向大師學國畫

大有美術

“ 向大師學國畫”是這學年趙俊山老師核心講授內容。趙老師是位德藝雙馨的藝術家，他潛心研究自宋元到當代山水畫大師的作品和畫理畫論，把研究和實踐中的所得，歸納整理后傳授給我們。在此以本篇致敬各位中國山水畫大師和趙俊山老師。 　　趙孟頫（1254～1322年），字子昂，漢族，號松雪道人，鷗波，原籍婺州蘭溪。南宋晚期至元朝初期官員、書法家、畫家、詩人，宋太祖趙匡胤十一世孫、秦王趙德芳嫡派子孫。 趙孟頫博學多才，能詩善文，通經濟之學，工書法，精繪藝，擅金石，通律呂，解鑒賞。在繪畫上，他開創元代新畫風，被稱為“元人冠冕”。其繪畫取材廣泛，技法全面，山水、人物、花鳥無不擅長。其書取法鐘繇、“二王”、李邕、趙構等，于篆、隸、真、行、草諸體皆擅，尤以楷書、行書著稱；其書風遒媚、秀逸，結體嚴整、筆法圓熟，創“趙體”書，與歐陽詢、顏真卿、柳公權并稱“楷書四大家”。此外，趙孟頫倡導師法古人，強調“書畫同源“。其繪畫、書法和畫學思想對后代影響深遠。 《秀石疏林圖》是專業院校必選的臨習范本。 坡石的勾皴以側鋒斫掃，蒼勁的筆道中絲絲露白，典型的“飛白”書體；枯木則筆筆中鋒，點劃凝重，曲折重迭，頓挫有致，顯出篆籀的意趣；寫竹筱、踢枝用行草法，勁利而有彈性，撇葉用八分法，豐腴而又敦實，側、勒、努、趯、策、掠、啄、磔，悉合“永字八法”，枝葉紛披，搖曳生姿。整個描繪，以輕重疾徐的筆勢，配合了干濕濃淡的墨彩，來攝取對象的形質、態勢、情趣，樸實利落中，特別顯得格局宏敞，意象高華。 圖中的拳石，以側鋒“飛白”筆法繪成，極顯空靈灑脫之意，而疏林的竹、點葉樹、枯枝，包括石根下之小草，則運用了中鋒的勾、撇、點。竹為新竹矮篁，以濃墨之筆畫葉，筆力凝重。畫草則用弧曲自下向上掠去，顯出草的秀氣和生命力。三支枯干，似鹿角形狀，其線條圓曲堅挺，有北宋畫風遺韻。圖左邊一株點葉樹，枝干硬曲，可看出用筆頓挫轉折，用中鋒直點樹葉，含蓄內斂。 該圖成為后世“書畫同理、同源論”的例證。趙孟頫書畫相通的畫學思想深化了元代文人畫的藝術追求，在畫枯木竹石時，趙孟頫強調了書畫用筆的內在聯系。趙孟頫的“古意論”和“書畫相通論”導引了元代宮廷和江南文入畫的發展趨向，故該圖在文人畫中的藝術影響是十分深刻的。 　　倪瓚（1301～1374年）元四家之一。 倪瓚書法天然古淡、得自分隸，有魏晉人風致。尤擅長畫山水、枯木、竹石，多以水墨為之，偶亦著色。山水畫初宗董源，后參以荊浩、關仝，山石樹木兼師李成。崇尚疏簡畫法，以天真幽淡為趣，能脫出古法，別開蹊徑。作品大多取材于太湖一帶景色，好作疏林坡岸，淺水遙嶺之景，章法極簡，于簡中寓繁；多用枯筆干擦，淡雅松秀，似嫩而實蒼，風格蕭散超逸，獨樹一幟。在繪畫理論方面，主張作品表現畫家的“胸中逸氣”，重視主觀意興的抒發，反對刻意求工、求似。 　　王蒙（1308～1385年）元四家之一。 中國山水畫發展到元代，已經從宋代畫家注重客觀外像、淡化無我的狀態，轉為注重畫意書法性的自我表達，從此文人畫名家輩出，其中“子久得其閑靜，倪云林得其超逸，王蒙得其神氣，梅道人得其精彩”，史稱“元四家”。王蒙更是以繁線密點展現“脫化無垠，元氣磅礴”的氣象而著稱于世。 《青卞隱居圖》筆法：用筆以快、重、急、爽利為特點，鋒毫微妙變化，都形成的曲直輕重、緩急等狀態。線條質感的運用，在于透露畫家情感的表達，或者老筆紛披，或潤筆掩映，生命注于筆端，逸氣也注于筆端。《青卞隱居圖》的用筆還有一個顯著特點就是曲律用筆，此筆法是披麻皴的變體在表達江南地貌的同時，也表達了畫家焦慮的心情。《青卞隱居圖》在用筆上王蒙繼承了趙孟頫的“以書入畫”用筆，樹的輪廓線確定了這些形象的剛、柔、秀、雅。 《青卞隱居圖》技法：以披麻皴、解索皴、牛毛皴為主，三者交替互用，畫披麻皴時，運筆多帶平行、快速爽利，行筆松動，給人略有飄浮的感覺。這一皴法大都用在畫面頂部的山峰，由于筆法的輕盈，礬頭的蠕動，因而給人一種氣如云動，山嵐飄浮的景象，同時不安定的感受也躍上紙面。畫面中用筆有的像挺勁的行草筆線，雖然纖細，但卻像有千斤之力，因其纏繞又能橫沖直撞的形狀而生動靈活，皴筆又能可以引領視線環游于畫中形式，更添活潑的效果。山巒頂部則用渴墨苔點法。巒下山石樹木給人以潤濕之感，樹干在勾勒上或筆直挺拔或傾折彎曲，而葉子的點染則是忽干忽濕、坡腳石頭的皴擦也是忽濃忽淡。樹木種類雖多卻雜而不亂，樹與樹之間里讓有度，用山之虛色來襯托樹，以樹的重墨來淡化山石，以小映大，以虛幻實，前呼后應，空間感極佳。石頭與石頭的交界施以皴擦或染又會構成另一個突起的石塊，石石相連，綿延疊加。畫山石樹木的在技法上用的是渾點、破竹點、胡椒點、破墨點等。 《青卞隱居圖》構圖：整幅畫面是“上留天，下留水”，采取高遠構圖法層層推遠。作品用色細潤典雅，山巒連綿不斷，疊嶂起伏，氣勢雄偉秀拔，徑路迂回蜿蜒。宛如一條游龍飛騰而上，山石刻畫精細而奇特。林間樹木茂密，山崖上高懸的飛瀑直注山谷。 后世的影響：《青卞隱居圖》以精致的筆墨技巧，繁復的空間分割和繁密的意境創造，使之成為王蒙傳世山水畫中最具代表性的經典作品，王蒙山水畫中繁密的這一特點對明清乃至現代山水畫產生了深遠的影響。其主要有明代的沈周，董其昌和清代石濤等。