格律詩的平仄

清泉

律詩的平仄 平仄是構成詩歌音樂美的重要因素。漢語在中古時有四個聲調（平、上、去、入），有高低抑揚的不同。詩人把它們按一定規則運用于詩歌，就可以形成回環往復的音樂節奏感。即使是今天人們寫新詩，詩句中也往往有意無意地避免使用全是同一聲調的字，否則就會從聽覺上感到平板，語氣上無跌宕。人們就連取名字也常從語感上避免三字的姓名完全同調，否則會有“拗口”之感。所以律詩的平仄并不全是形式主義的產物，它是在漢語自身特點的基礎上，經過自然發展，而后經過人為歸納、實踐，逐漸走向定型的。補充知識 先介紹一下有關分辨平仄的知識。“平”指平聲，“仄”指上去入三聲。中古的平聲在普通話中分為了兩類：陰平和陽平。分化條件是中古聲母的清濁。中古聲母為濁音的平聲字，在普通話中變為陽平；清音聲母的平聲字則為陰平。中古的上聲在普通話中多數仍為上聲，但其中的全濁聲母字歸入了去聲。中古的去聲字普通話仍為去聲。中古的入聲字在普通話中已不獨立成為一個調類，分別派入了陰平、陽平、上聲和去聲。 律詩的平仄格式    關于律詩的平仄，先只須記住十個字的平仄句式。    即：1. 平平仄仄平 2. 平平平仄仄    然后再記住與上列二句完全相反的兩種平仄句式。    即：3. 仄仄平平仄 4. 仄仄仄平平    這就是五言律詩的基本平仄句式。   七言律詩則只須在這四種句式前各加二字：“仄”前加兩平，“平”前加兩仄。即：1. 仄仄平平仄仄平　2. 仄仄平平平仄仄        3. 平平仄仄平平仄　4. 平平仄仄仄平平    那么，這四種平仄句式在一首律詩中是怎樣搭配運用的呢？應遵循兩條規則：    1. 每一聯（上下兩句）平仄的基本句式必須完全相反（首句入韻的首聯不完全相反）。這就叫“對”。    2. 下一聯上句與上一聯下句第二字的平仄必須相同。這就叫“黏”（也作“粘”）。    五言、七言均看第二字。    這兩條規則對任何律詩形式一概適用，無論是五言、七言，無論是律詩、律絕、排律，概莫能外。    下面我們先看幾首律詩，并標出它們的平仄：   注解：①此詩中，“騎”作名詞，指騎兵，讀jì，去聲。“出”“漠”“節”“月”“國”皆為入聲字。首句的“為”，動詞，作為，平聲；尾聯的“為”，介詞，去聲。“予”作第一人稱代詞，讀yú，平聲。重點知識：     律詩規定只押平聲韻，這也就是說，兩種平聲結尾的句式：平平仄仄平和仄仄仄平平（七言同，只是前加兩仄或兩平）的位置，必定處于每聯下句。             按“對”的規則，它們的上句分別應是仄仄平平仄和平平平仄仄。      按“黏”的規則，如果上聯下句為仄仄仄平平，那么下聯上句就應為仄仄平平仄。因為在上列律詩的四種平仄句式中，只有這兩種句式的第二字同為仄聲。       如果上聯下句為平平仄仄平，下聯上句就須是平平平仄仄，因為也只有這兩式第二字同平。那么，如果上聯下句為仄仄仄平平，下聯上句能否再用仄仄仄平平呢？這不也是第二字同仄嗎？這是絕對不可的，因為那樣就會導致下句“失對”（即違犯了“對”的規則）或“出韻”。      