舍得之間老師課件：詩文謀篇一一一由包德珍老師代講

鏗鏘玫瑰

詩文謀篇原理舍得之間 【小序】謀篇，對任何文學體裁的寫作來說，都是必不可少的。很直接也很嚴重地說一句，如果不懂得謀篇，你是很難寫好文章的，不論你是寫散文、詩歌、小說或其他什么體裁的文學作品。更嚴重點說，不懂謀篇，其實就等于不會做事，或不會做人。謀篇，引申到更廣闊的意義上理解，就是規劃、策劃、設計等意思。 若這么想，那么，其實“謀篇”也就不僅僅是文學寫作的問題了，而是涉及到生活、工作、做事（任何事）等社會的各個領域中，因此，也就具有了更深遠更廣泛的含義。我們的文學寫作寫的是什么？寫的就是人，寫的就是我們的世界。世界的有序性，以及我們做事的合理性，決定了，我們誰也無法忽視“謀篇”二字。 凡習詩詞者，沒有不知道“起承轉合”這四個字的。詩學術語上，把它叫“章法”或者稱為“結構”。我們這里，把對它的運用，稱作“謀篇”。在寫作的過程中，其重要性很大。和丶詩的章法比較起來，那所謂的平仄格律，以及什么押韻、對仗等等基礎性的知識，簡直就是小兒科了。詩的章法，給大家的印象一定是很難了。 說它難，確實難，因為很多初學者，以及寫作多年的老作者，都掌握不好它。甚至很多大家名匠，有時也未必運用得當。章法之難處，在于其好認識而不好運用。其實它的道理很簡單，就是我們日常生活里的“有序性”。說它簡單，因為我們從打出生，在這個世界上就無不遵守它所喻示的規律。沒有起承轉合，實際上就沒有我們這有序的世界。 它，不僅僅屬于詩說詞理。有人說，我愛寫作，但詩詞難寫，規矩些多，我就寫散文、寫小說或寫其他體裁吧。或許寫的也會不錯，甚至也會博得一些經久不息的掌聲和名聲。由于有了些名聲，于是就很容易被名聲拴住了。他愈加不重視那些“難寫”的詩詞了，其實，每個人都會從心里喜歡中國詩詞這樣的文學體裁的。不寫，不看，甚至言之不喜歡，基本上就是一個原因：怕麻煩，畏難。 說句很實在的大白話，對中國文化而言，不懂詩詞的文人，很難被稱為一個真正的文人的。因為他沒意識到，中華的詩詞文化，實際上是中華文學的精端所在。精于詩詞要義的人，去寫任何其他文學體裁，其實都是不在話下的。私以為，詩詞之所以如此重要，其重要的特點之一，就是對謀篇的講究。而這謀篇的用處或益處，又不僅僅限于詩詞體裁。 謀篇的意義我不多說了，這里，主要想交流的是如何去“謀篇”，謀篇的方法是什么？有什么具體的規律性可言？凡詩必有起承轉合，該如何運用呢？怎么起？怎么承？怎么轉？怎么合？凡文必有開端和結尾，還有主題的展現，如何更精彩自然地安排布局？在這謹提供個人的經驗及心得，以詩詞謀篇為例，盡量詳細表達清楚，供所有文學愛好者參考。 【整體布局的思考】說起整體布局，印象很宏大，大則不易掌握，實際上想來也不難。寫詩填詞，必然會有一個主題的。牢牢抓住這個主題，別把詩寫散了，別寫出主題外面去了，實際是就等于把握住了整體。有時，我們一時興起，也未必擬定什么題目，情緒來了就是想寫詩作文。這個情況下，也不等于沒主題。這個時候，寫什么其實不是最重要的，而是寫出什么情緒，才是最重要的。 這時，我們的情緒，就是主題。全篇上下，都需要圍著這個情緒、情味或者情調進行發揮，能做到這點，也等于控制住了全局。我們寫作的原則是：一詩只可有一意！這里說的“一意”，未必就等于一首詩里只能寫一件事，而是一首詩里，只能有一種情緒基調，或者是一種情感氛圍。即使同一首作品里有互相沖突的情感表現，也一定要有主和次的區別。次要的情感要素，起到的只是陪襯、反比、或者是用事的作用。 我們說的整體布局，還要考慮前后呼應的問題（這也不僅僅是詩詞寫作的問題）。前面寫的景色，后面未必一定要寫上同一景物，甚至未必寫上同一環境，但一定要寫出同一種氛圍。