《青卞隱居圖》筆墨技法對后世的影響還有許多未被發現，所以此畫的價值和影響還遠不止此。 　　董其昌（1555～1636）書畫大家。 董其昌擅于山水畫，師法于董源、巨然、黃公望、倪瓚，筆致清秀中和，恬靜疏曠；用墨明潔雋朗，溫敦淡蕩；青綠設色，古樸典雅。以佛家禪宗喻畫，倡“南北宗”論，為“華亭畫派”杰出代表，兼有“顏骨趙姿”之美。畫作及畫論對明末清初的畫壇影響甚大。書法出入晉唐，自成一格。 董其昌的繪畫作品，經常是臨仿宋元名家的畫法，并在題識中加以標榜，雖然處處講摹古，并不是泥古不化，而是能夠脫窠臼，自成風格，其畫法特點，在師承古代名家的基礎上，以書法的筆墨修養，融會于繪畫的皴、擦、點劃之中，因而他所作山川樹石、煙云流潤，柔中有骨力，轉折靈變，墨色層次分明，拙中帶秀，清雋雅逸。 董其昌特別講求用墨的技巧，水墨畫兼擅潑墨、惜墨的手法，濃淡、干濕自然合拍，著墨不多，卻意境深邃，韻味無窮；無須炫異矜奇，而真氣橫溢，充塞紙間。董其昌的設色山水，或用楊升沒骨法，從彩筆代替墨筆，完成線條、輪廓、鉤、勒、皴、擦，盡態極妍，不為刻畫；或仿黃公望的淺絳法，參以趙大年、趙孟頫的青綠法，別樹一格，層次分明，淡雅清新，生機盎然。 董其昌作畫強調寫意，兼長書法、詩文。每每繪完山水，題以詩文，行楷簇簇如行蠶，閃閃如迅霆飛電，全圖詩、書，畫相映成趣，和諧一致，更富有抒情意境。董氏的創作，因而成為文人畫追求意境的典范。 　　朱耷（1626～1705年），號八大山人、雪個、個山、人屋、道朗等，出家時釋名傳綮，漢族，江西南昌人。明末清初畫家，中國畫一代宗師。明遺民。 朱耷是明太祖朱元璋第十七子朱權的九世孫，明亡后削發為僧，后改信道教，住南昌青云譜道院。擅書畫，早年書法取法黃庭堅。花鳥以水墨寫意為主，形象夸張奇特，筆墨凝煉沉毅，風格雄奇雋永；山水師法董其昌，筆致簡潔，有靜穆之趣，得疏曠之韻。擅書法，能詩文，用墨極少。 主要成就 八大山人有一首題畫詩說：“墨點無多淚點多，山河仍是舊山河。橫流亂世杈椰樹，留得文林細揣摹。”這第一句“墨點無多淚點多”，夫子自道，最言簡意賅地說出了他繪畫藝術特色和所寄寓的思想情感，只有沿著他所提示的這條線索，我們才能真正地理解和欣賞這位畫家的偉大藝術作品。 晦澀的痛苦 八大山人由于他明朝宗室的特殊身世，和所處的時代背景，使他的畫作不能像其它畫家那樣直抒胸臆，而是通過他那晦澀難解的題畫詩和那種怪怪奇奇的變形畫來表現。例如他所畫的魚和鳥，寥寥數筆，或拉長身子，或緊縮一團，傾是而非。特別是那對眼睛，有時是個橢圓形，都不是我們生活中所看的魚、鳥的眼睛，生活中魚、鳥的眼睛都是圓圓的，眼珠子在中央也不會轉動。八大山人的魚、鳥的眼珠子都能轉動，有時還會翻白眼瞪人哩。他畫的山石也不像平常畫家畫那個樣子，渾渾圓圓，上大下小，頭重腳輕，他想擱在哪里就在哪里，也不管它是不是穩當，立不立得住。他畫的樹，老干枯枝，僅僅幾個杈椰，幾片樹葉，在森林中幾萬棵樹也挑不出這樣一顆樹來。他畫的風景、山、光禿禿的樹，東倒西歪，荒荒涼涼，果真有這么個地方，我想誰也不肯到這里來安家落戶。 還有，他畫上的題詩、簽名和印章，也是怪怪的。例如他自號“八大山人”，解釋的人很多，至今學者們還有不同爭論。他有一方印章，印文刻作，有人說它是由“八大山人”四字組成，有的人則持慎重態度，稱之為“屐形印”，因為它的形狀像只木屐。至于他畫上的題詩，許多句子更是令人難解。 然而，八大山人明確地告訴我們：“橫流亂世杈椰樹，留得文林細揣摩”。又說：“想見時人解圖畫”。他是很希望人們能夠理解他的畫中之意的。因此許多學者經細心的研究，從他的畫意和字里字間，探聽出許多真消息。例如他有一個畫押寫作，很長時間人們一直稱它為龜形畫押，因為其形狀特別像一只烏龜。后來才看出，原來是由“三月十九日”幾個字變形組成，這恰好是明代最末一個皇帝崇禎自殺的日子，標志著明朝的滅亡。那么這個畫押，也就表示對亡國的紀念。 康熙二十一年他曾經畫了一幅《古梅圖》，樹的主干已空心，虬根露出，光禿的幾枝杈椰，寥寥的點綴幾個花朵，像是飽經風霜雷電劫后余生的樣子。其上題了三首詩，第一首寫道：“分付梅花吳道人，幽幽翟翟莫相親。南山之南北山北，老得焚魚掃虜塵。”“梅花吳道人”是指元代畫家吳鎮，自號“梅花道人”。方框內的字，顯然是被當時或稍后的收藏者有意剜去，以避免文字獄災禍。不難猜測，這個字不是“胡”，即是“虜”。清代統始者以滿族入主中原，最忌諱的也是這兩字。要在“南山之南北山北”掃除“胡塵”，朱耷非常明確地表達了他的反清復明思想。第二首詩寫道：“得本還時末也非，曾無地瘦與天肥。梅花畫里思思肖，和尚如何如采薇。”詩中用了兩個典故，一是元初遺民畫家鄭思肖，在南宋滅亡之后隱居吳下，畫蘭花露根不畫坡土，人問何故，他回答說：“土地都被人搶奪去了，你難道不知嗎？”二是殷遺民伯夷、叔齊在周滅殷以后，恥不食周粟，隱居首陽山采薇而食，直至餓死。原來八大這幅《古梅圖》虬根外露，也不畫坡土，是仿照鄭思肖畫蘭之意，暗含著國土被清人所搶奪，他這個明代宗室子孫，之所以成了和尚，正如伯夷、叔齊采薇首陽山那樣，不肯臣服于新王朝。國破家亡，復國無望，這使他不能不“苦淚交千點”了。 