所以“黏”不能重復使用同一平仄句式，只能是第二字平仄相同的另一個平仄 孤平的問題 一進入詩詞創作領域，我們會遇到很多方法的問題，這包括很多概念性的問題，如何去看待，如何去使用，就決定著我們的創作道路是否能光輝燦爛的走下去。我這里試舉一個例子，就是大家在寫詩填詞，乃至做對聯時，都經常見到的所謂“孤平”的問題。我曾反復提過這樣的概念定義，所謂的孤平，就是“兩仄字夾一平字”，也就是“仄平仄”的形式。這樣的定義，簡單而清晰，我用這樣的定義概念，去解釋了“孤平”所造成的拗句，是什么樣的，以及如何去補救這樣的拗句。在這樣的“孤平”定義下，我很清晰地說明了，孤平發生在七言的第二字時，我們可以忽略它，因為它離句腳太遠，對音節產生不了影響。孤平發生在第四字的時候，我們用“自句救”的方法去補救它，孤平發生在第六字的時候，我們采用“對句救”的方法來彌補它。讓很多人難懂的，糾纏不清的“孤平”問題，其實就是這么簡單。可是，我這樣的說法被一些人反對。他們反對的理由，就是一個，百度上不是這么定義的，王力大師不是這么說的。更多的理由，就再也說不出了。盲目地迷信，就必然被王力關于孤平的說法所誤。我關于“孤平”的定義，有人說是舍得自己編造的，呵呵。如果是我自己編造的，那舍得開心死了，可惜啊，這不是舍得的發明。只是舍得通過分析，認定這個定義，比王力大師的定義更準確，更符合格律音韻的活動律。而王力老師關于“孤平”的定義，其實誤導了好多格律詩的學習者。舍得認為，如何對待方法，要學會自己的分析和判斷。才能駕御方法，而不是被方法所羈絆。下面，用一點時間，來辨析一下這個孤平的概念問題。以正視聽。所謂“孤平”的問題，其實是清朝學者提出來的，是根據對前人的詩作進行大量的分析，總結出近體詩所應該避諱的一個特點，進而提出這樣的一個概念。最早的版本，應該是在《廣聲調譜》里（作者：李汝襄）。而對“孤平”確切給出定義的，是董文渙先生。他在所著的《聲調四譜圖說》中，明確提出，孤平---就是被兩仄聲所夾的單一平聲。臺灣的林正三先生所著的《詩學概要》采用的也是董文渙的孤平定義。舍得關于近體詩基礎知識的講座，也同時參考了林正三先生的所述，只是用舍得自己的語言，盡可能通俗地闡釋一些基本概念。關于“孤平”的定義，現在大陸學界，普遍流行的是王力老師詮釋的概念---“除了韻腳的平聲字外，只剩一個字是平聲字，稱為‘孤平’”。你去百度上查一下，也是這樣的說法，而且限定了，孤平只發生在平聲腳的字句上。這樣的說法，說起來很簡單，所以大陸學界都喜歡采用它，所以，有好多人依據它來反對舍得所說的“仄平仄”即是孤平的定義。但是，這樣的說法，卻很含糊，它只限定了“仄仄仄平仄仄平”這樣的句式為孤平，五言上，則是僅“仄平仄仄平”算孤平。把孤平局狹隘地限在只是平字收尾的這個句式中。可是面對“仄仄仄平平”這樣的句子，它就解釋不了，只能再費一次力氣另行說一下“仄仄仄平平”不算孤平，這不是和自己的定義自相矛盾嗎？難道“仄仄仄平平”的句子，必須將首字的仄換成平才算不孤平？還有，討論所謂的“孤平”如何，這本身沒什么意義，討論“孤平”是為確定什么樣的句子屬于拗句，進而如何去避免及挽救這樣的拗句。例如，正規的律句“平平仄仄平平仄”如果被常說的一三五不論把第五字“不論”了，變成“平平仄仄仄平仄”，這算不算拗句？這當然算！而且是必須要救的拗句，但是，按王力老師前面定義的說法推論，這就不是“孤平”了，就不需要救了？