張谷旻談中國山水畫寫生

長樂

張谷旻，1961年生，杭州人，1984年考入中國美術學院中國畫系，先后獲學士、碩士、博士學位。現任中國美術學院教授、博士碩士研究生導師、中國畫系主任，中國藝術研究院特聘研究員，西泠書畫院副院長，杭州市美術家協會副主席，黃賓虹研究會顧問，中國美術家協會會員。 《龍泉云居》中國山水畫自六朝始迄今已有一千五百余年歷史。歷代山水畫大家面對自然山川根據各自不同的感受和認識，進行藝術創作，并不斷進行變革。所謂“山水至大小李一變也，荊、關、董、巨又一變也，李成、范寬又一變也，劉、李、馬、夏又一變也，大癡、黃鶴又一變也。”每一次變革，既與前人有著千絲萬縷的聯系，又有自己的創造。豐富和發展了中國山水畫的技法和理論，使傳統得以延續。 《清音閣》中國山水畫興起之時就受老莊、儒學、佛教禪宗思想的影響，在創作中既注重師法山川自然這個客觀世界，又強調畫家思想情感的主觀世界。誠如唐代張璪所說：“外師造化，中得心源。”追求主客觀、物與我的完美統一。歷代的名家也都是這樣努力實踐的，五代荊浩十分注重生活，居于太行洪谷，和自然朝夕相對，寫生松樹“數萬本”后，“方如其真”。他認為：“茍似可也，圖真不可及也。”“似者得其形遺其氣，真者氣質俱盛。”這里的“真”并非物象的似，而是要表現內在的氣質韻味，就是“意境”表現的物與我的合一。山水畫名作《溪山行旅圖》是北宋山水畫家范寬在悟出“與其師人，不若師諸造化”而“移居終南太華，遍觀秦中諸奇勝”之后的力作。藝術創作與個人的生活環境，人生經歷和思想感情是緊密相連的，范寬重“師造化”，重得關陜之氣，故所作山水如其人，寬厚、質樸、雄渾，地域特點很鮮明。 《樂山大佛》同樣具有獨創性的“米家山水”是米氏父子對江南煙雨景色情有獨鐘而有獨特感受的創造。元季畫家黃公望若沒有在江南的生活和體驗，便不會有《富春山居圖》這樣的經典名作，倪瓚那些“逸筆草草”的平遠山水畫，無不受太湖流域景色的影響。清人石濤針對清初復古之風盛行而提出“搜盡奇峰打草稿”。他半生云游，飽覽了大江南北的名山勝水，才有了他那些標新立異，風格多變的山水畫。近代山水畫大家黃賓虹一生游覽了無數名山大川，學問既高，見識又廣，所謂“讀萬卷書，行萬里路”。故畫面渾厚華滋，獨具風貌。當代山水畫家李可染，為了破除陳陳相固抄襲臨摹的惡習，以驚人的毅力和膽識，50年代多次外出寫生，積累了豐富的寫生經驗和大量的寫生作品。創作出具有時代氣息的山水畫，同時也形成了自己雄渾博大的藝術風格。 《大足石窟》隨著歷史的發展，時代的前進，具有悠久歷史傳統的山水畫，要發展,要有新的創造就必須師法造化，到大自然中吸取營養，擷取自然的精華，創造出新的意境筆墨、技法、構圖，從而創造出具有時代性、并且有自己獨特面貌的山水畫。 《南雁第一泉》我們在深入生活時，由于受到時間、條件的限制，而各人下鄉寫生的目的也不盡相同，一般采用速寫、水墨寫生、默記等幾種方法（當然還有拍照，在此不論）。各種方法由各人的性情習慣使然，但對于初學山水畫寫生的年輕人來說，最好是各種方法都能掌握，尤其是對景寫生，最為關鍵。速寫和水墨寫生是對著自然景物進行寫生的，比較默寫而言受客觀對象的制約相對會多一些，默寫則是觀察自然以后，靠“目識心記”而成，受客觀對象的制約較少，在日后的創作中，能自由地發揮主觀想象的作用。 