線上全民，學習，論壇，辯論，元，黃公望《富春山居》（富春山居圖）無用師卷，，（剩山圖），（富春山居圖）子明卷，對比圖。

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黃公望像 　　前引 一件流傳下來的古代文物，它屬于什么時代的遺物，它的歷史價值、科學價值、藝術價值和經濟價值究竟有多高，這是文物鑒定者首先遇到的問題。文物鑒定者把對文物的辨偽和對其價值確定的工作稱為文物鑒定工作，習即通過各種手段斷定一件文物的真偽，確定其時代范圍，評估出它的歷史價值、科學價值、藝術價值和經濟價值后，有選擇的加于收藏。對于國家收藏單位來說，這是一件非常重要的科學研究工作，除需耍專門人才外，還需耍具備一定鑒定手段。對于文物愛好者來，這是必須精通一門學問，否則，一件文物往往會因為鑒定的錯誤而失去其應有的價值，被人仍遺棄，同時也可能將一件后世仿做的贗品視為宔物而予以收藏，從而造成損失或引起后世的混亂。文物鑒定工作者首先要堅持辨證維物主義和歷史維物主義的觀點和方法，去偽存真，去粗取精，確定文物價值。這是一個總原則。對任何文物都必須用正確的觀點去指導鑒定工作，尤其是防止“左”的傾向。我們是歷史維物主義者，我們不能割斷歷史，更不能以現代人的政治態度、認識水平和審美視念等去耍求古人。我們今天繪畫水平已經高度發展，相對幾千年歷史的崖畫及彩陶器皿中繪制的簡單線條圖案，是天坡之別，但如果將兩種藝術分別放到原有歷史環境中去看，價值的高低就很難區分了，因此，單一的、的標準是不存在的。我們必須用歷史的、發展眼光來評判。在鑒定文物的過程中，絕不能以個人的好惡作為科學的標準。不同的文物價值標準也不完全一樣，有的文物如果單從藝術角度來分析，不足為奇，但它可能對某一歷史亊件的研究有特殊的料學的研究價值，它對于我們來說是十分珍貴了。 因此，我們應對文物進行全面、系統、綜合的分析鑒定、評估。而且是實亊求是準確、合理。是我們長城領袖高端委員會“藝術品綜合鑒定、評估的規則。 學習，論壇，辯論，元，黃公望《富春山居》（富春山居圖）無用師卷，，（剩山圖），（富春山居圖）子明卷，對比圖。《富春山居》與《富春山居圖》雖然只有一字之差，但從繪畫創作來說，是完全不同的兩個概念。《富春山居圖》應是描寫文人山居隱逸為主題內容的作品。而黃公望的《富春山圖》則完全以桐廬的富春山為題材和主題內容的作品、它描寫的就是桐廬的富春山。 (1650) 順治七年即沈周丟失黃公望《富春山居》；1650年后，《富春山居》突然出現在吳洪裕手中收藏，吳洪裕燒《富春山居》，被其侄吳靜詭庵救，《富春山居》畫燒成兩截。前半截約0.5 米(剩山圖)，后半截約6來(無用師卷)。(1938 )年 (剩山圖) 浙江愽物館始收藏。(1948 )年 (無用師卷) 輾轉臺灣愽物館始收藏。 關鍵點：查遍歷史傳記燒成兩截。前半截約0.5 米(剩山圖)，后半截約6來(無用師卷)。邊沿均無歷史燒成兩截痕跡。“或處理了，或另有隱私？ 線全民論壇，黃公望《富春山居》明是非，辯真假“論文釋伽“ 完‘ 元，黃公望《富春山居》全卷， 元，黃公望《富春山居》全卷， 《富春山居》卷首，董其昌題“富春山居”落款玄宰，券尾，王樹題跋，落款良常山人。 （剩山圖）浙江博物館藏，臺浙山水合壁卷。“富春山居原圖火燒后應有傷痕，重裝錶應留有厲史裝錶痕跡，“董其昌題跋及字落款”并應有期逢章痕跡。與歷史流傳依據不符。凝似意仿（無用師）殘卷。 （富春山居圖）仿，無用師卷，臺博藏。臺浙山水合壁卷 丶(1650) 順治七年即沈周丟失黃公望《富春山居》；1650年后，《富春山居》突然出現在吳洪裕手中收藏，吳洪裕燒《富春山居》，被其侄吳靜詭庵救，《富春山居》畫燒成兩截。前半截約0.5 米(剩山圖)，后半截約6來(無用師卷)。(1938 )年 (剩山圖) 浙江愽物館始收藏。(1948 )年 (無用師卷) 輾轉臺灣愽物館始收藏。 