八大山人題畫詩，是解開他畫意的鑰匙，然幽澀難解，如迷如霧，許多學者都下過一番功夫進行破釋。例如康熙二十三年所作《甲子花鳥冊》，其中第七頁畫一只八哥站在枯枝上，題詩曰：“衿翠鳥喚哥，吭圓哥換了。八哥語三虢，南飛鷓鴣少。”此詩之意，香港中文大學饒宗頤教授經過引經據典考釋后結論說：“此詩畫是譏‘虢’（指明）亡后，忠臣如鷓鴣之志切懷南，殊不多見。”這就是說，八大的作品，除了一般的國破家亡的情緒表達之外，有時還具體有所指。《瓜月圖》亦是件有所指的作品，在題詩之后他記錄說：“己巳潤八月十五夜畫所得”。面對著天上的圓月，和人間家家戶戶吃月餅，他的心被觸動了，那么他“所得”是什么呢？畫上題詩曰：“眼光餅子一面，月圓西瓜上時。個個指月餅子，驢年瓜熟為期。”有人根據吃月餅的風俗來源于反清義軍傳遞起事暗號的民間故事，說八大在期盼著這一天到來。然而卻要等到何年（驢年）呢？“驢年馬月”是俗語，表示遙無定期。果真如此，則八大的心跡，就不只是徒有國亡余痛了。 水墨寫意高峰 八大山人長于水墨寫意，為其劃時代的人物。在水墨寫意畫中，又有專擅山水和專擅花鳥之別，八大山人則兩者兼而善之。他的山水畫，近師董其昌，遠法董源、巨然、郭熙、米芾、黃公望、倪瓚諸家。例如康熙四十一年所作《書畫冊》（上海博物館藏）共畫了六幅山水小品，就可以看出深受董其昌的影響，其遠筆的圓潤則有著董、巨和黃公望的遺蹤，墨法參照了米氏云山，而某些樹石的組合形式，顯然取自倪瓚。但是，我們在欣賞這些作品時，卻又強烈地感覺到朱耷的個性，上述那些古人的法則，不過是他隨手拈來為自己服務的。那些山、石、樹、草，以及茅亭、房舍等，逸筆草草，看似漫不經心，隨手拾掇，而干濕濃淡、疏密虛實、遠近高低，筆筆無出法度之外，意境全在法度之中。這種無法而法的境界，是情感與技巧的高度結合，使藝術創作進入到一個自由王國。 八大山人，前承古人，后啟來者。白石老人曾有詩曰：“青藤（徐渭）雪個（八大山人）遠凡胎，缶老（吳昌碩）當年別有才。我原九泉為走狗，三家門下轉輪來。”其傾倒如此。今天隨著東西方文化的交流，欣賞和理解他藝術的人越來越多。 作品風格藝術特色 繪畫以大筆水墨寫意著稱，并擅于潑墨，尤以花鳥畫稱美于世。在創作上取法自然，筆墨簡煉，大氣磅礴，獨具新意，創造了高曠縱橫的風格。 八大山人善畫山水和花鳥。他的畫，筆情恣縱，不構成法，蒼勁圓秀，逸氣橫生，章法不求完整而得完整。他的一花一鳥不是盤算多少、大小，而是著眼于布置上的地位與氣勢。及是否用得適時，用得出奇，用得巧妙。這就是他的三者取勝法，如在繪畫布局上發現有不足之處，有時用款書云補其意。八大山人能詩，書法精妙，所以他的畫即使畫得不多，有了他的題詩，意境就充足了，他的畫，使人感到小而不少，這就是藝術上的巧妙。 八大山人干擦而能滋潤明潔。所以在畫上同是“奔放”，八大山人與別人放得不一樣，同是“滋潤”，八大山人與別人潤得不一樣。如畫魚、鳥，曾作“白眼向人”之狀，抒發憤世嫉俗之情。其花鳥畫風，可分為三個時期，50歲以前為僧時屬早期，署款“傳綮”、“個山”、“驢”、“人屋”，多繪蔬果、花卉、松梅一類題材，以卷冊為多。畫面比較精細工致，勁挺有力。50歲至65歲為中期，畫風逐漸變化，喜繪魚、鳥、草蟲、動物，形象有所夸張，用筆挺勁刻削，動物和鳥的嘴、眼多呈方形，面作卵形，上大下小，岌岌可危，禽鳥多棲一足，懸一足。65歲以后為晚期、藝術日趨成熟。筆勢變為樸茂雄偉，造型極為夸張，魚、鳥之眼一圈一點，眼珠頂著眼圈，一幅“白眼向天”的神情。他畫的鳥有些顯得很倔強，即使落墨不多，卻表現出鳥兒振羽，使人有不可一觸，觸之即飛的感覺。有些禽鳥拳足縮頸，一副既受欺又不屈的情態，在構圖、筆墨上也更加簡略。這些形象塑造，無疑是畫家自的寫照，即“憤慨悲歌，憂憤于世，一一寄情于筆墨”。他在題黃公望山水詩中寫道：“郭家皴法云頭小，董老麻皮樹上多。想見時人解圖畫，一峰還與宋山河。表現出他的民族意識。 八大山人的畫在當時影響并不大，傳其法者僅牛石慧和萬個等人，但對后世繪畫影響是深遠的，他的藝術成就主要一點，不落常套，自有創造。他的大寫意，不同于徐渭，徐渭奔放而能放，八大山人嚴整而能放。清代中期的“揚州八怪”，晚期的“海派”以及現代的齊白石，張大千、潘天壽、李苦禪等巨匠，莫不受其熏陶。學者黃錦祥贊其：“筆筆精奇妙不言！”評論家王進玉說：“如果你真正讀懂了八大，你會發現雖然揚州八怪風貌各異，且成就非凡，但他們加在一起卻終究抵不過一個八大。 　　石濤（1642～1707年）明末清初著名書畫家、詩人。 石濤是中國繪畫史上一位十分重要的人物，他既是繪畫實踐的探索者、革新者，又是藝術理論家。 藝術風格 石濤工詩文，善書畫。其畫擅山水，兼工蘭竹。其山水不局限于師承某家某派，而廣泛師法歷代畫家之長，將傳統的筆墨技法加以變化，又注重師法造化，從大自然吸取創作源泉，并完善表現技法。作品筆法流暢凝重，松柔秀拙，尤長于點苔，密密麻麻，劈頭蓋面，豐富多彩；用墨濃淡干濕，或筆簡墨淡，或濃重滋潤，酣暢淋漓，極盡變化；構圖新奇，或全景式場面宏闊，或局部特寫，景物突出，變幻無窮。畫風新穎奇異、蒼勁恣肆、縱橫排奡、生意盎然。其花鳥、蘭竹，亦不拘成法，自抒胸臆，筆墨爽利峻邁，淋漓清潤，極富個性。