《鳳陽山莊》1、速寫 速寫是山水畫寫生中最常用、最方便、最行之有效的方法，要求簡練、概括、準確地對自然景物進行描寫，要有敏銳的洞察力，長期堅持畫速寫，可以鍛練眼準、腦快、手追的本領。速寫一般在較短的時間內完成對景物的表現，在速寫中要求能夠提取自然景物中最典型、最主要、最概括的部分，畫出的景物自然生動，不容易刻板和概念化。 山水畫速寫基本上是用線、點和面結合的辦法來勾畫自然景物的形體結構，因此在速寫時也不忘對形式語言的追求和嘗試，面對自然景物，可以不斷豐富和提高自己的筆線組合和形體結構能力，慢慢地形成自己的速寫特色。有些速寫雖則寥寥數筆，而意味無窮。 《煙霞洞》2、水墨寫生 水墨寫生在山水畫寫生中最為關鍵，它是用筆墨最直接地和自然交流，最直接地表現自然萬物的一種方法。因為它是用宣紙對景作水墨寫生，因此掌握和運用中國畫的筆墨是最基本和重要的。大家知道，山水畫意境的營造與傳達，畫家情感的抒發和流露，都是通過筆墨來顯現的，如何掌握和駕馭筆墨的表現力，我們不僅要師古人，更要師造化。對景寫生可以使我們充分利用筆墨的表現力，用筆的輕重剛柔、正側逆轉，墨色的濃淡干濕變化，來表現客觀景物的豐富、含蓄和博大，來表現自己的主觀情思。 《陜北人家》經常作水墨寫生，不但可以不斷提高和豐富表現自然對象的能力，以便和創作很好地銜接，而且還可以加深所學的傳統筆墨技法與實景的區別和體驗。在對自然景物的表現力得到提高的同時，亦可使筆墨技法得到提高，更重要的是對意境的營造有著直接的追求和體驗。在觀察、研究變化萬千的自然景物過程中，改變、更新山水畫程式化、概念化的一些筆墨語言。同時，山水畫的對景寫生對山水畫創作及藝術表現上形成個人風格和面貌都是極其重要的，可以使所學到的傳統筆墨技法，在對自然景物的生動表現中得到啟示，從而使傳統的筆墨技法靈活地轉換成有個人面貌的意境表現和筆墨語言。 《武侯祠一隅》水墨寫生時要多體驗自己對自然景物的感受，我們對自然的感受開始往往是感性的成分多一些，就是第一印象，很重要。而當我們選好景坐下來仔細觀察時，理性的分析就多一些了，因此我們在對景寫生時要注意處理這兩者的關系。有時可感性的成分多一些，如傅抱石的水墨寫生，有時也可理性的成分多一些，如李可染的水墨寫生，這當然和每個人的性情喜好有關，但也可有意地著力這兩方面的感受和體驗，感性成分較多的寫生，往往是憑一種沖動和激情，因而筆簡意賅，畫面較為生動而有節奏。而理性成分較重的寫生，往往在意境的營造、筆墨的運用、構圖的處理上著力較多，故而作品顯得充分而厚實。初學山水畫水墨寫生的人表現客觀景物時多尊重對象、多注意觀察客觀對象的特點，表現時也能盡量充分些。當然面對自然景物，我們不應如實照搬，客觀的景應該隨著主觀的情而變化，人由于感情和學養的不同，對自然景物的感受和表現也有差別，這一點正是藝術的魅力所在，不同的景固然可以引起不同的畫意，就是同一處景，因各人的理解、認識不同亦會形成不同的感覺，而這正是“外師造化，中得心源”的過程，以致情景交融、物我合一。 《青城后山》3、默寫 默寫是靠“目識心記”來完成的，一般畫山水畫的人都有這樣一種體會，在城市畫室中呆時間久了，感覺就會遲鈍，會缺少靈性和想象，在筆墨語言的表現上也會令人乏味。這時外邊走走，到自然中去體驗和感受，就是不動手記錄，也能重新激發起創作靈感和激情，而這往往靠的是“目識心記”。例如陸儼少先生上黃山、下峽江，從不下筆，而是“目識心記”。