《書法報》5月3日發文：學書需先學正書。初學書法者，值得一讀。

吳立桂

<h1> 學書需先學正書</h1> 吳立桂 學書是否需要先學正書？本人認為，學書必以先學正書為前提，這不僅源于書法的歷史、書法理論，還源于書法實踐。如果不先學正書而學行草，則猶如本末倒置，也不利于中國書法的健康發展。 一、先學正書的書法歷史、理論依據 1、從歷史依據看：正書被稱為“楷書、真書”，始于東漢，完備于三國時期。受書寫載體的限制，書寫于簡、帛、碑碣上的文字，如甲骨文、金篆、小篆等，在東漢之前的很長一個時期內，文字應用范圍很窄，字型也不確定。隨著紙張的發明和應用，客觀上需要一種通行無礙、規范端正的字體，以適應文字廣泛使用的需求。楷書之祖鐘繇處于隸書向楷書演變的歷史時期，他“備盡法度”，成為正書之祖。正如《宣和書譜?正書敘論》所言，正書產生后“人既便之，世遂行焉”。事實也是如此，東漢以后所出現的書法名家，遠遠超過商朝到正書確立前的任何一個時期。從兩晉王羲之、王獻之，到“初唐四家”，盛唐時期的顏真卿、柳公權，再到宋明時期的蘇、黃、米、蔡以及近現代的書法大家，無論是精通草書，還是擅長行書者，他們都出現在正書確立時期或者之后。這從一個方面說明，正書在推動書法發展過程中，發揮了不可替代的作用。 2、從理論依據看：正書“端正草書的漫無準則和減省漢隸的波磔”。朱自清在《說文解字》一文中說得更清楚：“隸書方正，去了挑筆，又變為‘正書’，這起于魏代。晉唐之間卻稱為‘隸書’，而稱隸書為‘八分書’。晉代也稱為‘楷書’，宋代又稱為‘真書’。正書本也是偏方的，到陳隋的時候，漸漸變方了。到了唐代，又漸漸變長了”。毋庸置疑，“正書”是在隸書的基礎上發展起來的，但隸書之所以不能成為書法之本，就在于隸書雖然對小篆加以簡化，勻圓的線條變成了平直方正的線條，講究蠶頭燕尾，一波三折，但是它沒有正書的筆畫平整，形體方正，也沒有正書那樣講究簡易、變易、不易，在適應文字由繁到簡的變化規律，推動社會進步的同時，又注重書體的變通，同時還能保持遵循漢字的形象特征，保持文字的內核不變。 3、從正書發展的流變關系看：正書與行書、草書有著相生互動的關系。魏晉之前，篆書瘦長，隸書稍扁，正書則“會合中和”，汲取兩者之長。從某種意義上說，學習行草，必須以正書為前提和基礎。正書不精，行草就沒有了根基。學書固然需要天分，需要天資，但是更需要有正書做基礎。自古以來，凡學書有大成者，鮮見不經正書而狂草者。項穆在《書法雅言》一文中，曾批評一些賞鑒之家：“每指毫端努奮之巧，不悟規矩法度之逾；臨池之士，每炫技于形勢猛誕之微，不求工于性情骨氣之妙，不猶輕道德而重功利，退忠直而進奸雄也”！項穆在這里批評的雖然是“鑒賞之家”，對書者何嘗不適用？正書重視書寫規則，要求筆畫平整，形體方正，是篆、隸規范化的產物，符合 “由謹而專，由專而博”的學書規律。他進一步指出：“用筆貴圓，字形貴方，既曰規矩，又曰之至，是圓乃圓神，不可滯也，方乃通方，不可執也。此由自悟，豈能使知哉！”。正書是篆、隸規范化的產物，重視筆畫平整，形體方正，講究書寫規則的端正。在書法世界里，正書靜而行草動，沒有正書之靜，則無行草之動，靜是動的基礎，動是靜的升華。故《書譜》中所講的先平正后絕險，復歸平正的道理就在這里。正是這種靜和動的結合，才造就了書法世界絢麗多彩。我們說欲學行草，須精正書，道理就在這里。 二、當代正書創作的現狀及問題 我們探討學書先學正書的目的，不在于從學理上搞清楚正書在學書中的地位和作用，關鍵在于通過厘清這個基本問題，用以研究和探討當代書法創作中的現實問題，并促進我國書法的健康發展。 1、創作現狀。劉熙載在《藝概?書概》中說:“書凡兩種,篆、分、正為一種,皆詳而靜者也;行、草為一種,皆簡而動者也”。顯然，這里所說的“正書”，包括了篆隸楷三種書體，但似乎違背了“凡通用、規整的書體，都稱為正書”這樣的認知。因為除了楷書，篆、隸畢竟在通用性上不及楷書。就現實看，中國書協自第四屆正書大展后，分別設置了楷、隸、篆等專業委員會，似乎有把正書窄化為僅包括楷書的趨勢。本文基于正書的本源，對正書內涵的把握更側重于區別于隸、篆的楷體，對隸、篆的探討雖然涉及，但不作為重點。 回顧自東漢正書確立后到現在的近2000多年的歷史，可以發現，經歷魏晉南北朝時期的成熟，到隋唐時期楷書成為取士的標準之一，尤其是唐代設立書學專科，士子庶人爭相學書，一時成為一種時尚，習楷成風，涌現出歐陽詢、褚遂良、顏真卿、柳公權等楷書大家，楷書發展達到一個輝煌時期。隨著唐代以后書者大多從篆、隸入手，楷書創作，包括整個書法創作除了宋元時期有所成就外，明清時期書法創作高峰出現。當代正書創作相對于歷史上任何一個時期，都處于一個相對衰落的時期。孟會詳在“當代楷書芻議”一文中，記述了20世紀70年代末中國書法復興的狀況：“名家承北魏之余緒，民間則祖述歐、顏、柳、趙。