再具體點說，就是保持住同一個視角。作者的想象力可以任意發揮，可以上天，可以入海，可以三山五岳地神游，但，要守住自己出詩意基點。詩文的“起”是詩意的起點，承是情思的起飛，轉是思想情緒飛到了最高處，以至于從量變升華到了質變，如此謂之“轉”。而詩法之“合”，則是一種回歸。 所謂的謀篇布局，其實要把握的就是這樣起伏脈動的韻律。詩之音色，需要有韻律，那是為了聲調的和諧。但詩意的起伏，更需要有韻律，那是引人入勝，情感情味的牽動手段。音樂的開始，叫前奏，而音樂的收尾，其實也叫“合”。詩意的首尾，其合，也是具有回顧和總結的意味。 最常見的，破壞整體感的現象，經常出現在景色描寫上。詩以景言，是詩詞寫作必然的手段。一首沒有景語的詩詞作品，勢必帶來枯燥乏味的蒼白感。不善于景物描寫的詩作者，也必然成不了優秀的詩人。所以，換個說法，所謂的詩人，其實都是景物描寫的高手。天下萬物，為我所用，我意所到之處，景物俯拾皆用。那景物聽不聽你調遣，就看你的功力如何了。寫景物的功力，其實就是選擇景物的判斷。 假如，我們的主題思想是想寫春花爛漫，你卻非要寫上秋葉蕭蕭，寫上殘花敗柳，或者寫上與春與花關系不大的景物，那，至少格調上是不和諧的。我們如果沒有特別設計，就盡量避開這樣的寫。但，這種寫法，不是絕對不可以，重要的是，如何在同一的氣場里，化不諧為和諧，這種化的工夫，是需要有意識地進行的，而不是想到哪就寫到哪。 我們寫景色的時候，首先要要依情緒味道去選景色。詩里的景物，我們都稱為“意象”，也就是說寫我們選擇看到的景物，而不是那種你所看見的任意景物。現實里，可能有陽光，有花香，但，我們此時情感低落，那么，陽光或花香等等種類積極正面的景物，可能就要拿來做陪襯了。 例“去年今日此門中，人面桃花相映紅”，看這寫的很春意盎然，很正面的。但，這景物描寫，其實在全篇里只是起到一個陪襯的，比對的作用。主體詩意，其實這是為了比襯后面的傷感情調的“人面不知何處去，桃花依舊笑春風”。其實，詩詞作品的整體性，關系到每一個細節，包括每一個字的使用，每個意象的恰當，每一處音律的搭調。 一字活可成詩眼，詩有眼才有神采所在。任何整體性，都是存在于個性之中的。布局是大的方向的盤算，同時也是細節的集合表現。一首歌曲，一處跑調就算失敗。一幅畫作，一筆突兀就可破壞。一首詩，更需要的瞄了再瞄，改了又改。瞄的是整體的協調性，改的是不和諧的突兀音。牽一發而動全身，整體性對我們寫作來說，就是這么辨證地重要著。評析一首作品的優劣，首先也要看的是整體的結構性。 【開篇之“起”】 前人總結了近體詩的起法，有類如明起、暗起、陪起、引起、興起等等諸多方法類型。其實，不需要過多地關注到底有多少種起法，以及不需要去記住哪樣的起法是怎么起的。我個人的經驗總結，非常簡單，就是“自由起”。不論你先從景物的描述寫起，還是以一種感嘆的語氣來開篇，都是可以的。可以破題直入，也可以比興而開。起句的隨意性，是具有很大的自由度的，換句話說，就是想怎么起就怎么起，絲毫不用考慮任何方法上的限制，不能受那所謂的詩詞教科書的約束。對習慣了“規矩”的一些人來說，沒有了規矩的約束，可能也不適應了，沒有限制，那該怎么寫開篇呢？ 我們需要總結的是規律，而不是套上規矩。詩之開篇的要義，其實是由作者的情緒所決定的。不同的情緒情調，就決定了不同的起法。比如我們因為一腔激情而催動詩意，這時，情緒是激動激烈激昂的，或憤憤不平，或一腔熱血，按常理，此時，很難慢悠悠地從容鋪景道情。這時，不妨就把自己的情緒之語，先喊出來，就以感嘆之語或情緒感十足的語言來開篇好了。 比如岳飛的《滿江紅》，開篇就是“怒發沖冠，憑闌處、瀟瀟雨歇。抬望眼，仰天長嘯，壯懷激烈”。