古代山水畫家提倡“飽游飫看”、甚至在真山水中長期生活居住，朝夕相對，“身所盤恒，目所綢繆”，逐漸加深對真山水的認識和理解，并“咸紀心目”，而且能做到“應目會心為理”，把握自然景物的規律，然后把理解后的“真”山水畫出來。因為經過畫家主觀思想情感的傾注，畫出來的都是畫家印象深刻、特征明顯，意境深遠的景致。默寫因不必對著客觀的一景一物，故不受視覺的束縛和限制，可以用“心靈的眼”去俯視，去體驗，去洞察自然萬物，顯得更為自由。 《烏利苗寨》水墨對景寫生，一般先要大致了解所要寫生對象大的環境，這就要求我們在到達寫生地點后，要從不同側面、不同角度、景物之間上下左右的關系多作觀察。所謂“山形面面觀，山形步步移”，由于觀察景物距離、角度的不同，不但使觀察到的景物本身產生變化，同時亦使景物之間的關系產生變化，因此，我們盡可能找到好的角度來對景寫生。 《獅子林臥云室》對自然景物的選擇要有典型性，多觀察所要表現對象的特點。自然萬物千姿百態，名山大川、古跡勝地可以入畫，園林庭院、山村小溪也可以著筆，我們觀察選景時既要從大處著力顯氣勢，也要從小處著眼求變化。有的自然景觀天然入畫，只要能看到這樣的景，馬上就可以引起畫意。有的景物則不一樣，初看時并不起眼，而需要仔細觀察，研究分析，對其有了深刻了解和認識后，才能看出其中的內在美和它的獨到之處。因此，在山水畫寫生時，一方面應多跑路，多走一些地方，這樣才能找到更多的天然入畫之景；另一方面要能在一處景區待得住，要養成反復細致研究一處景物的習慣，這樣可以反復實踐和思考此處景物的特點及相適應的表現手段，使我們在觀察能力、分析和認識能力及表現景物的能力上得到鍛煉和提高。 《青城山》選景是山水畫寫生過程中首先要做好的一個步驟。在千變萬化的自然景物面前，我們要用獨具慧眼的方法來確定所要表現的景物。在我們面對江山如畫的山川景物時，既會產生共同的美感，也會有各自不同的理解和感受。因為面對自然，每個人都會在對其欣賞、觀察、研究的同時或多或少地帶入其個人的審美意識和傾向。這和每個人的生活經歷、品德修養、審美意趣有關。因此在寫生選景時，常常會有這種現象：別人看好的景，你不一定喜歡；而你認為不錯或為之傾倒的景，別人又認為很一般或者不好。在這時，客觀的景是隨著主觀的情而變化。不同的景可以引起不同人的畫意；就是同樣的景，因不同人的理解、認識不同也會形成不同的感覺；再進一步講，同一處景、同一人看，而由于不同時間場合觀察，感受也會不同。 《宋廣福院》山水畫非常注重意境表現。意為心音，是畫家的情感和精神氣質的反映是畫家的情感借助于筆墨和筆下山川景物的一種表現，是情與景的合一。自然景物在畫家的意境創造中，或顯以雄渾，或顯以清遠，或顯以靜穆，或顯以蕭瑟。故中國山水畫的意境并非眼見身臨之實境，而是“受之于眼，游之于心”的性靈感悟的化境，是畫家物我冥會的結果。不同的意境創造取決于畫家的性情、經歷、環境、學養、師承以及思想、品位、氣質的不同，我們可以從歷代大家的意境創造中得到印證。如荊關沉雄，大氣磅礴；董巨秀潤，渾厚華滋。而云林簡逸，每有出塵之致；石濤曠達，常攫法外之奇。甚至在具體表現中的一點一線之間無不透露著畫家情感和個性的流露。如黃賓虹、李可染、傅抱石的畫，只要出示其繪畫的某一局部，甚至是幾條線，我們便可知道哪畫是黃，哪畫是李或傅所作。所以立意構思不僅在于幽深迷遠的重山疊嶂之間，而局部的組織乃至一點一線之間的構成無不具畫家的情感以作為意境創造的重要因素。 