劉松喬｜草根藝人姜全貴遇上《收租院》——塵封的南部故人舊事（二十七）

天府頭條

星星遇上了太陽，才璀璨閃耀。玩泥巴塑菩薩的民間藝人姜全貴遇上大型泥塑奇觀《收租院》，才發揮出潛能，與專業學人一起為中國雕塑界樹起一座豐碑，也把“姜全貴”這個名字附刻在了中國的雕塑史冊上。美術界不會忘記他，家鄉人民不會忘記他。不幸之中的有幸幸與不幸，首先在于出生。姜全貴的不幸就在于他出生于一個赤貧的農家。一家人住在南部縣永慶鄉(原永興鄉，現歸屬大河鎮)大洪壩半山坡的草房里，艱難度日。爺爺姜子民，父親姜結山均是畫匠，擅長泥塑神像，彩繪金身，袍盔制作。忙時務農，閑時上廟塑菩薩，但地位低下，掙不到幾個錢，始終窮困。1945年，年僅13歲的姜全貴輟學跟著父親學泥塑，出沒于廟宇和川劇班子。在民間文化的熏陶下，他的藝術潛能迅速得到開發和展現。寫字、畫畫、唱戲、打鑼鼓、制盔甲、扎獅子等，一見便知，一學便會。玩泥巴更是青出于蘭而勝于藍，比父親快，比父親更有創意。 新中國成立后，南部縣文化館在發掘民間藝術時，聽說了這個年輕人。叫來一試，僅在一小時內便塑造出一尊英姿颯爽的“穆桂英掛帥”泥像。從此嶄露頭角，常被各級文化部門調用。1957年，南部縣文化館要求他創作名為《喜慶豐收》的泥塑作品，他不會，與父輩那懂得創新呢？仍然在空眼石頭上插一根木柱，再往上面敷泥。用塑泥菩薩那一套老辦法，過去塑造的除了“十殿”和“百子圖”里的有些鬼怪，大都是仙佛神爺、王侯公主，只要做到眼觀鼻、鼻觀心，不像凡人，品貌威嚴就行了。文武邪正的區別，也就是武夫無頸、文官雙手平肩。姿式也很呆板，只有坐、站、盤腿幾種，也不用做大面積的肌膚。至于衣服，這些神仙都是披綢掛緞的，也規整好做。更不用說構圖的疏密、人物的安頓和五官的立法、表情神態了。文化館的同志對他說“老姜，解放了的勞動人民不能再塑成這樣了。時代不同了，看的人、塑的人也都不同了。” 他驚了一下，開始感到老一套不行了。但是，怎么變法，還是摸不到韁。任務雖然完成了，但困惑并沒有解決。直到幾年后去到大邑地主莊園，與高手合作后，才懂得了要觀察生活才能塑造好“現代化”人物。因永興鄉梁家河川劇班前幾年就經常請他父子二人制作道具和登臺票戲，久之難離，便真誠邀請他們將家遷來。于是在這一年，姜全貴一家搬至梁家河入戶。1959年，從他為川劇班泥塑的《斷橋會》、《柳蔭記》等折子戲片段和為迎國慶十周年創作的《屈原》、《百壽圖》、《喜慶豐收》等作品中，選送了幾件參加“四川省民間美術展覽”，引起了美術界的關注，四川省文化局社文科科長高文與南充地區有關領導協商，將他借調到成都。 穿草鞋步行去成都報到的姜全貴由此登向藝術的大雅之堂。先在群眾藝術館打雜幫忙一年多后，被送到美術培訓班脫產學習。中等個頭的姜全貴，身材單薄，卻精靈聰慧。他走路飛快，喜歡邊走邊哼川劇或民間小調。與人交往，嘻嘻哈哈，談天說地，風趣幽默，所到之處，倍受尊重。不僅因為他是個身懷絕技的“泥塑達人”，也因他的個性豁達，喜笑顏開而人見人愛。對于自己的身世，姜全貴在口述《從塑泥菩薩到參加“收租院”創作》一文（此文由記者歡路整理，發表在1965年《美術》雜志第6期。以下簡稱《口述》）中說道：“舊社會里有句俗話說，窮不學禮，富不學藝。我家三代做泥塑，我十幾歲就隨父親做泥菩薩。這種手藝，只有十冬臘月間忙一陣，平時就務農，勉強糊口。解放后，我在家鄉南部縣參加勞動，也常常到縣文化館去幫忙搞展覽會。去年5月，省群眾藝術館聘請我到大邑縣陳列館搞泥塑……黨和政府為了培養我，1961年就送我到成都學習了一年半，要在舊社會，學手藝是要背米帶燈油的。