實際上，正是有人這么判定的，說是“平平仄仄（仄）平仄”這樣的句子不需要救的。而我們大家都知道，這是標準的拗句，這需要通過“對句救”（改變對句第五字的平仄）來實現。按舍得說過的“仄平仄”的孤平定義，這樣的句子，同樣是屬于犯了“孤平”，而且是更嚴重的孤平。它因為離音節（句腳）更近，所以，對音律產生的破壞作用是更大的。救，是為了補救孤平所造成的拗句。我們總結的規律是，所有的拗句，都是由“一三五不論”引起的（包括三仄尾和三平尾這樣的句）。有的拗句可救，比如由孤平產生的拗句，是可救的。有的拗句不可救，比如三仄尾和三平尾。依據古人已有的說法“拗而能救，即不算拗”，那么，所有孤平所造成的拗，在拗救之后，都不算拗句了。而不可救的拗句乃至出律病句，則是不被允許的。由此我們可以看出，對于概念的理解，決定著我們對寫作方法的如何掌握。為什么對這個問題進行反復的多次的論證和分析？因為這確實是困擾著我們很多人對近體詩格律的理解和認識。概念上的含糊不清，也必然影響著我們對體裁的認識不足。而對格律類體裁的尊體意識，是對寫作這類體裁時具有關鍵性的基礎作用。文體正然后而談文意，文體不正，文意則無從談起，文意無視體裁的規矩而任意發揮，實則是屬于天方夜譚式的想法。這里捎帶闡明一個觀念是，體裁和詩意，是不同類的概念，而常識告訴我們，不同類的概念是不可以做比較的。所以，“意”重要，還是“形式”重要，這個被無數人爭來爭去的說法，其實是屬于一個可笑的悖論怪圈。打破這個怪圈的途徑是，冷靜下來，分清“形”和“意”分別是屬于什么性質哪個范疇類的概念，則無須再爭。學術理論正確與否，是由客觀的合理性決定的，而不是由名氣所決定的。孤平僅是指“仄平仄”現象，如此的定義清晰而明了，為什么一些人就不喜歡接受呢？讓他自己說，他又說不明白。蓋因為，由于自己的一知半解，被大師的名氣所誤。對一個概念的認識，也是由知識底蘊來決定的，需要看看董文渙其人，看看《聲調四譜》這本書。 合律就是律詩 什么是律？從律的要求方面來說律詩有五種。“格律詩”作為一種詩的體裁名稱，它的形式有著嚴格規定。古人將“格”與“律”分開來看，唐朝的崔融在《唐朝新定詩格》中說：“須整理其道、格。格，意也。意高為之格高，意下為之下格。律調其言，言無相妨。以字輕重清濁間之（間之:意為交替）。”從中可以看出，格律的定義:“格”就是“意境”，指詩意。“律”就是“聲律”，指平仄。就是說:格:指意境，意象，境界。律:指聲律，平仄規律。平仄規律就是指詩句的平仄要求。就是說“律”指:1，本句平仄相間（就是交替），對句平仄相對。2，二三句，四五句，六七句相粘，這就是“律”。合格:就是立意，意象，意境，境界合格。合律:就是本句平仄交替，對句平仄相對，兩聯之間或者兩聯之間粘連。這就是“律”，無它。于是律詩從律的方面說，就有如下的檔次:1，合律，就是律詩，不需要對仗這是第一檔次，是律詩的最低級變體，是律詩的最低要求。2，合律，有一聯對仗，這是第二檔次的律詩，屬于正規律詩的變體。3，合律，有中間兩聯對仗的律詩，這是第三檔次，是標準的律詩正體。4，合律，有三聯對仗的律詩，這是第四檔次，是正規律詩的高級變體。5，合律，有四聯對仗的律詩，這是第五檔次，是正規律詩的最高級變體。