《御碑亭》在山水畫對景寫生中，立意構思往往是與觀察同時進行的。我們在觀察景物對象的過程中，腦子里就已經開始構思立意了。我們面對自然萬物，往往或無從下手或面面俱到。故寫生的關鍵在于立意，因為立意的高低和好壞直接關系到完成后的作品品味的高低和好壞。因此要“意在筆先”，以意統筆。面對自然景物，我們不應如實描繪，客觀的景應隨著主觀的情而變化。每個人由于情感、學養和經歷的不同，對自然景物的感受和表現也有差別。就會出現在同一景觀中不盡相同的意境創造。在這時，畫家的主觀認識和審美追求及藝術造詣的高低都將直接影響其構思立意的水準。因此，我們在對景寫生中，要著力于培養對自然感悟、立意構思意境營造的能力。有時一幅寫生小品，或是一幅巨制性的創作，感人與否主要取決于其意境內涵的營造和外傳。而其意境營造則源于對所狀景物本質精神的理解感悟，關鍵在于深入發掘的能動創造，也就是我們所說的“中得心源”，以達到“情景交融”的境地。 《龍泉雙溪》當我們立意構思、醞釀感情，有一種急于表現的欲望時，即可開始動筆落墨，而此時筆墨不僅僅是一種技藝的表現，更是一種情感的抒發。而靈感也往往在此過程中奪現，個人的靈性才情也會得到體現。這和在室內畫案上那種閉門造車式的表現不同，在寫生中人與自然相互對話、交流，手中之筆似有神助，能充分激發起人的想象力和創造力。在寫生的過程中，根據景物對象，出于畫面的需要，可以不斷地生發、取舍和虛實處理，著力于畫面意境的營造。當畫中意境的營造，需要通過筆墨表現能力和意匠加工手段表現出來。在寫生時，我們如果具備高超的筆墨表現能力與意匠加工手段，則可以面對各種山川景物，隨意充分和獨特地進行藝術表現，就連一些不起眼的景物也可以通過藝術加工使其得到升華。否則的話，只能望景興嘆。這就需要我們平時在藝術修煉上的積累，尤其要加強筆墨、結體的練習，要多研究傳統山水畫現代山水畫藝術的各種表現形式，再不斷地加強山水畫寫生和提高自己的藝術修養，積累經驗，才能使我們的藝術表現手段得到豐富、充實和提高。 《拙政園宜兩亭》李可染先生特別注重意匠的處理，所謂“意匠”是畫家對生活素材加工手段的設計，是對生活素材的藝術處理過程。意匠加工包括構圖、形象、氣勢、筆墨和色彩，以及為達到這些方面的目的所采用的手段，如取舍、虛實處理、透視運用等等。這就是具體表現中的意匠加工。意匠處理手段的高低能具體反映出畫家掌握山水畫基本功的程度和在寫生能力上的強弱。也是畫家藝術水平的具體反映。意匠處理能力的高低，依靠我們平時在藝術修煉上的積累，尤其要加強筆墨的練習，加強筆墨的表現力。要多研究和體會傳統山水畫和現代山水畫藝術的各種表現形式，要多讀書、多行路，增加學養見識，廣蓄博覽，才能使我們的藝術境界更開闊、更深遠，在藝術構思和意匠加工上也會更巧妙、更獨特。下面分六個小題具體說明山水畫寫生中意匠加工的幾個手段。 《湘西苗寨》1、構圖 構圖也叫章法，在謝赫的《六法》中稱為經營位置。顧名思義，構圖也就是把自然景物構置和安排在畫面空間的學問。在有限的、平面的宣紙上，山川景物的布置與組合是否妥當，是否符合繪畫藝術形式美感的構成規律，是否符合意境創造的需要，是一幅作品成敗的關鍵。 《延長通地村》在寫生時，面對的自然景物是繁雜而紛亂的，這就需要我們在畫面上重新布置和安排。對自然景物的組織和安排，要能從大局著眼，觀察大的關系并對物象進行整體的布局和處理，要用簡練概括的手法對繁亂的景物進行藝術上的歸納。