現在，要我們做點工作，領導上還這樣看重和優待我們，車迎車送的。吃了勞動人民的糧，就要盡到心，不能還是‘吃老本’, 掙現成錢。”感恩之情，溢于言表。身逢新社會，姜全貴的藝術才華得到重視，實為幸運；遇上了《收租院》，讓他的藝術生命發光閃亮，人生價值充分展現，更是大幸。 《收租院》里展身手《收租院》是陳列于大邑縣劉文彩莊園的中國現代大型泥塑群像的名稱。共塑造114個真人大小的人物，分為交租、驗租、風谷、過斗、算賬、逼租、怒火等7組群像，以情節連續形式展示出地主剝削農民的主要手段──收租的全過程。《收租院》名震一時，成為那個時代人們最難以忘懷的集體記憶標本之一。1964年春，劉文彩莊園陳列館為了緊跟階段斗爭教育的形勢，成立了“改館委員會”，美工李奇生，楊青和、汪特翁、舒致賓和民間藝人吳吉安等人參與策劃，改委會決定用泥塑代替燈箱式小泥人、蠟像。為增強實力，調來民間藝人姜全貴。經過一年的努力，《收租院》的創意與環境設計誕生了：同時采用中國民間和西洋雕塑手法，在新公館制作與真人大小一樣的泥塑，還原當年農民交租的景象；創作組成員名單宣布了：李奇生、姜全貴、唐順安、張富綸；展出時間定下了：1965年國慶節。時間緊，任務重，創作組決定邀請外援。四川美術學院雕塑系教師趙樹同、王官乙，帶著學生李紹端、龍緒理、廖德虎、張紹熙、范德高一行7人，于1965年6月4日來到大邑，加入了創作組。創作人員先后到成都、新都等地，參觀城隍廟、寶光寺，借鑒古人塑泥菩薩的技法。導師姜全貴每到一處都要毫無保留地向大家介紹塑泥菩薩的奧秘，不停地比畫、指點、講解，揭開漂亮羅漢神秘的面紗，一路上，他操著地道的南部方言，將自己幾十年來積累的經驗和盤托出，聽者無不入迷。 回到陳列館，改委會本著“能者為師”的原則，避免學院的人對民間藝人擺架子，特意安排姜全貴給創作組講授民間藝術。好個泥腿子姜全貴，不推辭，不怯場，面對川美的師生侃侃而談，講得相當成功。事隔40多年，記者王治安采訪當年的親歷者，他們對于姜全貴第一課的出彩講授仍記憶猶新，評價特別高。現場情景被王治安寫入他的著作《轟天絕唱一一“收租院”泥塑奇觀》一書中。寫得詳細而傳神，原文照錄，留此存照：那一天，陳列館很熱鬧，聽說姜全貴要登臺講課，無論是學西洋雕塑的，還是學傳統泥塑的，無論是老師還是學生，全都來了，大家宛若小學生一般，坐得整整齊齊，虔誠認真地聽課。姜全貴講述得有條有理，主題是一個“泥”字。他說，泥的選擇很重要，泥要純，選沒有腐殖質的黃泥最好。泥從外面運回來，先曬干曬透然后把其中的石塊去掉，放在盆中用清水浸泡，并讓蒸氣溢出，泥和水的比例是一比一，浸泡時間一小時為最佳。隨后，用手再進行篩選，將其中小石子選盡，再把稻草倒入，用腳踩勻。泥，一定要有韌性。在泥塑藝術中，上泥最為關鍵，也是最難的藝術。他說，整個上泥的過程，可分為三段進行:第一段是上大泥，也叫粗泥。上大泥時，先沾點水，然后順著骨架，把大泥擠壓進去，讓泥能粘緊骨架，要注意一定要以中心線為準，來掌握動態、寬窄的比例，要使體態自然，同時，四肢形體的圓、扁形狀都要做出來。例如，農民的肩、骨盆一般比較大些。 第二段是上草泥，也叫碎草泥。大泥上好后，稍干一點，可以開始上草泥。上草泥用的草，要比上大泥用的草短一些。第三段是上細泥。細泥是用棉花拌泥，等待草泥稍干后，就上細泥。細泥的和法是，先將泥泡好后，把疏松的棉花鋪在上面，用手拍打，然后再捏勻。上細泥是最為重要的一道工序，整個塑像的好壞，這一段起著決定性的作用。