石濤的繪畫，在當時即名重于世，由于他飽覽名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，形成自己蒼郁恣肆的獨特風格。石濤善用墨法，枯濕濃淡兼施并用，尤其喜歡用濕筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點并用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方圓結合，秀拙相生。 對后世影響 石濤作畫構圖新奇，無論是黃山云煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求布局新奇，意境翻新。他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。石濤還講求氣勢。他筆情恣肆，淋漓灑脫，不拘小處瑕疵，作品具有一種豪放郁勃的氣勢，以奔放之勢見勝。對清代以至現當代的中國繪畫發展產生了極為深遠的影響。有《搜盡奇峰打草稿圖》《淮揚潔秋圖》《惠泉夜泛圖》《山水清音圖》《細雨虬松圖》《梅竹圖》《墨荷圖》《竹菊石圖》等傳世。著《苦瓜和尚畫語錄》，闡述了他對山水畫的認識，提出一畫說，主張“借古以開今”，“我用我法”，和“搜盡奇峰打草稿”等，在中國畫史上具有十分重要的意義。 　　黃賓虹（1865～1955年）近現代畫家。 黃賓虹在中國近現代繪畫史上，有“南黃北齊”之說，“北齊”指的是居住在北京的花鳥畫匠齊白石，而“南黃”說的就是浙江的畫家黃賓虹，二人被美術界并列在一起，足見黃賓虹的藝術功力和成就非同一般。創立五筆七墨”學說。五筆：一曰平，二曰圓，三曰留，四曰重，五曰變。七墨：濃墨法，淡墨法，破墨法，潑墨法，積墨法，焦墨法，宿墨法。黃賓虹認為畫在意不在貌，主張追求“內美”，認為國畫最高境界就是“有筆墨”。 黃賓虹1865年生于浙江金華，卒于1955年。名質，字樸存，擅長山水、花卉并注重寫生，但成名相對較晚。50歲以后，他的畫風逐漸趨于寫實，80歲以后，才真正形成了人們所熟悉的“黑、密、厚、重”的畫風。黃賓虹晚年的山水畫，所畫山川層層深厚，氣勢磅礴，驚世駭俗，這一顯著特點，也使中國的山水畫上升到一種至高無上的境界。由于黃賓虹在美術史上的突出貢獻，在他90歲壽辰的時候，被國家授予“中國人民優秀的畫家”稱號。 他繪畫的技法，早年行力于李流芳、程邃，以及髡殘、弘仁等，但也兼法元、明各家。所作重視章法上的虛實、繁簡、疏密的統一；用筆如作篆籀，遒勁有力，在行筆謹嚴處，有縱橫奇峭之趣。新安畫派疏淡清逸的畫風對黃賓虹的影響是終生的，六十歲以前是典型的“白賓虹”。 六十歲以后，曾兩次自上海至安徽貴池，游覽烏渡湖、秋浦、齊山。江上風景甚佳，他起了定居之念。貴池之游在黃賓虹畫風上的影響，便是從新安畫派的疏淡清逸，轉開學習吳鎮的黑密厚重的積墨風格。以此為轉機，黃賓虹開始由“白賓虹”逐漸向“黑賓虹”過渡。1928年黃賓虹首游桂、粵，畫了大量寫生作品。 69~70歲，黃賓虹有巴蜀之游。這是他繪畫上產生飛躍的契機。其最大的收獲，是從真山水中證悟了他晚年變法之“理”。證悟發生在兩次浪漫的游歷途中：“青城坐雨”和“瞿塘夜游”。 “青城坐雨”是在1933年的早春，黃賓虹去青城山途中遇雨，全身濕透，索性坐于雨中細賞山色變幻，從此大悟。第二天，他連續畫了《青城煙雨冊》十余幅：焦墨、潑墨、干皴加宿墨。在這些筆墨試驗中，他要找到“雨淋墻頭”的感覺。雨從墻頭淋下來，任意縱橫氤氳，有些地方特別濕而濃重，有些地方可能留下干處而發白，而順墻流下的條條水道都是“屋漏痕”。當我們把這種感覺拿來對照《青城山中》，多么酷肖“雨淋墻頭”啊！完全是北宋全景山水的章法，一樣的筆墨攢簇，層層深厚，卻是水墨淋漓，云煙幻滅，雨意滂沱，積墨、破墨、漬墨、鋪水，無所不用其極！ “瞿塘夜游”是發生在游青城后的五月，回滬途中的奉節。一天晚上，黃賓虹想去看看杜甫當年在此所見到的“石上藤蘿月”。他沿江邊朝白帝城方向走去。月色下的夜山深深地吸引著他，于是在月光下摸索著畫了一個多小時的速寫。翌晨，黃賓虹看著速寫稿大聲叫道：“月移壁，月移壁！實中虛，虛中實。妙，妙，妙極了！”至此，黃賓虹的雨山、夜山是其最擅長、最經常的繪畫主題，合渾厚與華滋而成美學上自覺之追求。 七十歲后，所畫作品，興會淋漓、渾厚華滋；喜以積墨、潑墨、破墨、宿墨互用，使山川層層深厚，氣勢磅礴，十分挺拔。所謂“黑、密、厚、重”的畫風，正是他逐漸形成的顯著特色。這一顯著特點，也使中國的山水畫上升到一種至高無上的境界。 黃賓虹曾說過學習傳統應遵循的步驟：“先摹元畫，以其用筆用墨佳；次摹明畫，以其結構平穩，不易入邪道；再摹唐畫，使學能追古；最后臨摹宋畫，以其法備變化多。”黃賓虹所說的宋畫，除了北宋的大家外，往往合五代荊浩、關仝、董源、巨然諸家在內。 在北平的十一年，黃賓虹完成“黑賓虹”的轉變后，又進行“水墨丹青合體”的試驗。用點染法將石色的朱砂、石青、石綠厚厚地點染到黑密的水墨之中，“丹青隱墨，墨隱丹青”，這是受西方印象派啟發，思以將中國山水畫兩大體系（水墨與青綠）進行融合的一大創舉。 