“遠則取其勢，近則取其質。而布山形、取巒向，分石脈，置路灣，摸樹柯，安坡腳，山知曲折，巒要崔巍。”（荊浩《山水節要》），這時的構圖安排如同戰場上的分兵布陣，對弈時的行子布棋，一定要顧全好畫面的整體效果，并要注意取勢。 《西泠漢三老石室》傳統的山水畫在章法布局及取勢上有很多手法和形式，常見的可以用五個字來說明： “之”、“甲”、“由”、“則”、“須”。①、景物重點在畫幅中間，可用“之”字來取勢，即下方開始偏右，稍上偏左，再上又偏右，再上又偏左，屈曲像“之”字形，由此還可演化為S、C等形。②、如果景物重點在上面，下面輕虛，可用“甲”字來說明。③、如果景物重點在下面，上面輕虛，可用“由”字來說明。④、如果景物偏重在左面，右面輕虛，可用“則”字來說明。⑤、如果景物偏重在右面，左面輕虛，可用“須”字來說明。當然自然界變化萬千豈是這五個字能概括，故我們在吸收、借鑒傳統的同時，應多到自然中去，多進行山水畫寫生，在大自然的萬千變化中去尋找和發現新的構圖方法、表現形式。 《禪林煙雨圖》2、筆墨 這里主要指使筆使墨，筆墨是中國畫藝術表現的最主要語言，它不僅能表現物象的形狀，而且能表現物象的內在精神氣質，是畫家心靈的跡化，氣質的流露，審美的顯示，學養的標記，集中地反映了中國畫藝術表現的高下和精粗。 《臥云山莊》筆法是中國畫技法的精髓，筆既是畫的骨干，又是墨的筋骨，用墨用水的精妙與否也離不開用筆的好壞。南齊謝赫在“六法論”中把“骨法用筆”放在第二位。筆法簡言之就是運筆的法度。在作畫運筆時，起筆、收筆、中鋒、側鋒、露鋒、轉折、提按、疾澀等，不同的筆法會產生不同的筆線特征和質感。 《風來亭》中鋒用筆，是筆法的基本，表現力最強，中鋒是指運筆過程中，筆鋒始終在線條的中央運行，線條圓渾、飽滿、有彈性、有力度。側鋒是指筆的鋒芒偏向一側，所作線條一面光一面呈鋸齒形，有毛辣勁健之感。藏鋒是指筆鋒入紙時，筆輕微地先作反方向的回調，使筆尖入紙時隱在筆畫的中心，藏鋒筆痕圓，不露鋒芒。露鋒則指筆鋒落紙、順勢而行、鋒芒外露。逆鋒是指行筆時筆尖在前、筆根在后，逆向推進，顯得枯松而蒼勁。順鋒是指順向行筆，以拖筆出線，線條顯得韌練流暢。 《延長孫家村》唐代張彥遠說：“運墨而五色具”，在“水墨為上”山水畫中，墨是被作為“色”來看待的，墨分五色即墨有“干、濕、濃、淡、黑”五種，“墨色之中分為六彩”出自清代唐岱之說，即在“五墨”之中再加上白，則成六彩。墨階大體可分為焦、濃、重、淡、清五個色階。山水畫中往往是多種墨色同時使用和復加。 《獅子林》焦墨：即是把研成的墨汁在硯臺里經過半日的揮發、再用來畫畫中極其沉重而又需突出的部分，墨黑而有光澤，焦墨易見精神。 濃墨：即僅次于焦墨的黑墨、用濃墨能得莊嚴沉重的效果。 重墨：相對于淡墨而言，淡墨比重墨淡，淡墨能得清雅淡遠之效。 清墨：比淡墨更清淡，在紙上只留下較淡的墨痕。 用墨之法，還在于干濕互用、有變化、切忌板結。 用墨之法變化多端，有潑墨、破墨、宿墨、漬墨等法。 破墨就是把平板的一個墨色破開，以使墨色層次變化更加豐富。在作畫時，趁前墨跡未干之際，又加上另一墨色，可以濃破淡，干破濕、墨破色、水破墨，反之亦然，這些都是在將干未干之際進行，以求水墨濃淡互相滲透掩映，使墨色厚而不板，淡而不薄。 《天臺塔林》宿墨在近現代水墨山水畫中用得較多，宿墨筆觸清晰可見，而墨則滲于筆外，墨氣淋漓，別有韻味。