人物形象的塑造，衣紋的走向、表情、神態、動作、姿勢等等，都要通過上細泥來體現……那一天，臺上，姜全貴口若懸河，講得頭頭是道;臺下，聽者神情專注，津津有味。講課結束后，趙樹同對姜全貴的精彩講授很贊賞。他說“姜老師的講課很重要，我們過去學的是西洋雕塑，對中國的民間藝術知之甚少，同學們對此更是一片空白。你們應該很好地理會姜老師所講的內容。姜老師做泥塑，特別是做人的骨架、體形、衣紋，既快又準，有味道，給我的印象深刻。姜老師的表演示范也非常精彩。這說明民間藝人是從實踐中走來的，掌握了過硬的本領。我們今后要多向姜老師學習請教。這是姜全貴講的第一課。隨后，他又講了第二課、第三課、第四課……對民間藝術的特點，以及民間藝術在泥塑《收租院》的創作過程中所占的地位，創作人員都有了深刻的體會。1996年4月20日，記者在采訪趙樹同時，他深有體會地說:“姜全貴是位很能干的民間藝術家，他講述的技法、經驗，都是從民間來的，從實踐中來的。他塑的衣紋千變萬化，令人折服。而且，在《收租院》的一百多個人物中，有三四個狗腿子的衣紋都塑得不一樣，神與情，共性與個性都十分明顯。他的泥塑確實富有很濃的川味、傳統味、民間味。 “我們從西洋雕塑中學到了不少的東西，法國的、意大利的、歐洲的都學過，而且紀實的手法都很強。同時，對人體解剖學和人體骨骼的科學規律都能掌握，可對民間藝術，對中國特有的傳統藝術卻知之甚少，或者說一無所知。老實說，在《收租院》的創作中，我們從民間藝人姜全貴的身上，學到了不少的東西。“民間藝人塑菩薩(特別是搭架子)有其特殊的方法，和西洋雕塑相比，有著明顯的區別。我們搞的是'案頭雕塑’、'架上雕塑’，用鋼筋、木材、水泥搭架子。而泥塑是在石板上打洞，在洞上栽木架，木架子就是人體的骨骼，所以一搭就要求成功，不搞第二次。姜全貴要求我們搭架子要做到不搖、不露、不垮，這就要動腦筋。所以他要求預先做到胸有成竹，搭好架子就等于成功了一半，架子搭不好就會失敗。這經驗非常可貴呀!”事后，參加過《收租院》創作的人，也曾回憶當初的情況，他們都對民間藝人姜全貴作了很高的評價。經過一系列的準備，進入塑像階段了。那是1965年6月23日，開工第一天，打頭炮的是姜全貴。在大邑劉氏莊園博物館的歷史檔案中，保存著一位創作人員當時親筆寫下的翔實記載： 6月23日，正式開工，首先請農民雕塑家、民間藝人姜全貴表演示范，用泥塑菩薩辦法是我們未曾見過的。先用一塊石板，約10公分厚，長方形或方形，以腳的跨度而定，自己在上面站成要塑造人物的姿態，以腳跟為準定下位置，將作為腳的骨架的木棒或木材立在腳跟的位置，再按木材頭形畫圈，按此圈形狀用鐵鉆在石板上打兩個洞，將木材插進去，如不穩定可加楔子，如重心偏向或著力點小，可加固鋼條，在關節轉彎處用榫頭釘釘子，軀干用一塊方形木料夾釘在大腿的木材中，在軀干的方形木料上再釘頭和手，必要時可用鋼條、鉛絲。木材骨架搭好以后，用草繩(稻草搓成小指頭粗)橫著纏，體積大的地方(如軀干)內加稻草，手掌手指可以用鉛絲扎成。大架搭成，將地面按石塊大小挖坑，將石板埋下。這樣，如真人大小的塑像就踩在地面上不會倒下來，石板插入地里也不會腐蝕。以上是第一步。第二步，上粗泥。粗泥是將一般地里的普通泥(曬干最好)，用磚頭在地上砌一個小池子，將泥放入，如曬干的泥見水很快就化，再撒進30至50厘米長的稻草，和泥的比例大約是二分之一的稻草，用腳踩，將泥和稻草揉在一起，不讓泥土太有粘性，必要時可加沙，因為越是粘性大的泥收縮變形越大。然后將粗泥抓起來上到骨架上，捏緊，稻草起到牽連作用，還可以利用它做出主要的衣紋。