關鍵點：查遍歷史傳記燒成兩截。前半截約0.5 米(剩山圖)，后半截約6來(無用師卷)。邊沿均無歷史燒成兩截傷痕痕跡。“或處理了，或另有隱私？ （富春山居圖）子明卷子“意仿版”假！臺博館藏 作者簡介： 元代畫家黃公望（1269—1354），本姓陸，名堅，原籍江蘇常熟，幼年父母雙亡，后有浙江永嘉黃姓者，年九十而無子，一次偶然的機會遇見了少年黃公望，見其容貌清秀，故收為嗣，云：“公望子久矣”，自此正式改名公望，字子久。后自號一峰，又號凈墅、大癡、井西道人等。擅長畫山水，多描寫江南自然景物，以水墨，淺絳風格為主，與吳鎮，王蒙，倪瓚并稱元四家。原系浙西廉訪司一名書吏，因上司貪污案受牽連，被誣入獄。出獄后改號“大癡” ，從此信奉道教，云游四方，以詩畫自娛，并曾賣卜為生。他學畫生涯起步較晚。然由于生活坎坷，寒暖自知，所繪山水，必親臨體察，畫上千丘萬壑，奇譎深妙。其筆法初學五代宋初董源、巨然一派，后受趙孟頫熏陶，善用濕筆披麻皴，為明清畫人大力推崇，成為“元四家” （黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮）中最負眾望的大畫家。此外，畫作之余，留有著述，如《寫山水訣》、《論畫山水》、《大癡道人集》詩卷等。《富春山居》是元代畫家黃公望創作的絹本繪畫，中國十大傳世名畫之一。屬國寶級文物。畫家黃公望為師弟鄭樗（無用師）所繪，1350年繪制完成，《富春山居》，以浙江富春江為背景，畫面用墨淡雅，山和水的布置疏密得當，墨色濃淡干濕并用，極富于變化。《富春山居》所畫內容約80%在桐廬境內富春江的景色，20%為富陽的景色。 黃公望故事; 01：黃公望他是那個時代最大的loser，從小讀遍四書五經，考科舉，到了45歲，才在浙西廉訪司當了一名書吏。官還沒做幾天，他的上司張閭，因貪污舞弊掠奪田產逼死了九條人命，朝廷抓了張閭，順道把黃公望也抓了。等黃公望出獄時，已經過了五十歲。想想這一生，也快走到了盡頭。他拂身而去，從此浪跡天涯。不再討好誰，也不再將時間浪費在無聊的人、無聊的事上，過他極簡的生活。在古代，50歲已是人生暮年，也許等待的除了死亡，也就剩下死亡了。對于黃公望來說，他的人生盛宴才僅僅是剛剛開始！ 02: 黃公望學畫畫，想到了就立馬去學。他來到大畫家王蒙那里，王蒙是大畫家趙孟頫的外甥，棄官隱居于浙江余杭的黃鶴山。王蒙一看黃公望都年過半百了。就擺手說：你都五十了，還學什么呢？太晚了，回去吧！黃公望并不在意，悶頭就學，在任何人看來，這都是不可能完成的事。之后的29年里，黃公望走遍山川，游歷大江，走哪看哪，極度專注，沒有人知道他去過哪里，好像他的行蹤是一個永恒的謎。但是只要他安靜下來，整個世界好像都是和他無關的。 03: 那是一個秋天，落葉繽紛。黃公望和師弟無用，從松江游歷到浙江富陽。79歲的黃公望在富陽住下，每天都是一個人，孤零零地到富春江邊看山看水。一天中午，黃公望來到城東面的鸛山磯頭，坐在富春江邊的礁石上，拿出紙筆，對著江岸開始作畫。突然背后有人一把將他推入江中。推他的人是黃公望以前的上司張閭的外甥汪其達。當年黃公望在監獄里供出了張閭的罪行，汪其達懷恨在心，這恨一裝心里便是30年。查到黃公望的行蹤后，就偷偷下了毒手，要致黃公望于死地。黃公望掉進江里，差點沒命，這時正好有一個樵夫路過，扔了擔子跳入江中，把黃公望救了起來。樵夫古道熱腸，跟他說：既然有人要害你，你這么大年齡了，又不能自保，我家住在江邊的山上，你住我家吧。黃公望步履蹣跚，跟著樵夫踏上了沿江而下的驛道，走了不到十里路，來到一個叫廟山塢的山溝里。當登上一道山梁，眼前出現了一片凸起的平地，零星住著七八戶人家。此處三面環山，一面臨江，酷似一只淘米的竹編筲箕。黃公望舉目四望，此處山巒起伏，林木蔥籠，江水如練。整個富春江盡收眼底，景致奇美！ 04: 黃公望就此住下，一住就是四年。這四年里，天一亮，黃公望就戴著竹笠，穿著芒鞋出門，沿江走數十里，風雨無阻。