宿墨雖不及新鮮墨那樣鮮亮明凈，使用不當還易臟結，但其滲化時意味獨特的水漬與質感具有獨特審美價值。黃賓虹先生對于宿墨運用最有研究，也用得最好，他的渾厚華滋的藝術風格，也得力于對宿墨運用。宿墨和新墨混用，可增加墨色的變化。黃賓虹先生常常用隔宿的赭石花青作勾勒皴染，其效果與宿墨法相同。 《孤山》3、取舍 在山水畫寫生中，“取舍”是很重要的。自然景物不可能按照我們的主觀需要來形成和生長，是沒有規則、繁復而雜亂無章的。因此，從我們面對自然景物進行寫生，從構思開始到具體作畫處處都有取舍。 黃賓虹說：“對景作畫，要懂得‘舍’字，追寫狀物，要懂得‘取’字，舍取不由人，舍取可由人，懂得此理，方可染翰揮毫。”所謂“舍取不由人”是指對客觀形象的夸張。變形要不失其事物的本質，不可妄為；所謂“舍取可由人”是指對現實中最富生動性和深刻性的景物，可根據需要進行取舍處理使之更具有典型性。山水畫寫生中的“舍取”是一種高度的概括能力的體現，面對紛繁的自然景物，根據立意的需要，將最突出的、最能傳情達意的物象提煉出來。山水畫注重意境表現，因此要借景抒情，面對造化天地，合理地運用主觀能動性，抓住對自然景物最直觀、最生動的感覺，并對其進行巧妙合理的取舍，才能更好地表現出自然景物的精神及其最具特征的本質。 《石屋洞天》4、虛實 “虛者空也”，而“實者有也”。中國山水畫由于深受老莊思想的影響，特別強調虛實的處理，空（虛）有（實）二字可以說涵蓋宇宙間萬物生生滅滅的全部內容。沒有空間何言以有、沒有有何以顯空。故空與有、虛與實是一對既矛盾又相關聯的概念。我們前人對于虛實處理多有論述，常用“計白當黑”，“知白守黑”，“虛實相生相變”等方法來處理畫面，從“實處著力，虛處著眼”，使畫面虛實相生、相得益彰。 《虎丘》作山水，虛實處理尤為關鍵。黃山神奇，蓋有瞬息萬變之煙云，使其蒙上虛幻莫測之面紗。我們在表現時，應“實處著力，虛處著眼。”畫貴含蓄，境貴曲折，惟其曲，才靈動生趣，才能通“幽”。故畫應變化有致，于撲朔迷離中顯出山重水復，才能境界幽遠，意味深厚。 《東洞幽深》初學寫生的人往往不會取舍、不善于用虛實的方法處理畫面，畫得滿幅都是景，使畫面塞迫窒悶。因此在寫生中尤要注意虛實的處理。在具體表現時一般主要的景物我們要畫得實一些，而次要的景物則可以處理得虛一些，不要的可以舍取或留著空白，這樣可以培養我們對客觀景物主次關系的分析能力，亦使畫面有主有次、有虛有實。 《秋意漸濃》黃賓虹說“實處易，虛處難”。這是因為實處有著筆墨形跡可尋，而虛處則渺冥玄秘很難把握。他認為：“虛處不是空虛，還得有景，密處還須有立錐之地，切不可使人感到窒息。此即虛中須注意有實，實者須注意有虛也。實中之虛，重要在于大虛。虛中之實，重要在于大實，亦難于大實也。而虛中之實，尤難于實中之虛也。蓋虛中之實，每在布置外之意境。”我們既要強調大虛大實的對比效應，又要注意虛而不空，而實處當見空靈的對比協調性。布虛之難，就在于虛不能獨存于實之外，例如同樣是空白，我們可以聯想成云霧，或水面、天空，或者平地等等不同的境界一樣，總要借助于有畫處，即實景的不同形象才能引發人的聯想，才能產生相對應的藝術感受。有時我們在畫中留白太多，景物甚少，讓人感到簡單乏味，而如果在空白處適當補以釣翁小舟，則空處化為碧波，便見虛中有實，而使觀畫者感受到虛中不空，而有畫在。