粗泥上完以后，放置幾天，讓它干，干到百分之八十左右，最好不要干透，否則細泥上去連接不好，會發生龜紋裂口，如果干得不夠，水分過多，變形收縮就大。此時進行第三段上表面層細泥，即棉花泥。棉花泥是和草泥一樣的泥，但經過篩選，經曬干砸細，放入水缸或面盆內，盛水，細泥經浸泡后化為較稠的形狀，如漿糊狀，再將彈好的棉花鋪于泥漿中拍打幾下即與泥漿混合，抓起來，放于案板上與較細的河沙揉在一起，沙和泥的比例一般是各二分之一，但可變比例，泥多些較好塑，但收縮變形大些，裂口也大些;沙多則塑造難些，但變形和裂口少。棉花比例的多少也一樣，多些結實些，裂口情況好些;反之，棉花少些塑起來方便，但裂口多些。 在上細泥的同時嵌眼珠。眼珠，過去民間藝人是用一種植物黑色圓形果實來做，現在用玻璃燒制，光澤更好。姜全貴的表演示范是精彩的，他技術熟練，手法很快，衣紋理得有規律，來龍去脈很清楚，似乎一件衣服可以脫下來。而且，透過衣服，即可看見人物的肋骨和脊梁。還有狗腿子的模樣、神態都很逼真。這一著，對剛進入泥塑的人及美院的師生有些疑惑:眼珠嵌好后，黑色眼珠與整個雕塑似乎顯得不協調。是的，學校教的是西洋方法，人物塑好后眼珠瞳孔挖進去成洞狀，讓光影產生瞳孔感覺，現在是實實在在地嵌進一顆黑珠，看起來不習慣。然而，農民群眾喜歡，他們說挖洞的辦法是“有眼無珠”“沒有神光”……《轟天絕唱》接著寫道：姜全貴在表演時，還塑了另一組人物，是“拖兒帶女”。他像耍魔術一般，幾招幾式就搭好了架子，纏好了草繩，并上好了大泥。姜全貴的精彩表演結束后，李奇生接著現場表演。他塑了一位彎腰駝背的老頭推著雞公車，車上堆著幾囗袋稻谷，前面是骨瘦如柴的小孫兒牽著繩子，使盡力氣，彎腰向前拉車。末了，李奇生還在老農頭上拴上一根稻草，堵住下流的汗水。在場的創作人員，按照上述兩位表演的技能技巧，動起手來，揉泥、搭架子、纏草繩，齊頭并進，拉開了塑像工程的帷幕!接著就是現場練兵。唐順安塑了一個挑擔子送租的農民;張紹熙塑了一條坐在狗腿子旁邊的狗，王官乙塑了一個送租的老太婆;還有張富綸、李紹端、龍緒理、廖德虎等人都一齊上陣，動手搭架子、纏草繩、上大泥，塑起了幾個壯年農民。 姜全貴泥雕“拖兒帶女”，美院學生現場觀摩 以上節錄也許太多，但太珍貴，太難得，不讀就不可能知曉姜全貴的傳統泥塑水平有多么獨特多么高超。除了當年現場的合作者，誰能說得這么生動、具體？他在和泥、搭骨架、上粗泥、塑細部、做衣褶、安眼珠和磨光等泥塑工藝流程中，具有獨到的見解和一整套成熟的技藝，令創作組的同行們也學到不少民間的傳統技藝。對于姜全貴來說，在這里能遇到各有所長的高人，無疑是個難得的良機，所以他很虛心聽取大家的意見。他在《口述》中坦誠地說：“做那個狗腿子時，我想神肥鬼瘦，無福之人沒屁股，這是傳統法式。后來同志們分析了這個人物，覺得處理成一個狂嫖濫賭、兇殘可惡的干瘦子較好……做狗腿子的衣紋時，傳統的手法比較適應。后來我又用同樣方法去處理飛輪風谷機前那位老貧農的衣服時，就不對頭了。同志們說做得這樣瀟灑，像八仙過海，風動的感覺是有了，但不是此時此地貧苦農民的衣褶，對加強人物的心情更沒有作用……美院同志利用第一道粗泥的紋折，上細泥時不過分磨光，再根據實際情況，加強脊背、肩膀、膝蓋等處的補釘，做的很真實。”他經常借閱美院師生帶去的解剖學等專業書籍，彌補理論知識的不足。因此，姜全貴不但以其高超的技藝，也因其虛心學習，勤于思考，善于創新等優良品質，受到雕塑專業工作者的敬重。必須要說明的是，《收租院》是集體智慧的結晶，是中西藝術合璧的產物，近20位創作人員僅用4個月時間就高效完成如此大型的群雕，在中外雕塑史上真是個不可思議的奇跡。