遇到好景就停下來畫，心隨念走，身隨緣走，在他刪繁就簡的人生里，所到之處皆為風景。除了畫畫，黃公望常常接濟村里人。有一次，他拿出一幅畫，落款“大癡道人”，讓樵夫帶到城里去賣，并囑咐：沒有十兩銀子不要出手。樵夫一聽，這張皺巴巴的紙要賣十兩銀子，覺得這老人準是想錢想瘋了。當他來到集市，鋪開那張紙。立馬有買家過來，掏出十兩銀子，買了就走。樵夫很吃驚，自己就是砍一年的柴，也掙不到十兩銀子啊。這以后，黃公望每兩三個月就讓樵夫去賣一幅，賣畫所得全部接濟村民。這個村被黃公望的畫生生包養成了小康之村。 05: 黃公望80歲那年，開始正式畫《富春山居》。他要在這副畫中講述一條河流的一生，他要在這幅畫中，講述時代和人類的悲喜。富春江的四面，有十座山峰，峰峰形狀不同，幾百棵樹木，棵棵姿態迥異。黃公望踏遍了富春江兩岸，背著畫卷帶著干糧一路前行。漁舟唱晚，樵夫晚歸，山林寂靜，流水無痕都變成了他人生的注腳。在中國歷史上，一個人用了四年，和河流真正的對話。對話中，可以說富春江讀懂了黃公望，黃公望也讀懂了富春江。 06: 四年之后，黃公望84歲，被后世稱為"中國十大傳世名畫"之一的《富春山居》全部完成。在這幅畫里，有蘇東坡想看的“遠山長、云山亂、曉山青”也有屈原想看到的滄浪之水，可以濯吾纓。黃公望仿佛聽到河流喜悅的聲音。也聽到了河流哭泣的聲音，聽到自己科考時的得意，也同樣聽到了他46歲時坐牢的痛苦。畫中，黃公望把人藏在山水之中，畫里有8個人，一般的人只能找到5個。在黃公望看來，人在山水之中，不需要被別人看到，領悟與回顧，人的一生，其實就是也無風雨也無晴。600多年前，80歲的黃公望用了一生只做了一件事，就是完成自我。在這副“遠山長、云山亂、曉山青”的畫里，他找到了整個世界。 07：現實生活里。當黃公望將《富春山居》畫完，他長舒一口氣，重重將筆扔入江中，長吁這一生，我完成了。黃公望不發一言，悄然在畫卷題字，舉手將自己用了全部生命完成的《富春山居》，贈予無用師弟。四年的嘔心瀝血，黃公望毫不在意，與其獲取浮名，不如一場君子之交。黃公望是真的灑脫，也是真的曠達，他是一個種花的人，種下、施肥、然后用數年之久等待花開，花開一瞬，他卻將花摘下，舉手贈予他人。一年后，黃公望長笑而逝。至今依然可以想到，663年前，一位元朝的老人離世，在離世時，臉上一定無比安詳，面帶微笑。他的一生毫無遺憾地走了！ 08: 黃公望離世之后，這副畫的經歷更加離奇。明朝的某年某月，這幅畫到了江南四大才子沈周手里，沈周視為珍寶，可在一個深夜，畫作竟不翼而飛，然后就在歷史上徹底消失了。又過了一百五十年，順治七年（1650年），《富春山居》圖突然出現在著名收藏家吳洪裕手上，在他收藏上萬件藏品中，唯獨只愛《富春山居》。把畫看得比命還重。病逝之前，奄奄一息的吳洪裕躺在床上，吃力地向家人吐出一個字：“燒”家人看著吳洪裕最后一口氣都咽不下去，只好當他的面開始燒《富春山居》，就在畫投入火盆的時候，侄子吳靜庵趕到，一把將畫從火盆中拽了出來。可惜這幅畫已被燒成兩截，前半截，稱之為《剩山圖》，后半截稱之為《無用師卷》。兩幅畫輾轉多位藏家手中，歲月沉浮，在民間若隱若現。1938年，《剩山圖》進入浙江博物館，1948年，《無用師卷》輾轉到達臺灣。從此《富春山居》前后兩截分隔兩地。 2011年6月1日，距離吳洪裕燒畫那一年，整整過去了361年。《富春山居》的其中壹截，《無用師卷》和臺灣《剩山圖》才在分別之后，正式在臺北故宮博物院重新遇見。兩岸的文化人說這叫：“山水合璧”！這一切，就像一個人的命運，生死別離，天涯斷腸，就如杜甫詩：人生不相見，動如參與商。 08: 元，黃公望:《富春山居》這副畫的另有經歷離奇故事釋咖：《富春山居》原畫畫在六張不規則紙上，六張紙接裱而成一副十0二二公分多的長卷。而黃公望并沒有一定按著每一張紙的大小長寬構思結構，而是任憑個人的自由創作悠然于山水之間，可遠觀可近看。