舉例如下:第1種，八句皆不對仗，或對仗不工整:《夜泊牛渚懷古》唐.李白牛渚西江夜，青天無片云。登舟望秋月，空憶謝將軍。余亦能高詠，斯人不可聞。明朝掛帆席，楓葉落紛紛。《舟中曉望》唐.孟浩然掛席東南望，青山水國遙。軸轤爭利涉，來往接風潮。問我今何適？天臺訪石橋。坐看霞色晚，疑是石城標。晚泊潯陽望廬山唐.孟浩然掛席幾千里，名山都未逢。泊舟潯陽郭，始見香爐峰。嘗讀遠公傳，永懷塵外蹤。東林精舍近，日暮空聞鐘。《洛中送奚三還揚州》唐·孟浩然 水國無邊際，舟行共使風。羨君從此去，朝夕見鄉中。予亦離家久，南歸恨不同。音書若有問，江上會相逢。八句皆不對仗。這種律詩:字，詞，句極其精煉，意境高遠。并不好寫。第2種，一聯對仗。《塞下曲》唐.李白五月天山雪，無花只有寒。笛中聞折柳，春色未曾看。曉戰隨金鼓，宵眠抱玉鞍。愿將腰下劍，直為斬樓蘭。只有第三聯對仗。《清明步城東有懷邵二仲游》清.黃仲水明樓下漲紋平，柳外遙山抹黛輕。二月江南好風景，故人此日共清明。征鴻歸盡書難寄，燕子來時雨易成。尋遍艤舟亭畔路，送君行處草初生。只有第三聯對仗。第3種，兩聯對仗。《秋興八首》唐.杜甫玉露凋傷楓樹林，巫山巫峽氣蕭森。江間波浪兼天涌，塞上風云接地陰。叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心。寒衣處處催刀尺，白帝城高急暮砧。中間兩聯對仗，是律詩的最正體。《送杜少甫之任蜀川》唐.王勃城闕輔三秦，風煙望五津。與君離別意，同是宦游人。海內存知己，天涯若比鄰。無為在歧路，兒女共沾巾。首聯，三聯對仗。《送友人》唐.李白青山橫北郭，白水繞東城。此地一為別，孤篷萬里征。浮云游子意，落日故人情。揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴。首聯，三聯對仗。第4種，三聯對仗。《春夜別友人》唐.陳子昂銀燭吐青煙，金尊對綺筵。離堂思琴瑟，別路繞山川。明月隱高樹，長河沒曉天。悠悠洛陽去，此會在何年？一二三聯皆對仗。《聞官軍收河南河北》杜甫的劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。二三四聯皆對仗。第5種，四聯對仗。《登高》唐.杜甫風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。四聯，八句皆對仗。毛主席說：“因律詩要講平仄，不講平仄，即非律詩。”（《給陳毅同志的一封信》）。“不講平仄，即非律詩。”就是說，講平仄就是律詩，與對仗無關。毛主席是把格與律分開看，律，只和平仄有關。所以，合律就是律詩。不對仗的律詩后來很少有人寫了，因為不對仗，自然顯得檔次低，沒人喜歡，人們就不寫了。后來規定律詩必須有一聯對仗。而且這種沒有對仗的律詩很難寫的。五律，也稱作五言律詩，不稱五言格律詩。七律也稱作七言律詩，不稱七言格律詩。五律，七律的稱呼都把“格”字摘除，可見，格與律是兩回事情。七律:古樂中的七種基本音律。《國語·周語下》：“以七同其數，而以律和其聲，於是乎有七律。” 韋昭注：“七律為音器，用黃鐘為宮，太簇為商，姑洗為角，林鐘為徵，南呂為羽，應鐘賓變宮，蕤賓為變徵也。”