他們各展所長，按照設計圖，在第一道工序上，大家一齊動手，搭架子、纏草繩、上大泥；然后一部分人上細泥；接著由趙樹同，李奇生帶著整理小組，進行全面檢查、整理、定形；最后，由姜全貴等人做衣紋，安眼珠。使整個創作形成了流水化、專業化。對于集體創作，姜全貴在《口述》中檢討自己前期“分工不合作，舊社會的行幫習氣沒有克服，吃老本錢，抱舊手藝，不愿磨心，也怕吃苦，又不和勞動人民結合，不向生活學習，不懂得設計。因此不能做出很好的成績。”美院的師生參與進來后，他“很高興，心想他們一年360天就是鉆的文藝這東西，都鉆通了。美院同志教我們如何從文藝方向上去看待利用和改造舊形式為農民服務的問題。……在這次創作設計中，我提了幾點小意見，也被接受了。具體制作時，也是綜合大家的智慧,互相修改，增長補短，共同完成。每件塑像中，誰都出過力、負到責。對比過去那樣分工包做、各做各的，互不關心的情況就完全不同了。大家對工作的意義很明確, 做到了化除私心，團結一致，竭盡全力，發揮所長。”當然，姜全貴也有技術上的短處，他在人體的結構和比例上拿不準，大都沒有骨骼和肌肉關系，沒有力度。這是他長期塑菩薩的原因。趙樹同老師為發揮他的特長，安排他搭架子，塑衣紋。每每塑到脖子的時候，趙就不要他再往上塑了。9月15日，四川美術學院雕塑系教師伍明萬、龍德輝帶領一年級學生隆太成、黃守江、李美述、馬赫土格（彝族）、洛加澤仁（藏族）參加了后期創作組的掃尾工作。《收租院》的4個技術骨干的領軍作用是功不可沒的。第一個是李奇生，一、二文字稿和造型稿出自他手，是《收租》的第一作者。也是個全能雕塑高手，推車老人、捧谷老人等12個人物是他主雕的（后來成為著名雕塑家，群雕《老成都茶館》、大型銅雕《百年大愛》是他的代表作）。第二個是姜全貴，對《收租院》的成功有舉足輕重的作用，他在和泥、搭骨架、上粗泥、塑細部、做衣褶、安眼珠、磨光和對道具的處理等泥塑工藝流程中，具有獨到的見解和一整套成熟的技藝，民間藝人的傳統技法，提升了藝術品的生動性。其余兩個是川美的趙樹同、王官乙老師，西洋雕塑技法嫻熟，對人體比例，肌肉紋理，面部表情都起著把關作用。 姜全貴在《收租院》現場塑像 跟著走紅成明星1965年國慶，《收租院》如期展出。預展3天，觀眾近3萬。經過四川省美協主席李少言不遺余力的推薦，北京來了華君武、王朝聞、劉開渠，面對群雕，十分激動。王感嘆說：“泥塑《收租院，是意識形態上放的一顆’原子彈’。”劉贊嘆說：“這么好的藝術，不帶洋氣，不帶俗氣，充滿大氣。”經他們竭誠推介，全國各大媒體強力宣傳后，觀眾如潮水般涌向安仁鎮，泥塑《收租院》的名聲響徹神州大地！同年12月24日，40個真人大小的復制泥塑人物和部分大型照片組成的《收租院》在北京中國美術館展出，到3月6日止，參觀人數47萬！場面火爆，新聞報道鋪天蓋地。1966年初，《收租院》被拍成30分鐘的電影紀錄片搬上銀幕，借助視聽元素把死東西變活了，在全國連續放映了8年。1966年5月，《收租院》再次進京，在故宮展出，依然火爆，據不完全統計，接待觀眾近1000萬人次。隨后，復制品走出國門，應邀去阿爾巴尼亞、越南展覽。1988年，復制銅像赴日本、加拿大巡展。《收租院》達到家喻戶曉的程度，半農半藝的姜全貴也隨之走紅。他幾次進京參加復制，應邀去過大同煤礦、門頭溝、阿爾巴尼亞、越南等地復制。見了世面，成了當時的雕塑名星。 姜全貴1966年在天安門的照片 姜全貴成了名人，家鄉人自然要請他顯顯手藝。