至中后期，藝術務為創新，顏、柳黯色，唐代大楷，以褚遂良為一脈僅存。碑版勃興，《張孟龍碑》風行一時，冷僻刻石門庭若市，求新求變，謂之‘入流’。世紀之交，復古之風漸萌，魏、晉、元、明小楷走紅。近年趨尚多元，古典資源盡為開掘”，描繪出一番書法繁盛的景象。但是不容否認，包括楷書在內的中國書法并沒有因為物質的繁榮而實現新的繁榮。相反，卻走入過度強調“技”，強調筆法、字形、有別趣無筋骨、無創意的境地。 總的看，無論是唐楷、小楷還是魏碑楷書，目前楷書創作的現狀概括起來就是“三少一低”：即有突出創作成就的大家、名家少，有影響的作品少，創作的總體數量少，質量水平普遍偏低。紀松發表在《中國書法》的“圓融通會、推陳出新”一文中曾經提到，在全國第九屆書法展的5萬多件投稿作品中，楷書投稿數量僅占13.8%，不僅數量上占比不高，而且質量上也令人擔憂。他借用李松先生的話指出：“一些有質量的楷書作品，主要集中在魏楷一路，而具有探索意味的、具有學術敏感點的，具有學術價值和學術含量的作品聊聊無幾。甚至有更多的作品處于初學階段。”這段話，基本道出了當代正書發展的現狀。由于楷書法度較為嚴謹，雖然很多人把它作為書法的熱門書體，但是真正在楷書創作中有所成就的并不多，屈指可數的僅有啟功等少數幾位名家。 2、存在問題。正書創作中存在的問題，集中體現在一是功利化。學書是為了實用，而在當今時代，隨著書法實用功能的大幅度弱化，書法的藝術性經過不良炒作，被賦予濃厚的功利化色彩，相當一批學書者，包括一些已經有所成就的書法家，搞書法創作的目的，是為了獲獎、成名，為了作品能夠賣大價錢。各種展覽和比賽的搭建，并非給年輕書法愛好者實現理想和夢想的平臺，而是變成吹噓炫耀的舞臺。更為嚴重的是，一些年輕書法愛好者為了獲獎，投評委所好，想方設法參加有評委參加的培訓班，有的甚至臨習評委的作品，以便在展覽和比賽中入展、獲獎。在這樣的氛圍下，正書創作很少有精品、有創造力的作品，也就不難理解了。二是繼承與創新的關系沒有處理好。學書離不開繼承，但繼承并非“食古不化”，繼承的目的還在于創新。比如在正書創作中，一些人學習顏、柳，學的是他們的一筆一劃，而不了解他們進行書法創作時的心境、狀態、以及他們為什么會這樣處理筆畫，而不是那樣處理筆畫，學的是一些孤立的“技巧”而非書法的真諦。更有一些人打著創新的幌子，不顧書法創作的筆法、章法布局等基本要求，胡寫亂畫，標新立異。三是導向錯誤。作為古代流傳下來的書法精品，無所謂優劣，人人得以學習模仿。然而，“國展”卻人為捧此貶彼，如國展初期還有“唐楷”的影子，而后來卻被打入“冷宮”，貶低唐楷，抬高魏碑，常此以往，正書的創作勢必會陷入面目單一、“館閣體”大行其道的尷尬境地。 三、強化正書在學書中的地位和作用 學書先學正書，是糾正目前書法創作中的種種亂象的一個重要措施，也是促進中國書法健康發展的根本之道。 1、從歷史中汲取有益經驗。正書是“法度”之書，書寫、用筆、結字、布局皆有法度。因此，古人給我們留下學書的一條基本經驗，就是“先方后圓”、“由謹而專”。這是學書的一條寶貴經驗，一定要把它掌握好、運用好。 2、從筆法中打好學書的基本功。正書之所以重要，就在于它能為學書打下良好的基本功。康有為在《廣藝舟雙錄》中說：“書法之妙，全在運筆，該奉其要，盡于方圓。操縱極熟，自有精巧”，道出了學書的精要所在。正書是一種定型的書體，形體變化不大，有從握筆、運筆到結字，有許多細致的要求，掌握了這些要求并熟練運用，自然就會掌握書法之妙，也就為學書打下了堅實的基礎。 3、從美學價值上提升學書創作水平。學書表面上是學習一筆一劃，而從根本上看是心、筆的有機結合。柳公權言：“心正則筆正”，書法是心靈的主宰，是人的內心外化的產物。評價書法的好壞，不在書體的肥瘦，而在于是否恰如其分。正書是規矩和常變的藝術，是奇正和中和的辯證統一，具有很強的美學價值。書者不僅要認真學習它的一筆一劃，更要學習那一筆一劃中所蘊含的作者的思想和精神，只有如此，才能通過學習正書，在書法上取得更大、更快的進步。 四、小結 學書是在臨習基礎上的再創造，而再創造的前提是打好再創造的基礎，這個基礎就是練好正書這個基本功。文章分析了學書先學正書歷史和理論依據，并從當代正書創作現狀出發，指出當代正書創作存在的功利化等問題，是造成正書創作精品、名家、大家不多的重要原因。振興正書創作，必須學習古人的書法創作精神，堅定不移去功利化，以“法度”統領正書創作，通過正書夯實書法創作的基本功，進而為中國書法的健康發展奠定堅實基礎。 載《書法報》2022年05月03日第17期（總717期）

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《書法報》5月3日發文：學書需先學正書。初學書法者，值得一讀。

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