這種瀏覽、移動、重疊的視點，或廣角深遠，或推近特寫，瀏覽過程中，視覺觀看的方式極其自由無拘，角度也非常千變萬化。 第一部分：剩山圖從一座頂天立地渾厚大山開始，長篇巨制，拉開了序幕，圖畫上峰巒收斂鋒芒，渾圓敦厚，緩緩而向上的土堆，層層疊疊漸進堆砌著，又轉向左方慢慢傾斜，黃公望使用他最具獨特見長的“長披麻皴”筆法，用毛筆中鋒有力向下披刷，形成畫面土壤厚實的質地，山嵐白色霧氣迷蒙，表現出江南山水濕潤的獨特氣候之特色。 第二部分中所畫的山脈的發展變化發生了轉折，隨著山脈的層次變化，畫中的樹木、土坡、房屋和江中泛起的小舟更有一種層巒環抱、山野人家的蕭瑟感。隔著一段水路第二部分也將進入尾聲，主體的山巒在左邊，群山全都呼應在左面，而近處的松柏微微擺動至右，遙相呼應遠處的大山，承先啟后，路轉峰回。 由第二部分至第三部分也是墨色變化最大，空間變化最豐富，第二部分也是呼應第三部分開始，黃公望畫筆突轉，略用皴染的坡與平靜的江面，又向后延伸，畫面由密變舒，疏離秀麗，又用濃墨細筆勾勒出畫中水波、絲草，闊水細沙，風景靈動。水是從哪里來，是從天空的云出來的，唐詩里面講“行到水窮處，坐看云起時”，如果你跟著畫面走，在富春江上水的窮絕之處就是它的水口，然后你覺得窮是絕望，可是這個時候應該坐下來，看到云在升起來，而云氣剛好是生命的另外一個現象。所以黃公望也把這些哲學、文學的東西變成山石、水沙跟云起之間的互動關系。 第四部分，全篇畫作筆墨最少，沒有皴染，只有山，只有水，還原了自然的本真，構圖上跨越第五部分，一片水沙，一段最長的留白，如同一年四季，時間流逝，歲月匆匆。畫中點點枯苔小樹土坡，河岸邊的小橋連接著第五部分，而《富春山居圖》這六個部分也像極了春夏秋冬，從前三部分的繁華蔥榮、大氣磅礴，到第四部分如同時間中的秋冬，靜觀萬物，繁華落盡，肅靜蒼茫。 第五部分至第六部分中寬遠的白沙，留白處兩艘小船并行江中，船上漁夫也只是點景，微小的身影，渺小的生命，在整片的留白中，一如一顆塵埃。遠處一片遠山，筆的線描，墨的拖帶，交織在一起，一直延續在后面的大段留白中。 　　收藏與鑒定評估宮廷歷史古字畫知識：絕對實用基本知識；共賞〔痕跡鑒別〕【紙絹鑒別】【裝潢鑒別】【印章鑒別】【題跋鑒別】【其它證據】【古書畫裝裱】【古書畫，時代風格】【古書畫，個人風格】1、利用紙絹來進行斷代【紙絹鑒別】書畫所用的材料絹和紙對于書畫的斷代起著一定的作用。絹和紙的鑒別是鑒定書畫又一途徑。根據和國學者目前的研究，晚周帛畫和戰國楚墓帛畫以及稍晚時候的馬王礁漢墓帛畫，均是畫在較細密的單絲織成的，至今為止未見用雙絲絹的(即經線是雙絲，緯線是單絲織成絹)。五代到南宋時期的絹，較前代有了發展和變化。從表面來看，除了單絲絹外，還出現了雙絲絹的形式。這種雙絲絹的經線是每兩根絲為一組，每兩組之間約有一根絲的空隙，緯線是單絲。元代的絹總的說來比宋絹顯得粗了一些，不如宋絹細密潔白，并且還呈現出稀松的狀態。明代的絹總的看來也是比較粗糙。明代早中期有一種質量較低較稀薄的絹，由于這種絹太稀薄不易落墨，所以書畫家往往先將其托上紙然后再進行書畫創作。紙的質料是判斷書畫年代的又一標準。漢、晉古紙，所見都是用麻料，較多的是用麻布、麻袋、麻鞋、魚網等廢料的再生物，也有用生麻--北方用大麻、南方用苧麻。它的特點是纖維較粗，所以也難以作得精細，它無光、無毛、纖維束成圓形，有時見木素。　紙絹材料：紙、絹有材質、制作規格、尺寸形制和質量代劣等情況，需綜合起來考察，才能判別其時代，而且是斷上不斷下。　　粗言之，唐宋盛行絹，也有極少量的紙。元代紙絹并用。到明代出現了素綾、花綾等品種。　　紙在西晉以后才用于書畫。當時是用麻紙，如陸機《平復帖》。南北朝寫經用黃柏紙，唐人臨摹用硬黃紙。唐時書畫多用麻紙和楮紙，韓況《五牛圖》、杜牧《張好詩卷》等即是麻紙。宋代開始大量使用楮皮紙、桑皮紙、竹紙等，南宋使用桑、檀合制的宣紙，質量上乘。元代用紙普遍，并出現生宣紙。