《晉書·律歷志上》：“輒令太樂郎劉秀，鄧昊等依律作大呂笛以示和，又吹七律，一孔一校，聲皆相應。” 宋司馬光《樞密院開啟圣節道場排當詞·句曲》：“八音繁會，七律鈞諧，上悅臺顏，把色合曲。”七律，七言律詩的省稱。指七言律詩的平仄規律。清袁枚《隨園詩話》補遺卷一：“ 杭堇浦論七律，不喜拗體，余道詩境甚寬，實有因拗轉峭者。”一家之言，多有得罪，與主流說法都不同，與歷史定論也不同。這是我從歷史事實中，實事求是地調查研究得出的結論。無論你如何看待，我只堅持自己的觀點:合律就是律詩，只是有五種不同的層次。 本人不做討論爭論，別人不信，我就自己信。人各自有自己信仰的自由，互不干涉。 律詩的字法 律詩在用字上有一些講求，這里擇其要者作些介紹和討論。一、旁犯講律詩對仗時我們曾說過，律詩不能用“同字對”。除此以外，律詩中不同聯的字，特別是中間兩聯的字，都要避免重復出現。明謝榛《四溟詩話》卷二說：“兩聯（按，指中兩聯）最忌重字。”違反這個用字條例而出現相同的字，就叫“旁犯”。律詩中這種用字要求還延及于同義詞上。明胡應麟《詩藪·內編》卷五中說：“盛唐膾炙佳作，如李頎‘朝聞游子唱離歌，昨夜微霜初渡河’，頸聯復云：‘關城曙色催寒近，御苑砧聲向晚多。’‘朝’‘曙’‘晚’‘夜’四字重用。惟其詩工，故讀之不覺。然一經點勘，即為白璧之瑕，初學首所當戒。”律詩中講究這種用字之法，大概是由于律詩字數有限；在有限的字數中再重復用字，就被看成是技巧上的缺陷。這種用字之例也有例外：一是詩人有意為之（多是專名重復使用）；二是疊音詞；三是對舉句。這三類情形都不算是“旁犯”。如杜甫《白帝》：白帝城中云出門，白帝城下雨翻盆。高江急峽雷霆斗，翠木蒼藤日月昏。戎馬不如歸馬逸，千家今有百家存。哀哀寡婦誅求盡，慟哭秋原何處村？這一首詩就包含了上面三種情況。有意為之者，還多見于以古體詩的寫法寫的律詩。如李白《鸚鵡洲》：鸚鵡來過吳江水，江上洲傳鸚鵡名。鸚鵡西飛隴山去，芳洲之樹何青青。煙開蘭葉香風暖，岸夾桃花錦浪生。遷客此時徒極目，長洲孤月向誰明？沈氏《唐詩別裁集》卷十三說：“以古筆為律詩，盛唐人每有之，大歷（按，唐代宗年號）后此調不復彈矣。”二、煉字與詩眼“煉”也作“練”。《文心雕龍》即有“練字”篇。劉勰說：“是以綴字屬篇，必須練擇。”《文心雕龍·練字》說：“故善為文者，富于萬篇，貧于一字。”明人王世貞《藝苑卮言》卷一引皇甫汸說：“語欲妥貼，故字必推敲。一字之瑕，足以為玷。”元人楊載《詩法家數·總論》中說：“詩要煉字。字者，眼也。如老杜詩：‘飛星過水白，落月動檐虛’，煉中間一字。‘地坼江帆隱，天清木葉聞’，煉末后一字。‘紅入桃花嫩，青歸柳葉新’，煉第二字。非煉‘歸’‘入’字，則是兒童詩。又曰‘暝色赴春愁’，又曰‘無因覺往來’。非煉‘赴’‘覺’字，便是俗詩。”如用現代的術語來說，一般或大多數的“煉字”就是指選用生動、形象、有力的動詞或形容詞作詩句的謂語中心詞。詩句中須加煉字的位置就稱“詩眼”。詩眼”位置不一，要根據詩意及詩人遣詞造句的方法來確定。楊載《詩法家數·總論》中說：“句中要有字眼（按，即“詩眼”），或腰，或膝，或足，無一定之處。”如杜甫詩：《春日江村五首》之二：過懶從衣結，頻游任履穿。