建興聞風而起，最先復制了《收租院》。為了解這段歷史，筆者于2022年5月和7月專程去建興鎮采訪了兩位八旬知情人。當年建興公社的黨委書記敬瑞濤說：“1965年底，南部縣委組織全縣黨政干部去大邑參觀《收租院》，回來后，聽說姜全貴在大邑完成任務后回到家了，公社黨委便決定立即請他來，也搞個小型展覽館，便于進行階段教育。我們專門組織了一個班子配合，7個人，由敬懋陽負責。姜全貴這個人很樸實，很高興地接受了任務，根本不講價線。地點選在公社的禮堂，夾出半邊來，空間很高，光線足。由于資金籌集困難，大家都盡義務，不付報酬。吃飯就在公社伙食團。”敬懋陽接著講述：“是我去義興梁家河找到他同路來的。三個多月從始到終都是我給他當下手，找來黃泥巴和熟，用杉木搭架，鐵絲綑綁，草繩纏繞等活，都是他指揮我們幾個干，按小樣圖片作標本，第一次弄好后，要等干透，再用短絨嵌縫子。第二次他親自動手過細。一共塑了30多個人，選取了交租、風谷、驗租、算賬各組中的代表人物，與真人一樣大小，濃縮了《收租院》的內容。大冬天凍手凍腳，但姜老師毫不怕冷，帶領我們加班干。我們成了朋友，還合影紀念（如圖）。 1966年初，姜全貴（左）與敬懋陽在建興留影 展出時，門口的喇叭放著《不忘階級苦》的歌曲，觀眾絡繹不絕。南充、武勝、岳池等遠處的人都來看。一直展出了5年。”南部文化館也請姜全貴去布置了兩個展館，時間大約在1969年。限于時間、經費、人力等條件，未塑大像，捏的是小樣。也選擇性復制了30多個人物。任開烈當下手，觀摩了制作全過程，且虛心求教，從此愛上了雕塑。柳林公園的陳氏三狀元塑像，火烽公園的李鳴珂塑像，大力寨的銅牛均岀自任開烈之手。前不久，筆者到梁家河找到姜全貴的大兒子、退休在家的姜家祥，想看看還有無雕塑作品。家祥說：“父親在大邑搞《收租院》時，我在部隊服役，曾去看過他。不幾年后，省里正準備解決他的工職問題，就病了。得了肝癌，在華西醫院動了手術，我請假去守護了兩月。最后是由陳列館館長石春山和館員王永松護送回到老家的。留下的幾件雕塑作品和照片都被縣里的人要走了。”二兒子姜家瑞在成都打工，聽說也挺有藝術細胞，接通了他的電話，他回憶道：“父親是1971年農歷4月22去世的，正收小麥。我才11歲，遺憾的是他一直在外面忙，又走得太早，我沒有學到他的藝術。”“聽你哥哥說，你的字寫得不錯，能寫幾個字給我嗎？”他用鋼筆寫了一行仿宋字，從微信上發來，果然中規中矩，剛勁有力，透出乃父的藝術靈氣。（如圖） 姜全貴二兒子姜家瑞的鋼筆字 說不完的《收租院》“文革”10年中，《收租院》一路走紅，但也遭到過批判，說它悲苦有余，反抗不足，斗爭只是停留在意象卻沒有實際行動。于是故宮展覽時，創作組開始修改，增加了“造反奪權”和“繼續革命”兩個部分。1977年，四川美院重新用玻璃鋼制作，表面鍍銅，回歸開始創作的形態。1979年，全國第四屆文代會上，《收租院》和《人民英雄紀念碑》的雕塑一起被譽為新中國成立以來兩大優秀美術作品。隨著“文革”的結束，《收租院》因其政治意義的剝離而開始了長期的沉寂。直到上世紀90年代，《收租院》藝術價值成為學術界研究的熱點而重返人們的視野。1996年4月24日，為紀念《收租院》創作30年，海內外的藝術家、評論家以及原作者70余人在重慶川美召開了“《收租院》國際學術研討會”，與會人員從各個方面給予了高度評價。1999年，旅美華人蔡國強在48屆威尼斯雙年展上，現場展示《威尼斯收租院》的雕塑過程，榮獲金獎，并在世界各地持續巡展，從而引發一輪論戰和版權之爭，再度掀起《收租院》熱。