南歸杭州后，看到良渚出土的夏玉而悟墨法，將金石的鏗鏘與夏玉的斑駁融為一體，畫面的朦朧融洽更接近江南山水的韻致，筆與墨一片化機。 　　張大千（1899～1983年），四川省內江市人，原名正權，后改名爰，字季爰，號大千，別號大千居士、下里港人，齋名大風堂，中國近現代國畫家。 [8] 代表作品《荷花圖》《愛痕湖》《長江萬里圖》《秋曦圖》等。 佛禪思想 佛禪思想對張大千的藝術創作有重要影響，或表現在藝術內容上，或表現在藝術形式上，或表現在藝術創作方式上，或表現在對藝術的態度上。其論畫詩中就有佛禪之心的真切流露。 張大千之百日和尚、面壁敦煌為虎受戒、摩耶精舍等經歷，無一不表明張大千一生與佛有著種種難以解脫的因緣。其二，張大千所師法的諸前輩大抵與佛禪有千絲萬縷的聯系，他們精佛理，其作品也禪意盎然。張大千最為推崇的石濤便是典型例。其三，張大千不僅從佛教藝術中吸收創作源泉，把雕像畫佛的藝術行為視為禮佛、尋求神靈庇護追求功德圓滿的重要手段。從作品中推斷，張大千思想中的“佛禪之石”必然要在觀念上被借用，以利于打磨他的“繪畫之玉”，諸如繪畫內容和形式之“玉”、創作理念和創作機緣之“玉”以及繪畫創作的升華之“玉”。 在內容上，張大千以“俯拾萬物”之心觀照生活，力圖包容“大千世界”：從道釋隱逸到世俗黎民、從圣賢明到野老樵夫、從貞烈淑媛到摩登女郎、從樹石飛瀑到到亭臺樓字、從梅蘭竹荷到雜草野花、從黑猿錦鱗到寒鴉燕，盡皆如畫，無所不善。這些題材或用于宣揚人的道德風尚，或用于表現人的風度神韻，或用于人的娛情暢神，或用于表達人的宗教情結等。以其荷花題材為例，它所反映的主題思想就涉及到人格、愛情、宗教、友誼、娛樂怡情等廣泛內容，恰如佛禪包容之心。同時又通過“荷花”之一體，達成諸觀念的統一和合諧，切實體現了諸事物在本質上圓融無礙的禪家要義。 在形式上，張大千力圖使繪畫語言窮形盡象，千姿百態。佛禪雖然認為現象世界“本來為空”、“本來無實”，但是又認為“現象世界中每一事物，皆是真心全體所現。張大千推崇李成、董源、范寬、巨然、北宋四家“構圖宏大，峰脈連綿，筆法豪放，氣勢幽遠，不愧為山水畫的百代宗師。亦盛贊敦煌壁畫展現了“泱泱大風”的境界，體現了“先民氣魄的偉大”。禪宗思想在張大千繪畫創作中具有明顯的導向性作用，其繪畫內容和繪畫形式是佛禪觀照大千世界之包容性思想外化；其繪畫理念和創作機緣是佛禪追求隨緣放曠、任性自然之思想的藝術移情；其繪畫創作的升華表現為生活與藝術的互化。本質上，亦是禪學不二法門思想之完滿實踐。 藝術特色 山水畫是中國畫中的重要門類，歷來受到畫家們的重視。然而中國山水畫的色彩主要表現為黑、白、灰，不像西方風景畫那般色彩鮮艷。20世紀三四十年代，中西方藝術交流已經頗為頻繁。張大千在充分吸納西洋繪畫的基礎上，大膽地對中國山水畫進行改良，將大紅大綠大藍等顏色，植入山水畫之中。如此一來，使得中國山水畫的色彩觀感發生顛覆性的變化。繪畫本來法無定法，但是張大千在青綠山水畫方面的革新，引發畫壇大批保守派的抨擊，但張大千繼續在青綠山水畫方面堅守前行。 張大千形成自己具有個性的繪畫風格：其作品宏觀結構和微觀結構既交錯互補，又在動態中互容互化，舉精微可以收宏大，宏大可以攝精微。其宏觀結構多源自唐宋藝術所呈現的大觀氣勢；而微觀結構多源自對自然萬物所作的細致刻畫；宏觀結構在整體上趨向率性寫意、筆法上趨向豪放恣肆，微觀結構在局部上趨向客觀寫實、筆法上趨向細膩精微。 　　傅抱石（1904～1965年），原名長生、瑞麟，號抱石齋主人。生于江西南昌，祖籍江西，曾留學日本，現代畫家，新金陵畫派領軍人物。 他擅畫山水，中年創“抱石皴”，筆致放逸，氣勢豪放，尤擅作泉瀑雨霧之景；晚年多作大幅，氣魄雄健，具有強烈的時代感。人物畫多作仕女、高士，形象高古。著有《中國古代繪畫之研究》等。代表作《江山如此多嬌》等。 　　李可染（1907—1989）江蘇徐州人。1923年入上海美術專科學校。1929年入國立藝術院研究班。1943任重慶國立藝專中國畫講師。1946年應徐悲鴻之邀任教于北平藝專，同時拜齊白石、黃賓虹為師。1949年后，當選為中國美術家協會理事。整體單純而內中豐富的新的山水意象。他將油畫中的側光和逆光引入中國畫中，使作品獲得了前所未有的空間層次和體積感，從而開拓出一條山水畫從古典文人形態到現代形態轉變的重要途徑。 　　陸儼少（1909－1993年）現代畫家。又名砥，字宛若，上海嘉定縣南翔鎮人。中國美術家協會會員。1926年考入無錫美術專科學校，1927年考入無錫美專學習，同年從王同愈學習詩文、書法；次年師從馮超然學畫，并結識吳湖帆，遍游南北勝地。1956年任上海中國畫院畫師。1962年起兼課于浙江美術學院，1980年在該院正式執教，并任浙江畫院院長。擅畫山水，尤善于發揮用筆效能，以筆尖、筆肚、筆根等的不同運用來表現自然山川的不同變化。線條疏秀流暢，剛柔相濟。云水為其絕詣，有雄秀跌宕之概。勾云勾水，煙波浩淼，云蒸霧靄，變化無窮，并創大塊留白、墨塊之法。兼作人物、花卉，書法亦獨創一格。 　　白雪石（1915－2011.年）齋號何須齋，北京市人，自幼習畫，早年師從趙夢朱，后拜梁樹年為師，白雪石最大的貢獻就是將傳統繪畫和現代的生活結合起來，致力于深入研究傳統山水的現代化，致力‘西洋繪畫民族化，民族繪畫現代化’的探索之路。