怒發沖冠，可謂是心意噴涌，直達而出了。心有塊壘，激憤滿腔，那不妨直抒胸臆好了，別憋著。再如杜甫的《春望》“國破山河在，城春草木深……”，國破山河在，也當是悲憤之語氣。蘇軾的《江城子·密州出獵》開篇也很直接，一句“老夫聊發少年狂”何等的痛快！還有一例比較典型的是毛澤東的《長征》，起句便是“紅軍不怕遠征難，萬水千山只等閑”。 如果，我們的情緒沒那么激動。寫詩的情感，是悠悠的閑情雅致，或者是低沉惆悵情懷，那么，就不需要先急著口吐情語了。可以先展開環境景色，將景色渲染足，那也就自然地過渡到或催生到情感的高度了。最通常的寫法，是“觸景生情”。詩詞作品，先景后情是最普遍的寫法。這也暗合上了那詩之六義，賦比興風雅頌。開篇就是情緒之語，可謂是“賦”起，而更耐人尋味的，實則還是比和興。比，比喻，總要有喻體的。 興，興起，借物而及事，總要先言物的。實話講，比興的手法，才是詩詞作品的根本。所以，若非塊壘過重而不吐不快的情況，一般還是要以景物的描寫為起端，更合適一些。請注意，詩詞寫作中，經常會有“用事”的。說一些事件，或引一些典故。這些用事的性質，和寫景意象的作用是一樣的。 在詩理上，同樣可以歸做景語之范圍。那么，在起篇階段，言事引典，其實也算景起。同理，即使在后面有言事說典故，也同樣應該把它們當景語來處理。以景而起的詩例，數不勝數，且只看一例吧，李商隱《錦瑟》“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當時已惘然”。悠悠情思，從一座琴寫起。以景物開篇，蔓延至情。 “起”的隨意性，就是跟隨著意向的趨勢而起筆。情意情感，有濃郁和淡薄之分，也有激烈和舒緩的差別。不同的情緒，適合不同的起法。如果你的情趣足夠，那么，不妨再設計一下“反起”或者“陪起”。也就是先說相反的意思，進而再比對詩意的主題。或者，先言相關或類似的景物，再過渡到主題的意思上來。形式的不同，完全取決于作者的設計思路和情趣指向。也就象我們寫一篇記敘文，可以正敘，可以倒敘，還可以插敘。不同的敘述方式，也取決于文章內容的表現情味。 還要重點說明一點是，詩詞作品的“起”往往決定著全篇的情感基調或氛圍。也正因為你的起是可以隨意而起，那第一句，其實就最本真地表現出了你最原始之意的情感要素。情語起，很好理解。而景語起，則需要嚴重注意了，你起句選用的景物之寓意和風味，其實是起到統領全篇的作用的。后面所有的意象，其實都是以起句的意象為出發點的。脈絡相接，綿綿不斷，皆源于起句的定位作用。所以，起句雖然我說可以隨意起，但，卻需要把握準，讓它最貼近你的情感主流。因為，它是全篇情味的基石。 與此相關的，頗有同類性的暗合的性質，還有近體詩的格律特點。格律有平、仄起收的四種形式，最自由隨便的一句，就是起句格律句式的選擇。這四種律句的形式，哪一種都可以做起句。而它一旦選定了，那后面句的格律形式也就跟著定了下來。一句貼著一句，句句連環而不可自選了。 【延續之“承”】我們開始登山，策劃好后，向選定的高山進發，這樣的出發，就是前面說的“起”。而在出發后，那全部的登山過程，就是我們所說的“承”。登山要出力，很艱難吧？對了，寫詩的過程中，最難寫的，最難把握的，也是這個“承”。通常人們認為，決定一首詩成色的關鍵，是在轉聯（或轉句）上，這種看法其實是錯誤的。詩里的“承”往往被大多數人所忽略，或者輕視。 我剛說，這個“承”其實是個“登山的過程”，它需要老老實實地，踏實穩定地付出努力，才能達到登頂（轉）的境界。很多人，甚至包括一些所謂的“名家”，其實都沒有真正意識到這一點。最最常見的錯誤，就是“情語早出”的問題。這就相當于，你剛出發，還沒開始登山的過程呢，就開始描述登頂成功的喜悅了。