明代以后，紙的品種眾多，如有藏經紙、宣德紙、花箋、灑金箋、泥金箋、高麗鏡面箋等。清康熙后又出現大量粉箋和蠟箋等特種紙。　　絹的尺寸，有一定的時代限制。北宋宣和年前，絹的寬度一般不超過60厘米，大幅畫用雙拼絹或三撒絹。至南宋時，有了面寬超過1米的絹。紙張的尺寸，晉紙高度一般在24厘米左右，唐紙至28厘米左右，宋代可至32-33厘米左右，南宋時有高達40厘米以上的。元以后紙的高度大幅度增大。　　古書畫(一般指宋元時代)因年代久遠，又經多次裝裱時加漿加礬，畫面上會產生一層光亮，俗稱“寶漿亮”。明和清早期字畫，也因年代較久，紙絹會自然泛黃和有包漿。造假古字畫，紙絹做舊，常見用赭石、藤黃加墨，或用茶葉水、香煙灰水刷染紙絹，或用油墨董等方法。但是往往會有水漬痕，或紙色不勻，而且無包漿。　　對于利用紙張或是絹素來判斷繪畫真偽以及鑒定作品年代，現在也與高科技的手段相結合。絲織和紙張研究的專家，曾對一些古絹和古紙作過高精度電子顯微鏡攝影，積累了一些絲質編織結構的圖像資料、紙張的材質和纖維組織的圖像資料，為絹紙的時代鑒定提供了基礎性的科學數據。2、【裝潢鑒別】各個時代書畫裝潢有各自特色，可作為鑒別斷代的輔助依據。如南宋宮廷收藏的書畫有規定的裝裱格式--紹興御府裝潢式，對不同等級的書畫采用什么材料來裝裱，都有嚴格的規定，如手卷用什么包首、什么綾子、什么軸心;立軸的用料的顏色、尺寸、軸頭等都有一定的格式。元代宮廷藏畫選擇專人裝裱。大德四年，"命裱工五芝以古玉象牙為軸，以鸞鵲木錦天碧綾為裝裱，并精制漆匣藏于秘書庫，計有畫幅六百四十六件。"明代書畫的裝潢形式有進一步發展，書畫卷增加了引首，并且有的被寫上了字，有仿宣和裝窄邊的，也有用綾或絹挖廂寬邊的;立軸則有寬邊、窄邊之分，有的還加了詩堂。清代宮廷收畫的裝裱，有其特殊的風格面貌。唐熙、乾隆時期，裝裱的用料和技術、形式各方面都比較好，卷、軸的天頭綾多為淡青色，副隔水多為牙色綾，臨近畫心那一部分多為米色綾(或絹)，立軸有的有詩堂，有的則沒有，但一般都有兩條綬帶。立軸天桿上的圓曲是定制的，與非宮廷有顯著不同。嘉慶以后，宮廷裝裱的質量逐漸低落，立軸的天桿逐漸變粗(晚期成為方形)一部分軸頭不再用紫檀、紅木了，而且顯得比較笨拙。手卷比康乾時期也顯得粗些。 收藏與鑒定評估宮廷歷史古字畫知識：絕對實用基本知識二；3、【印章鑒別】印章的時代特征與氣息也是鑒別書畫的佐證。印章的時代氣息可從其形狀、篆文、刻法、質地、印色等方面出來。宋代的書畫作品，鈐蓋上書畫家本人的印章為數很少，大多數書畫家在作品上并不鈐蓋本人的印章。宋代印章銅、玉居多，少量是其它質料的。印色有蜜印和水印之分(南宋未期出現了極少數油印)，蜜印顏色紅而厚，水印顏色淡而薄。元代印章的篆文、刻法都有變化，出現了圓朱文印。質料有木、象牙、銅、玉等，印色大都采用油印和水印。自元代王冕開始采用石料刻印以后，采用石料刻印的人逐漸多起來。明代初期，各種石料的印章已相當普遍，篆文刻法也有新的變化，篆文每個字的停筆處，都比原筆畫略粗一點，但顯得較淡，并略呈黃色，同元代的印色就有些不同了。明代中后期印章以石質居多，其它如水晶、瑪瑙、銅、玉等均有。字體有古文篆體等到各種形式。這一時期印色大多是油制的，顏色也有濃淡之分，也還有少數畫家使用水印。清初，書畫家印章甩用的篆文變化并不大，但印章形狀、字體字形都有多樣化的趨勢。清代中后期的印章，篆文刻法有各種各樣的規格，如浙派、皖派和其它各種流派，大都以《說文解字》為主體。印色從為油質，水印已不見使用。4、【題跋鑒別】題跋可分三類：作者的題跋，同時代人的題跋，后人的題跋。某件書畫的題跋雖然也有對這件作品加以否定的，但是少數。最多的是為了說明這件作品的創作過程，收藏關系，又或考證它的真、表揚它的美，于是人所共知的。但書畫既有偽作，題跋方面也同樣有多種的作偽情況，因此書畫鑒定不能不注意它的"張變幻"。真古畫而配以別人的偽跋，或偽古畫而配以別人的真跋，都是常見之事。