他的山水畫師宗北派，旁及南派。因此他的作品既有宋畫的嚴謹精湛，又有元畫的輕快悠然，具備水彩畫之秀潤的同時又兼具版畫的純凈與明快的裝飾美感。”亦如宗白華所說：“一切藝術的境界，可以說不外是寫實、傳神、造境；從自然的撫摹、生命的傳達，到意境的創造。”白雪石的藝術正是如此。 　　石魯（石濤的石，魯迅的魯）（1919～1982年)，“長安畫派”的一面旗幟，最為耀眼、最具個性的一代畫家。他以生命的磨礪與實踐成就了他視為至高無上的藝術真誠和人格真誠。他創作了許多冷峻犀利的花卉、刀砍斧鑿的山水和書法。倔強耿介、狂歌當哭，令人驚心動魄。他備受折磨過早天折的生命悲劇，他挺然獨立慷慨悲歌的后期作品，都對藝術的發展提供了極其深刻的啟示。著名的中國美學理論家王朝聞曾經說過：“我對石魯短促又悠長的一生的理解，仍然認為他對藝術以至人生的意義，是持久永不止息的。” 對于中國畫筆墨的表現性，石魯認為傳統的筆墨技法和程式是源，要學習，因為任何創造都不是憑空而來的。但學習不是局限于某家某派的模仿，要“真正追本求源，不僅是各家繼承的演變，更重要的是了解整個中國繪畫傳統的規律。”石魯認為，今天的畫家在用中國傳統筆墨表現這個時代特定的新內容時，就必須創造出一套與表現畫家主體情感和意境相適應的新技法、新程式。繼承和創新是一個既矛盾又統一的整體，是相輔相成的。 石魯先生所表現的黃土高原作品，方法沒有固定模式。總是視對象的不同、意境的不同、感受的不同，而用筆用墨用色都不同。表現方法變化多，更完美地把黃土高原的共性寓于個性之中。他說：“我的作品到底該是什么，總是要按照內容和自己的審美興趣、個性要求，來創造一種恰當的表現形式。形式不能是外加的。為了適合自己的全部感情，就會追求一種全新的形式。”“特定的內容要求相應的形式。 這種形式屬于這個內容，穿別人的鞋總是不合腳板。我要有我法，但我法又要與古法的一般性規律特點相通，也就是要符合藝術形式美的法則當《東方欲曉》還在構思階段，石魯先生曾寫過一首詩：“長宵漫漫絕豸蟲，不謝紅花興正濃。銀鉤鐵劃書天地，刺破東方一線紅。”本想把它題到畫上，畫完成之后，覺得沒有必要用題詩對畫作補充說明。也許是繪畫趨向藝術本體的觀念轉變，是對形象自身內涵的覺悟，使造型藝術的形象從手段上升為目的。說明他正在逐漸地強化主觀的表現性和筆墨的自主性。 石魯在精神分裂的狀態下，本能和潛意識得到激發，他以心靈的意象去表達對當時文革中所見所感的現實的觀照。石魯在“無意識”思想的影響下，將人們心目中幾百年傳承的“文人畫”系統，變為己用，有了新的面目，印章不再是非刻誤用，筆法不再是某家傳統，墨色更是為己抒情所需，“詩、書、畫、印”不再是固定不變的，而成了"我有我法”的變化體。人不再是傳統的文人，而是一個可以游走于“狂”之間的“苦行僧"，但是許多人未必看得懂石魯文革時期的創作，那些似文人畫而非傳統文人畫的元素，被解讀成精神特殊狀態下的一種“圖案”或“符碼。 解讀如果只經由邏輯、理性的分析太過簡單，“圖案”與“符碼"的錯綜復雜，使石魯的畫作更接近一種“夢魔”。在它們象征意義的背后，在不自覺中大腦所反映出的潛意識的東西最能代表一個人的心理意識狀態。每個人的內心都有弱處，所以石魯在“狂”時期的美術作品，在引起那個時代的過來人的共鳴的同時，也使現代人看到了一位藝術家在逆境中的重生之路。 石魯所處的時代文化背景，是一個對傳統文化懷疑甚至否定的時代，以徐悲鴻為代表的一批曾經留學歐美的藝術家妄想以西方繪畫的理論來改造中國畫，這也曾經深深地影響過石魯的藝術創作，但他最終還是深深地植根于傳統文化之中，并且賦予其新的時代精神，從而成為中國畫壇上的一代天驕。 石魯繪畫獷率、硬朗，有“黑、重、怪、野”之喻。他畫的山水畫驚心動魄，高亢激昂。華山天險、黃河咆嘯，表現得淋漓盡致。挺拔的松柏，冷峻的蘭梅，用筆犀利，如刀刻刃勒，墨色酣暢，痛快沉著。 　　宋文治（1919-1999），現代畫家。江蘇太倉人。早年從張石園學習山水，后得陸儼少指授并拜吳湖帆為師。1951年入江蘇省國畫院受傅抱石影響，致力于山水畫創新。其早年作品風格疏秀；中年筆墨勁健，意境靈奇，時代氣息濃郁；晚年變法，嘗試沒骨潑彩，格調清新，意境空蒙迷茫。新金陵畫派重要成員。 　　孫克綱（1923～2007年）是中國畫壇上具有重要影響的山水畫大師，畫藝精深，早年師從著名畫家劉子久。孫克綱繪畫博采眾長，推陳出新，為形成其獨特的“散鋒潑墨、潑彩”山水畫風格奠定了堅實的基礎。 三十多年前，我曾有幸看過一次孫先生揮毫潑墨。場面震撼，過目難忘。現在終于有機會學習孫先生的大寫意山水了。 　　白庚延（1940～2007年）祖籍河北景縣，出生于山東省德州市， 1962 年畢業于天津美術學院并留校任教，曾任天津美院教授、碩士生導師、全國美展評委等職，在美院教學期間，對教學體系的形成起到了重要作用。同年師從王頌馀先生修山水、書法、畫論，所作山水繼承傳統，并取西畫之長，樸實厚重，氣勢暢達。趙俊山老師在天津美院期間曾師從白庚延大師，受益頗多。 