不經過艱難的攀登你怎么登頂？還沒有登頂，卻開始說起峰頂之事了，那不是在胡扯嗎？至少，你的興奮（情語）言之過早了，過早的興奮，帶來的只能是后勁不足，春華早泄是也。 在前面說“起”的時候，我強調的是“隨意性”，其實，也是為了陪襯說明，這“承”具有不可隨意的特性。有前人語“要如驪龍之珠，抱而不脫。又如草蛇灰線，不即不離方稱佳妙”。驪龍之珠是什么？千金珍稀之玉珠，拿不起，放不下。給人的感覺是欲舍還留，誘惑大，意欲趨之，卻不能太近。草蛇灰線又是什么？蛇從草間過，沒有腳印，卻有輕痕。這里形容的就的“承”的性質，它應達到的那種感覺。 首先是不能離起句太遠，要有接續的作用。但又不能完全重疊起句的意思，若即若離之。說白了，起句寫什么，承句就要以它為起點，或放大境象，或細描深化，總之是個發展繁衍的過程。如我所比喻的登山，起句是觀山看山而出發登山，承句就是，低首努力，延續這最初的設想，實踐它。登山的行為，是要老實努力的。不可太多花哨，因為一不小心會跌落山崖的。 所以，由上闡述而看，承的要求，首先就是一個“穩”字當頭。寫詩啊，在寫承的時候，一定要穩的下來。即使有滿腔的激情，也要先壓一壓。這一“壓”的工夫，才是寫作功力的真實表現。這就好象你在準備跳高或跳遠，在起跳的時候，你總要壓低一下身段，才能具有更大的彈性和張力。還可以把它比喻成彈簧，承，就是把彈簧進行壓縮的過程，壓的足夠緊，那放開的時候，彈簧的反彈力才更大。 也就是，你后面需要升華的轉句，會有更大的出彩力度。詩的起篇寫景，那承接的階段，就要把這景色渲染足，步步墊高，高到足到可以觸動人的感覺的程度，才可以達到那“觸景生情”的效果。如果詩的起句是以興嘆而起的，那么，就需要讓起句的興起，有個依托，讓它沉穩下來，接一下地氣。 換個虛實的說法就是，如果起句寫的實（比如景描），那承就要對其虛化，由點而及面，由低而高升，由粗而細化，或由近而遠播。凡此種種，就是種子發芽生葉的過程。如果起句寫的虛（如興嘆句），承的作用，就要以實接虛。 比如開篇有個“怒發沖冠”在前，其實很足，沖天而起，屬于“虛”，那接住它的，就不可再虛了，而是要實下來，接上一句“憑欄處”，進而再用更具象的景物去接住它，消化它---瀟瀟雨歇。如果把開端部分整體看成是虛的“怒發沖冠，憑欄處、瀟瀟雨歇。抬望眼,仰天長嘯,壯懷激烈”，語氣高位，那么，接下來，就不可再高了（也沒法再高調了），而是以景物或客觀現實描述化之“三十功名塵與土,八千里路云和月”。 所以，我們看這闋《滿江紅》，雖然起的高調，卻真實貼切，感同身受。皆是因為，它承接得當，不論起的多高，都能接上地氣。承，其實就是起到這么個舒緩消化的作用。這是需要把握好力度，拿捏好尺寸的細致活兒。真正的詩詞寫作功力，其實在這里最見真章。 【華麗“轉”身】所謂詩詞術語里的“轉”字，其實，等于一個“變”字，或者是一個“升”字。變，是從量變到質變的轉化。升，則是意味著一種升華。在前面說“起”和“承”的時候，我說到了隨意性，和不隨意性。到了“轉”的階段，其實，又到了新的一個隨意性的階段。也就是說，在前面起和承鋪墊足夠的情況下，“轉”是具有隨意性的。可轉的方向，具有無限多的可能。 因為所謂的“轉”，從本質上，其實就是客觀到主觀的境界上的一種轉變，是完全不同層次的一個跨越，因此，主觀性的跨度，可以非常大。但需要注意的是，前面的起承是母體，而轉是其子。不論變化千萬種，母體所傳下的基因是不能變的。也就是說，轉是一種“變”，但絕對不等同于“變異”。丑小鴨也許可以變成天鵝，卻決不可以變成老虎，就是這意思。 還有個說法，轉，就等于掛鉤。同樣說明的是，轉的再夸張，也不能脫離前面鋪墊的情緒氛圍。