畫上如有作者同時人的題跋，應當弄清楚他和作者之間的關系。這方面的情況從書畫本身并不見得能知道，而須從一些題跋中去探索。后人的題跋對書畫鑒定能起多大作用，更要根據具體情況來進行分析。作偽在宋代已很盛行，米芾《書史》便記載他臨寫的王獻之《鵝群帖》及虞世南書，被王晉卿染成古色，加上從別處移來的題跋，裝在一起，還請當時的公卿來題這些字卷。如果傳到現在，宋人題跋雖真，帖本身卻是米芾臨的。題跋對書畫的鑒定是否可信還要看題跋者的水平。弘歷收藏至富，題跋也很多，但鑒別能力都差，往往弄假成真。黃子久的《富春山居圖》，他先得了贗本，嘆為曠世無雙。后來對真本他反說是假的。文征明的題跋就較為可信，因他工書善畫，鑒別能力高。鑒別的人除了眼力有高低之分，還須看他對作品的負責態度如何。董其昌經眼過很多書畫明跡，但在評真上極不嚴肅，因此不能對他的題跋完全相信。總的說來，前代的鑒賞家去古較近，見到的東西多，有比我們占便宜的地方。他們的題跋雖不克盡信，還是值得我們研究思考的。 收藏與鑒定評估宮廷歷史古字畫知識：絕對實用基本知識三；5、【其它證據】別字：歷來把寫別字看得很嚴重，書畫作者等都不至于有此等錯誤。如書畫上或題跋上，尤其是書畫的題款等等出現了這種情況，都被認為是作偽者所露出的馬腳。避諱：在封建帝王時代，行文要避諱，就是當寫到與本朝皇帝的名字相同的字，都要少寫一筆，這就叫避諱，通稱為缺筆。在書畫上面，看到缺筆的字，是避的哪代皇帝的諱，就可以斷定書畫的創作時期，不能早于避諱的那代皇帝的時期，否則就是作偽的漏洞。這一問題，一向作為無可置疑的鐵證。年月：書畫上或題跋上所題的年月或作者的年齡、生卒不符，或與事實有出入，也將被認為是作偽的佐征。如張大千藏《湘江風雨圖》與卷，曾影印于《大風堂名跡》第一集中。紙本，長幅。畫墨筆水石風雨竹。自識;風林顧有終，志行昆季，求予寫《湘江風雨》已三年矣，而予倥傯未能酬之。今年予上京師，與友攜酒追而送別于鹿城之南，乘興一揮而就，但愧用筆不精而情誼則藹然也，時正統丙寅歲(十一年，1446年)秋七月望后一日，東吳夏昶仲昭識。鈐朱：“東吳夏昶仲照圖書印”、“太常卿圖書”等印。另北京文物研究所存一卷，畫法款題印記，和張氏藏本完全一樣。畫在生紙，而末尾題識處紙色拖漿煮熟。細看兩卷畫筆均欠沉著，款字略有文微明法派，完全是一手之作。再拿夏畫真跡中題記印親校勘，乃知正統十一年丙寅(1446年)夏氏還在吏部考功習，而他官太常卿，則要到天順至成化五年已丑(約1457年--1469年)間，所以不可能正統中已用"太常卿圖書"的印章，因此肯定這兩卷多是明代中期人憑空仿造的偽本。作偽者對夏氏的生平事跡，沒有仔細調查研究過，所以露出了這樣的破綻來，下述幾例書法偽品也是以此判斷鑒別的。唐代顏真卿《裴將軍詩卷》(這本身是假的，姑不論)，后面有宋初“蔬影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”這兩句聞名的詩人林通的題跋，系偽造，因為該跋的字體是學黃庭堅的，考林通死后17年黃庭堅才出生，不可能學到黃的字體。唐代歐陽詢書小楷《般若婆羅蜜心經》本署書寫年月是貞觀九年十月四日。而《心經》乃玄奘法師從西域諸經中的一種，玄奘于貞觀十九年二月六日才奉敕開始譯經，歐陽旬豈能預書此經?由此可以斷定此帖非歐陽詢所書。唐代李邕書《少林寺戒壇銘》末署"杭州刺史李邕書，開元三年正月十五日建"。查《新唐書》本傳，李邕書開元甘三年始為杭州刺史，史事不合，可知其偽。潛惠堂刻《靈飛經》后有趙孟俯二跋，其中一跋作于泰定四年(1327年)，趙氏時年應74歲，而趙孟俯卒于至治二年(1322年)，享年69歲。可見此跋不可能為趙書。明代館閣體書法的代表人物沈度有一帖，款云“成化十四年秋七月望后一日”。考沈度卒于宣德九年(1434年)，至成化于十四年(1478年)已死去45年了，憑此即可斷定它是偽作。