摘錄中國美協副主席何家英紀念恩師白庚延的文章： 雄深雅健氣正道大——白庚延先生的繪畫藝術 20世紀80年代初，我有幸與白庚延先生在同一畫室工作，共同創作十幾載。現在想來，這是上天對我格外眷顧——我們每天工作在一起，耳濡目染，這對初出茅廬的我來說無異于天降恩澤。他的氣質、學識、為人都帶給我至深的影響和啟迪，我相當于跟著白老師主修了研究生的課程，所以說白庚延先生是我一生中最重要的老師。 白庚延先生不拘泥于“師道尊嚴”，而是強調師生平等。他曾和我說：“我們既是師生，又是朋友，還是競爭關系。”如此境界令我無比感動。事實上，先生也是這樣做的。 在做人作畫上，先生給予我很多教誨。他讓我眼光要放得遠大，很多次跟我講，“逐鹿者，不顧兔”，做人作畫要有大理想，不能只顧小利益，要臨大節而不奪，不能因小的利害得失而舍本逐末，唯有如此才能真正提升自己的人格和畫品，進而對國家和民族有所擔當。這番話在我內心打下了深刻烙印。他還告誡我“卻早譽以期遠道”，意思是要推卻過早的榮譽，以期達到更長遠的事業。回首自己走過的藝術道路，我才真切地體會到先生此話的用心良苦。雖然先生畫山水，我畫人物，但他卻從畫理的層面給予我巨大的教益。他反復強調“虛處不夠實處找”，一幅畫把核心處畫足，帶動虛的部位，以虛代實，以虛襯實，虛實相生，充實與空靈相映成趣。從中可見先生對“知白守黑”這一古老智慧的妙悟心得，這在我之后的工筆畫創作實踐中起到了醍醐灌頂的作用。 南宋鄧椿曾說：“畫者，文之極也……其為人也多文，雖有不曉畫者寡矣；其為人也無文，雖有曉畫者寡矣。”直白地講，即繪畫者不能沒文化，多文與無文是指文化修養與精神境界的高低，這直接影響藝術作品的文化價值含量，因此人品、學問、才情、思想便成為了畫家必具的先決條件。先生正是以他純樸曠達的胸懷和廣博的人文底蘊，造就了他山水作品雄深雅健、氣正道大的藝術張力。 唐代張彥遠明確指出：“書畫之藝，皆須意氣而成。”“意氣”指的是畫家的人格和激情，作畫受此驅動，畫面是內在情感的外在表現，因此意存筆先、畫盡意在。先生正是以他至情至性的人格和對中華民族的內在情結，才能在九曲黃河、巍巍太行之間完成他的心靈之約。 中國繪畫的精髓源于“天人合一”“虛實相生”等哲學理念，以達到“以形寫神”為最高藝術境界。先生深知這“形”需得之于自然，而“神”則是畫家對自然感悟之“思”，引發之“情”。他要在祖國山川中尋找屬于自我的那份情思和情思中的自我，踏遍青山，他終于在九曲黃河與萬里長城的交匯之處，觸發起撼動心魄的黃河情結、民族情結。遙望長城，西去太行，逶迤數千里直入蒼茫，遠看滾滾黃河撲天而來，奔騰呼嘯，雖多經曲折險灘，而不失奮發澎湃之勢，一路奔涌挾帶著如雷的濤聲，卷起千堆浪花、萬種豪情，似乎使他一瞬間感悟到了中華民族五千年文明鏗鏘悲壯的輝煌進程……這熾烈的山河情結升騰為民族情結、民族精神，吸引著他投入到異常興奮的創作狀態之中。中國畫的創作講究“無中生有、以有寫無”，先生的創作實踐不僅生動地詮釋了這一優良傳統，而且從無法中生法，把這一傳統推向了一個新的極致。 以水為例，更見其精到。他回避了前人畫水的種種定式，吸收了西方繪畫光影的表現要領，取中國筆墨的表現技法，交融到他筆下的水中。不是用線和淡染，更不借助倒影，他常巧用紙上留下的高光造成浪花飛濺、堆積奔涌的藝術效果。那實處的波紋，是他巧妙地把山石皴法移入其間，以有寫無、虛實相生，可謂別開生面。他筆下的水，不論是微波蕩漾，還是狂濤翻滾，觀之皆有形、有色、有聲、有勢，奪人心魄，引人入勝。世人贊賞其妙，稱之為“白氏水法”，引為畫壇一絕。 先生在思索探尋運用中國繪畫的筆墨技法、點線意識，去宣泄如潮的情思，去表現特定的時空、體積、力度、質感、思維和聯想。他努力使自已作品的精神內涵更強化、更鮮明、更突出，以氣勢開張、雄渾蒼勁的風格創造出有別于古人、有別于今人、有別于洋人的獨特山水精神。正如在聯合國總部舉辦的白庚延先生山水畫展上，美國世界傳統文化科學院對白庚延畫作的評價：“他的畫氣象博大，與中國遼闊的自然景觀相契合；他的畫豪邁放達，與當代中國人昂揚奮發的精神面貌相表里。”白庚延先生的作品之宏大，應來源于其心胸的博大、人格的高尚。他強調一個畫家的胸中容納的應是歷史的滄桑、世間的風云、人間的波瀾，應是民族的興亡和蕓蕓眾生…… 白庚延先生是畫大畫的人，心胸大、抱負大、氣象大、境界大、手筆大。惜斯人已去，黃鶴不復，令人扼腕。若老天假其歲月，先生筆下的江山將是如何呢？試看天地翻覆…… 縱論中國山水畫 　　中國畫的“雅”和“俗” 真正的好作品，難在雅俗共賞。 所謂“雅”，鄭玄《周禮注》中說“雅，正也。”在古代文人畫論中有“五雅”之說：高雅，典雅，雋雅，和雅，大雅。“雅”追求的是古樸天真，天人合一，無法而有法，意境神恬氣靜，韻味無窮。 所謂“俗”，通常是指“匠氣”“俗氣”，是“雅”的反面。清鄒一桂《小山畫譜》中，有“畫忌六氣”之說，一曰俗氣，也叫庸俗氣；二曰匠氣，也叫江湖氣；三曰火氣，筆墨劍拔弩張，著色艷麗；四曰草氣，就是草率氣，筆墨漂浮，粗而不精；五曰閨閣氣，筆墨軟弱無力；六曰蹴黑氣，即污脹氣，不講畫理，遠近不分，層次不明。 