有時則布置過于迫塞滿實，覺得滯塞不暢，而我們運用云煙遮掩，或置一小亭，便見實處顯虛，便得空靈。因此，我們在布實的同時便是在布虛，一切虛處皆是從實處完成的。 《延長金盤村》5、藏露 潘天壽說：“畫要耐人尋味，就要虛多。虛多者，即告訴人的少，藏起來的多，故人所思的就多。”藏露之法的要領是：顯露時，景實情虛；含蓄時，則景虛情實。藏與露的關系也是一種虛實關系。 《石屋洞》畫貴含蓄而給人以聯想，藏與露便表現了這樣的一種意念。郭熙說：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其脈則遠矣。”由此可見，要使江山無盡、境界深遠，不施之以“鎖斷”之法則不能盡現其“高遠”。荊浩的”好為云中山頂，四面厚峻”，用的正是藏的手法。“樓閣宜巧藏，半面橋梁勿全見兩頭，遠帆無舟，而往來必辨，遠屋惟脊，而前后宜清。”體現了“藏而不藏，不藏而藏”的辯證關系。“不善藏者，雖藏仍露，善藏者，可使露而不露。”景越藏越深，藏露得法，可以使“無有筆墨處似有筆墨，無有景色處似有景色”。 《留園可亭》云煙在山水畫中非常重要，能起到藏的作用。北宋郭熙在《林泉高致》中說：“山以水為血脈，以草木為毛發，以煙云為神采。故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。”可見云煙在山水畫中的地位。山水畫特別注重煙云表現，云煙千姿百態，有貫氣、助勢的作用，能增強節奏和虛實變化，增添畫面的生氣和韻味，也能起到藏露的作用。 《鳳陽山》6、透視運用 對景寫生，首先碰到的是透視問題，初學山水畫水墨寫生的人很容易受西方焦點透視法的影響而局限了自己的視野。焦點透視法雖能如實準確地反映出我們眼睛所看到的透視變化，但是用此法來表現山水畫藝術的博大深遠，根本不能也無法勝任。中國山水畫采用的是散點透視法，山水畫寫生的對象是大自然的山川，如何觀察有高下遠近空間的自然景物，我們的前人有自己的觀察方法。早在南北朝時，畫家宗炳就提出“夫昆侖山之大”，“迫目以寸，則其形莫睹”，“張綃素以遠映”，“則嵩華之秀，玄牝之靈，皆可圍于一圖矣”的“以大觀小”的觀察方法。至宋代沈括則更明確提出了“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見，兼不應見其溪谷間事。 《獅子林臥云室》又如屋舍，亦不應見中庭及巷中事。若人在東立，則山西便合是遠境。人在西立，則山東便合是遠境。”所以，中國山水畫家看景，并非固定在一個點，而是采用移動視線的觀察方法，自由隨意地選取景物。可以自山前而窺山后，自山左而望到山右；可以轉著身看，也可以邊走邊看。如鳥在空中飛行，視點在忽高忽低，忽左忽右地變化著，把不同位置視點看到的景物綜合起來，藝術地組織統一在一個畫面之內。這就是散點透視法，又稱為鳥瞰法、以大觀小法。因為是多視點觀察景物，滿足了山水畫對景“面面觀”“看得透”，“遠觀其勢，近取其質”，“致廣大，盡精微”的要求。因此，才會創造出中國山水畫名作《千里江山》、《溪山清遠》、《富春山居》那樣千巖萬壑、場面恢宏的畫卷。 《虎丘山》

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張谷旻談中國山水畫寫生

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