6、【古書畫裝裱】以各種綾錦紙絹對古今紙絹質地的書畫作品進行裝裱美化或保護修復。在宣紙和絹素上所作的書畫，因其墨色的膠質作用，畫面多皺折不平，易破碎，不便觀賞、流傳和收藏。只有經過托裱畫心，使之平貼，再依其色彩的濃淡、構圖的繁簡和畫幅的狹闊、長短等情況，配以相應的綾絹，裝裱成各種形式的畫幅，使筆墨、色彩更加豐富突出，以增添作品的藝術性。沿革書畫裝裱在中國有悠久的歷史。早在戰國時期就有帛畫、繒書，至西漢即有裝裱的繪畫出現。如湖南長沙馬王堆漢墓出土的帛畫上端，裝有扁形木條，系有絲繩，木條兩端還系有飄帶。南北朝時書畫裝裱多赤軸青紙，著名裱工有范曄、徐愛、巢尚之等人。書法家虞□還著有裝裱著作。至唐代始用織錦裝書畫，格調堂皇，高手輩出。張彥遠在《歷代名畫記》中設“論裝背裱軸”一章專門論述有關裝裱事項。宋代因書畫繁榮，裝裱亦獲空前發展，多用綾絹作裱料，裝裱樣式豐富多采。北宋宣和年間，裝裱多是畫心上下鑲隔界，不鑲綾邊，周以古綢絹邊欄之，稱宣和裱。此時畫家米芾兼善裝裱，著《論鑒賞裝裱古畫》一文，頗有建樹。元代宮廷設置專門機構，管理裝裱書畫。明清以來，隨文人畫大興，以素絹或淺色絹作裱料的裝裱逐漸增多。出現了地區性的裝裱中心，所裱書畫因綾絹色彩及操作技法及裱幅形式的不同而具有地方特色，如京(北京)裱、蘇(江蘇)裱等。明代周嘉胄撰《裝潢志》一書，論述精微，人多重之。 收藏與鑒定評估知識四：7、8 時代風格和個人風格：判定一件作品是真還是假的根據和理由當然必須從作品本身所呈現的諸因素中去找，如根據本幅畫面、作者款印、他人題跋、鑒藏印記、質地、尺寸、裝潢等。其中起決定作用的因素稱為主要依據，此即本幅畫面所反映的時代風格個人風格(包括畫家本人的款印風格)，其它因素則稱輔助依據。所謂理由，就是對作品本身的這些因素，進行剖析，判定真偽。要充分闡明理由，根據作品本身是不夠的，必須依靠其它實物或已在心目中樹立的"樣板"，通過目鑒來進行比較分析，同進參考有關文獻作必要的考證，然后才能得出言之有據，令人信服的結論。判定一件作品是真還是假作為主要依據的時代氣息和個人風格，也通過諸多因素反映出來，如畫面本身所含的題材構思、思想內容、構圖造型、筆墨形式、風貌格調等，都打上一定的時代烙印，并顯現出畫家的個性特征。這些因素相綜合，就形成時代風格和個人風格。這些因素起主導作用的是筆墨，因為這是最能反映個性、最不易仿效的因素。其它諸如題材、內容、構圖、造型等，它們有一定的延續性，后代可以沿襲前人，在時代性上只能"斷前不斷后"。至于思想情感、審美趣味，屬于比較抽象、是最不好把握的因素。筆墨之中，筆法又是主要的。所謂"筆法"，簡單講就是用個人用筆的方法。筆法對每個畫家來說，都不相同，即使屬于同一類型的筆法形式，也無完全一致者。因為筆法是一個畫家經過長期操練、自然而然形成的，一旦凝定成習慣特點后，本人主觀上想改變都難。模仿者不可能具備與之相同的操練過程和時間，也會因功力的深淺不同而呈現了某種差異; 至于個性鮮明的筆法，就更難奏效。因此依據筆法來掌握個人風格以至時代風格，判定一件作品是真還是假是最可靠和關鍵的依據。個人筆法還有早、中、晚期的變化，了解畫家不同時期的筆法特點，就能更準確判斷; 在某些情況下，筆法也無法作為主要依據。一是實物遺存太少，甚或孤本，難以窺知其筆法特點，如宋以前的不畫家;二是分外工整的作品，容易臨摹，仿者水平又較高，如某些仿仇英的蘇州片;三是生拙味較濃的某些文人畫，真跡的有意生拙與仿作的技藝低下之生拙較難區別，如明末的一批文人畫家。不過，時代還是大致可以斷定的，因為時代風格是由同時代諸多畫家的個性匯成的共性，其筆法特點較顯見并有條件加以掌握，像有存世真跡的唐、宋、元、明、清各代，筆法的時代特征均不難區別。個人風格以至時代風格筆墨之中的墨與色，也有自身的方法和形式。畫家用墨又有個人習慣和特色，同類型用色也各具個人特色，由于墨色與筆難以分開，必須運用筆才能使墨色產生無窮變化，墨法依附于筆法，因此，作為主要依據的筆墨中，筆法仍是主要的。