如果起和承是十月懷胎，那轉就是一朝分娩。如果起承是起跑和助跑，那轉就是騰空而起的飛躍。如果說起承是攀登高山的過程，那轉就是到達峰頂的境界。爬山的時候需要俯首彎腰，而登頂之后，則可以振臂高呼！如此看，轉，應該是詩作里最精彩高潮的部分了。 可是我們不應忘記，轉的如何，其實并不在于轉句（或轉聯）本身寫的是否華麗漂亮。它的靚麗，實則完全取決于前面鋪墊的是否恰當和充分，尤其是承的努力，是否做的足夠好。助跑速度快，起跳前的身段姿態壓低的恰當，你才能起飛的高和遠。沒有好的根基，高樓大廈是建不起來的。 因此，還回到前面說的一個現象上來。很多很多人，把情緒高潮的描寫，在承的階段就釋放出來了。情語先出，實則是一個大忌。怎么才能判斷出是否屬于情早現象呢？我們不妨大致地把詩體按虛實分成二個部分，起承為實，轉合為虛。先實而后虛，是符合普遍審美規律的。正如，先出葉，而后開花。先進園，而后摘香。先睹物，而后沉思。 關于轉，不想多說。轉的寫法，其實個性化更強。我們要注意的是，一定不能與起和承做同等層面的描寫。主要特征，就是虛化。從景物到心思的轉化。從客觀到主觀的升華。從自然到人文的進步，或許，還可以理解為從無人到有人的境界 【余音之“合”】合，或者稱為結，其實是比較難以掌握的。收官之筆，對一首詩的成敗來說，也起著舉足輕重的作用。還用前面的跳高跳遠做一下比喻吧。起跑、加速、騰空……，而后應該怎么樣？地球引力會無情地告訴你，你跳的再高，它也會把你拉回地面的。因此，這個落地的過程，就是合，也就是尾。 但，結尾就是結尾，為什么還要稱為“合”字呢？落地的過程，不等于起跳的逆向動作。落地后，我們會回首張望，回味一下這一路走來的滋味。我們還會注視他處，我們剛才是起跳，是否會帶給他人影響。我們的落地，不是從天外流星落地，是從起跳的最高點而返回來的。寫詩就是寫生活，寫人生，寫世界，所以很多看似不相同的現象，其實都具有相同的道理在其中。因此，我們不妨根據這樣的比喻認識和聯想，總結出“合”有這樣幾個特點： 需要回扣主題。未必一定要重寫開篇時的景物，但一定要對前面所述情景進行呼應。這種呼應，可以明呼，也可以暗應。前后呼應，首尾相顧，才具有一定的完整性。這種呼應，或者回扣，其實在感覺氛圍上把握住，也就可以了。2，需要順勢而下。這個勢，是轉句之帶來的余勢。也就是說，結句一定要跟著轉句走來。轉句所寫的什么，結句一定要循其脈絡而來，不可隨意拐彎的。3，需要具有發散效應。或者稱為轉移他處。這個“他處”未必就真的寫出新的景物，只是有所指向，或者寫出趨向或轉向的勢味就可以了。否則把他處寫過于“實在”了，就會另生新意而干擾主題了。 我們再次提到隨意和不隨意。到這里，我們該總結出起承轉合這四個字，其實是有二個隨意，二個不隨意。起，可以隨意的起篇，而承則不可隨意的承接。轉具有一定的隨意性，而合則不可能過于隨意了。這也相當于一種節奏感的效應，一張一馳，一起一伏。我們再結合詩之格律來看，所謂的格律，不也是這種節奏效應嗎？格律是外在音律之脈動。 而章法是內在意蘊之起伏。章法者，實則客觀的、藝術的、歸納性的規律而已。章法不是法，它只是人們認識世界，認識美的一個途徑而已。格律也不是枷鎖，它意味著，也是一種美的韻律感。如果沒有節奏感，任何事物都很難被冠以“藝術”二字。書法、繪畫、音樂、詩詞，甚至包括其他的藝術形式建筑、雕塑、舞蹈……如此這般，這般如此。跳出詩詞的文字框架，跳出文學的文字影子，用大世界的自然性來解讀。世上無難事，只怕有心人。詩者文者，一通百通，豈不樂哉！ 2022.4.29.晚

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