前述聞、徐等新月諸公及其后的何其芳、鄒絳……等等前賢，為新詩的格律化進行了十分可貴的影響深遠的歷史性探索，加上當代有志于新詩詩體建設的學者和詩人正在進行的努力，漢語新詩克服困境走向輝煌或已現一絲曙光！　　然而無可諱言的不幸是，今天散文化非詩化的濫觴竟成頑疾，嚴重威脅到漢語新詩的興衰存亡。此非危言聳聽，唐賢李青蓮大師似乎預言在先：　　大雅久不作，　　吾衰竟誰陳？（注11）　　令人遺憾的荒誕戲正在上演！　　百年新文學史的驚天誤會　　就是：　　錯把散文當詩歌！

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