人們對“雅”和“俗”的理解是隨時代變化的，當代我們理解的“雅”，就是作品要有書卷氣，有格調品質，有思想和審美穿透力，有正大氣象和時代氣息；現在的“俗”，就是媚俗，畫家沒有自已的個性風格，藝術主張，審美追求，隨波逐流，市場喜歡什么就畫什么，流行什么就畫什么，作品充斥江湖氣、酸腐氣、銅臭氣，畫面甜俗陳舊，千篇一律，意境空洞，格調低下。 需要注意的是，這里的“俗”，僅指“庸俗”，而非“世俗”“通俗”。生活的精華就是詩，一些生活的、民間的、鄉俚的、民族的看似平常，實有“大雅”。齊白石剛出道時，為什么不被當時的文人畫家所接受，就是因為說他“俗”，沒有文化，把蘿卜白菜入畫；實則他的作品非常接地氣，非常淳樸，他的畫都是對生活自然而然地流露，給當時的畫壇帶來了一股清風，一掃清代以來仿古摹古的陳舊之風，最后得到大家普遍的承認，到后來，他的作品由“俗”變成“雅”了。所以“雅”和“俗”是相對的，在審美上有“大俗則大雅”的說法，真正的好作品，難在雅俗共賞。 學中國山水畫要多向大師學習，多讀書 中國山水畫實則是中國文學、哲學、智慧在繪畫上的美學體現，以畫寓情、以畫言志、以畫載“道”，所以潘天壽說:“中國畫的基礎是哲學”，提倡畫家多讀書，特別是文學、哲學方面的書，這是有道理的。 先說山水畫的基礎--筆墨。筆墨不單是媒介技法，還有它自身的格調，這個格調就體現在畫家的藝術修養上，為什么同樣的勾、皴、擦、點、染，同樣的破墨、積墨、潑墨，有的人畫出來就混沌不分，輕飄泛力，而有的人畫出來則筆墨靈動，形神兼備？這就是畫家藝術修養的不同，而修養來自于對筆墨的理解，對畫理的認識，這些都可以從大師們的作品和論著中找到答案。 再說氣韻。前人都視氣韻為至高境界，清方薰《山靜居畫論》中說：“氣韻生動為第一義”。黃賓虹在《古畫微》中載：“氣韻生動，全關筆墨”。中國畫的審美情趣和審美標準都體現在氣韻之中，而要氣韻生動，功夫在畫外。“誦古今之書，睹古人之跡”，“精神所到，氣韻以生，本于規矩準繩之中，超乎形狀跡象之外”，“夫理法人于筆墨，氣韻出于精神”。正如程大利先生所說：“氣韻生動不是談畫的，而是談人的”。不讀書，何立人。 再說意境。山水畫特別講究詩情畫意，情景交融，“意”是畫家的思想情感、審美訴求，而“境”是畫面的物象構成。沒有“意”，何來“境”？畫什么？表達什么？如何表達？這其實是最考驗畫家的，為什么行畫商品畫不耐看？沒有藝術價值？就是因為行畫甜俗、沒有思想、沒有審美追求，千遍一律；而藝術水平高的作品，不僅意境美，思想格調也高，引人遐想和思考。 現代畫家不僅要讀傳統文化經典，同時也要讀現當代政治、經濟、文化、哲學方面的書，要跟上時代步伐，思想觀念不能陳舊，審美也要與時俱進，不能停留在農耕時代。 畫畫無需筆筆講來歷，處處講師承。 繪畫是情感的表達，技法是為情感服務的，世上技法千變萬化，開放包容，融通中外，靈活運用才是王道。 拿山水畫中最重要的皴法為例，古典山水已經形成了一套以芥子園畫譜為核心的完整體系，加上近現代大家的實踐，皴法創新幾無可能，但這并不妨礙我們山水畫創作的推陳出新，這就需要我們不拘成法，靈活運用；創作切忌按步就班，不敢越雷池一步；如果筆筆講來歷，處處講師承，那畫出來的東西必然是死山假山，概念化，呆板無趣，更不必說風格個性了。 正如張大千所說，畫山最重皴法，古人有種種名稱，只不過就其所見的山水而體會出來的。應該用哪一種皴法傳出，那所見的形狀如何，遂名叫作某某皴，并非勉強非用此皴法不可。山水皴法不必拘泥，只要看適于某一種，就用某一種皴法。 何海霞也曾說，對待外來的東西，不能閉關自守。沒有借鑒，作品難于提高。不能只以為傳統就是祖傳秘方，如果有這種想法，這將阻礙你的藝術之路向前拓展，因為藝術是發展的，筆墨當隨時代。 看畫氣韻第一 如何欣賞一幅中國畫？古人有六個方法。 我們常說，看畫要“遠觀其勢，近取其質”，所謂“勢”，就是氣勢、氣韻，所謂“質”，就是技巧功夫，表現方法。這句話源自宋代郭熙畫論《林泉高致》，原文是：“真山水之川谷，遠望之以取其勢，近看之以取其質”，說的是畫家觀察真山真水的一種方法，要求畫家深入觀察大自然，抓住山水的主要特征（勢），這種中國文人畫家獨特的對自然的觀照方式，后來逐步成為欣賞中國山水畫的一種重要審美依據。 元代學者湯垕（hòu）的《畫論》，是一部系統提出繪畫鑒賞方法的著作，如何欣賞、讀懂一幅畫？他提出了“六法”：“觀畫之法，先觀氣韻，次觀筆意、骨法、位置、傅染，然后形似，此六法也“。六法可以說是對“遠觀其勢，近取其質”作了具體的闡述，看畫氣韻第一，然后才是筆墨、章法，最后才是形似，正如郭熙在《林泉高致》所說“畫見其大象，而不為斬刻之形”，湯垕《畫論》所說“先觀天真，次觀筆意，相對忘筆墨之跡，方為得之”，看畫、觀畫的最高境界，是觀者已經不在意畫家創作用了什么技巧，用了什么方法，只被畫面整體呈現出的那種天然之意境、意趣、氣韻所感染，沉浸其中而忘乎所以。 當然，作為創作者，可不能只取其“勢”，不取其“質”，沒有“質”，則“勢”難成矣。（本文作者：張際才） 中國山水畫大師們，是我們學畫道路上的指路明燈，探索、研習他們的作品和理論將貫穿我們整個學畫過程，從始至終。

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向大師學國畫

大有美術