學術界圍繞《收租院》的是與非開展了熱烈的討論，觀點各異，碰撞激烈。爭論的焦點就在于這件“美術樣板”作品難以忽略的“政治外衣”在時代語境的變遷中不斷遭受從浪尖到谷底的兩極評價。肯定它的主要觀點是：社會主義的文藝必須是為政治服務的。《收租院》是階級斗爭的產物，它深刻表現了中國封建社會的固有矛盾，將現實主義創作方法推向了一個新的藝術高點，起到了藝術走進人民緊跟時代的積極效果。從藝術角度看，它是“精心的自然主義仿制”，在中西藝術結合上有重大突破，在民族化、通俗化上創造了一種十分少見的藝術風范。持否定態度的觀點是：《收租院》首先是個宣傳品，它捏造罪狀，將劉文彩妖魔化；非常復雜的社會現象和人性現象，被簡化為兩種階級符號式的人物決一死戰。制造謊言煽動仇恨所帶來的效果，一方面是形成主流教育觀念：“誰窮誰光榮，窮人就是革命；誰富誰罪惡，天下烏鴉一般黑，富人就是反革命。”另方面是給許多無辜者帶來了不能承受的災難。它其次才是藝術品，但思想簡單，藝術粗糙，屬于謊言藝術，是中國美術的恥辱經典！ 中性的評論是：《收租院》是政治與藝術結合的范例，它所反映的是中國封建地主階級的剝削本質，藝術的劉文彩與政治的劉文彩、歷史的劉文彩是不同的，不管有著怎樣的夸張和變形，蘊含其中的屬于人類的永恒情感，比如痛苦、絕望、同情和粗暴，具有穿越歷史的相通性。我們過去總喜歡貼一些簡單化的符號標簽，善就是絕對善，惡就是絕對惡，以為只要創作真誠就應肯定。面對特定的歷史時代，這些問題都是應該反省的。爭論歸爭論，《收租院》并未被時光消解。2009年9月23日，由四川美院提供的103件玻璃鋼鍍銅《收租院》群雕出現在德國法蘭克福申恩展覽館。這是《收租院》真正第一次大型國際展出。2011年3月8日，亞藝村炎黃藝術館舉辦大型雕塑《收租院》。特定時期的政治色彩造就了《收租院》，使它成了30年前人們關注的焦點，30年后又成了世界范圍內藝術上的熱點。在時代的變遷中，《收租院》的政治價值與藝術價值完成了交接。《收租院》逐漸在藝術領域內重新釋放能量和光彩。當年參加《收租院》的近20個原創作者也都隨著它的起伏而起伏，尤其是主創人員李奇生、趙樹同、王官乙備受關注，他們的工作、生活無不聯系著他們創作的《收租院》，他們或應邀指導或接受采訪或著書回憶，總有說不完的話。其中，姜全貴是他們繞不開的重要人物。可惜，天不假年，姜全貴才39歲就走了，留給美術界和家鄉人民的，是難忘的回憶和永遠的遺憾。2022年7月于南部 參考資料：王治安：《轟天絕唱》一一“收租院”泥塑奇觀》2001.2.天地出版社；騫躍堂：《泥塑藝人姜全貴》，載《南部文史資料》第8輯；王傳直：《南部雕塑藝術上的三位代表》，載《南部文史資料》第22輯；《刀刻春秋墨濡千古——李奇生雕塑作品》，載百度《雕塑華章》(第三輯)；劉雅婧：《“收租院”的前世今生》，百度網易新聞頻道；孔祥福：《有誰還記得當年的“收租院”》，百度鳳凰資訊采訪：姜加祥、姜加瑞、敬瑞濤、敬懋陽、任開烈、李正元、白明江、何仕奇、王從地、鮮鑄昌、胡云伯、梁鳳奎、梁鳳州、宋純德。 ～～～～～～～～～～～～～～ 【作者簡介：劉松喬，四川省民間藝術家協會會員，南部縣政協文史員，南部縣歷史文化研究會副秘書長。】

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劉松喬｜草根藝人姜全貴遇上《收租院》——塵封的南部故人舊事（二十七）

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