另外，墨與色較之筆，容易模仿，其可靠性遠不如筆，倘作為主要依據容易誤判。 收藏與鑒定評估知識五：宮廷古畫鑒定的輔助依據，包括題跋、印章、紙絹質地、尺寸裝潢、著錄文獻等等，在一般情況下只起佐證作用，特殊情況下才起決定作用，不作贅述。傳統的方法主要是目鑒和考證兩種。近世隨著科技的發展，考古學中已利用14碳來測定文物材質的年代，如陶瓷、青銅等，但不適用于書畫;利用電腦儲存住處來協助鑒定，也尚未付諸實踐。因此，鑒和考仍然是行之有效的主要方法。鑒；"鑒"就是比較，"有比較才能有鑒別"。真跡與真跡比，同時代或同一人作品之間相互比，從中尋找共同點;真跡與偽品比，不同時代或不同人作品之間相互比，從中找出相異點。通過反復比較，就能逐步掌握時代、個人的風格特點。因此，多看實物，多作比較，是提高"目鑒"水平的關鍵。誠然，以目鑒定真偽的先決條件必須是該時代或該畫家的存世真跡多，鑒者見得也多，有實物可資比較。宮廷古畫鑒定的方法：傳統的方法主要是目鑒和考證兩種。近世隨著科技的發展，考古學中已利用14碳來測定文物材質的年代，如陶瓷、青銅等，但不適用于書畫;利用電腦儲存住處來協助鑒定，也尚未付諸實踐。因此，鑒和考仍然是行之有效的主要方法。觀看、比較實物，不能僅僅停留在直觀的感性認識階段，必須上升到理性認識，即通過比較找出其間的內在關系，以及某時代、畫家、作品本質方面的特征，這樣才能在心目中牢固地形成準確鮮明的時代風格和個人風格之"樣板"，以此作為以后鑒定的可靠依據，并在今后的實踐中加以檢驗、修正、充實、從而達到更客觀科學的認識，目鑒水平也隨之不斷提高。考；"考"就是考證，即借助于畫家傳記、書畫著錄、有關詩文、歷史知識等等文獻，對作品與之關聯的某些問題作一番考證，以此來判斷真偽。在以下幾種情況下，考證能起一定作用;一、是真跡存在甚少的畫家或時代，目鑒缺乏必要的比較條件，而相關的文獻資料卻比較多，通過考證往往能對鑒定起作用，如唐、五代的諸多作品。二、是有條件依靠目鑒的初步來判定，但仍有某些問題存疑，這就需要通過考證來進一步解決。如上海博物館所藏的題為趙孟頫所繪《百尺梧桐軒圖卷》，經專家目鑒，"吳興趙孟頫"款識筆法滯澀，為裁去原款所補添的偽款，但繪畫精雅，當屬元人之作，畫后七位元末名家題詩亦為原跋真跡。然此圖尚有一些問題沒有弄清:本幅無上款，不知圖的主人公是誰?畫、跋俱真，為何要截去原款，補添偽款?傅熹年先生在"元人繪《百尺梧桐軒圖》研究"中對此圖作了進一步考證，使上述問題逐一得到了解決。三、是目鑒已解決了真偽問題，倘進一步輔以考證，能使結論更準確可靠，也不妨作些必要考證。鑒定宮廷古字畫，經常需要鑒、考并用，鑒中有考，考中有鑒，一般情況下以鑒為主。倘目鑒水平不高，判斷有誤，考證再精微，也于事無補。像元黃公《富春山居》與《富春山居圖》真假兩卷鑒定，一字之差，曾幾度真偽顛倒，問題就出在"鑒" 上。鑒既需要熟悉真跡，也應了解偽品，掌握了歷代偽造書畫的各種花樣和各種類型的偽作，就能根據不同情況去偽存真，還其本來面目。考要運用文獻資料，文獻也有真偽、正誤之別，故也要首先多方比較，去偽糾誤，以準確的史料來輔助鑒定。應該“痕跡鑒定”宮廷古字畫真或假是重中之重技法依據。總之鑒定評估古玩文化、藝術品就如同中華魁寶【古中醫學經典】望、聞、問、。 弘揚中華歷史文化，藝術，提高全民中華古文化認知。傳播華夏深淵精神文明。攜手共進，資源共享。謝謝大家關注，交流學習。 作者；大中華盛世傳奇博物文化藝術館。

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線上全民，學習，論壇，辯論，元，黃公望《富春山居》（富春山居圖）無用師卷，，（剩山圖），（富春山居圖）子明卷，對比圖。

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