同上之三：經心石鏡月，到面雪山風。《絕句漫興九首》之七：糝徑楊花鋪白氈，點溪荷葉疊青錢。怎樣煉字，即怎樣選擇生動、形象、有力的謂語中心詞呢？這首先要根據詩意來決定。總的說是要有助于強化而不是削弱詩意。這固然要靠作者駕馭詩中詞語的能力，也依賴于作者平素在語詞方面的積蓄。“煉字”并不等于選用生僻艱澀的字眼，相反，這在律詩寫作中是須避免的。上引杜詩不少“煉字”處都是常用詞，卻與詩意相稱，用得自然、貼切而又多具有形象感。宋人魏慶之在《詩人玉屑》卷三中提出“眼用活字”。從他所舉詩例看，“活字”都是比較形象化的動詞。如：駱賓王《初秋于竇六郎宅宴》：草砌銷寒翠，花枝斂夜紅。岑參《宿關西客舍寄東山嚴許二山人時天寶初七月初三日在內學見有高道舉征》：孤燈然客夢，寒杵搗鄉愁。（“然”同“燃”）戴叔倫《客夜與古人偶集》：風枝驚暗鵲，露草覆寒蛩。章孝標《古行宮》：鶯傳舊語嬌春日，花學嚴妝妒曉風。許渾《贈河東虞押衙二首》之二：萬里山川分曉夢，四鄰歌管送春愁。明人費經虞《雅論·瑣語》說：“煉句（按，即“煉字”）要骨中有肉，若無肉者是謂之枯。”清人劉熙載《藝概·詩概》也說：“總之，所貴乎煉者，是往活處煉，非往死處煉也。夫‘活’亦在乎認取詩眼而已。”他們所謂“活”，所謂“有肉”，看來主要指“詩眼”的用字要形象、生動。用字選擇標準還是要據詩意而定。《雅論·瑣語》中有幾段富有辯證觀點的論述，雖說有些不好捉摸，但不無參考價值：下字要錘煉中有自然，若無自然是謂之雕。倘肉不從骨中出，是謂癡肥。有力不從律中出，是謂莽蕩……自然不從錘煉中出，是謂率易。下字響則調高，知響而不知蘊藉則浮。下字靜則句古，知靜而不知蕭疏則啞。下字輕則體秀，知輕而不知深透則膚。下字實則格老，知實而不知圓活則板。“下字”即用字。簡括而言，就是要“響而蘊藉，靜而蕭疏，輕而深透，實而圓活”，而這種煉字又要自然無雕鑿之痕。這大概就是煉字的要求。這里舉幾則“煉字”的例子。首先是人們比較愛提及的唐代詩人賈島《題李凝幽居》中的“鳥宿池邊樹，僧敲月下門”。賈島在“推”與“敲”之間猶豫不決，騎在驢上冥想苦思，竟至沖犯了京兆尹韓愈的車騎。韓愈得知原委后，幫他決定用“敲”字。究其用“敲”之由，大概這比較符合作者（出家為僧）訪李凝的實際情況；從語音上看，“敲”也較“推”響亮一些。現代漢語中“推敲”一詞就由此而來。宋人王安石寫《泊船瓜洲》“春風又綠江南岸，明月何時照我還”，“綠”字敲定之前，曾用過“到”“過”“入”“滿”等十余字，均覺不滿意而圈去。綠”字在詩中用作使動詞，給人以形象化的感受。“煉字”不只限于詩句中的謂語中心詞，當然，因為它的作用在于表達動作行為或性質狀態，是詩中的關鍵，因此常成為“詩眼”。除謂語中心詞外，也包括詩句中其他與表現詩意密切相關的詞的選擇。宋人陶岳《五代史補》卷三有一則記載：齊己，長沙人……時鄭谷在袁州，齊己因攜所為詩往謁焉。有《早梅》詩曰：“前村深雪里，昨夜數枝開。”谷笑謂曰：“‘數枝’非早，不若‘一枝’則佳。”齊己矍然，不覺兼三衣叩地膜拜。自是士林以谷為齊己一字師。此外，“煉字”也還包括詩句中用字的搭配和照應。《石林詩話》卷下舉杜甫詩為例說：“老杜‘細雨魚兒出，微風燕子斜’，此十字殆無一字虛設。雨細著水面為漚，魚常上浮而淰；若大雨則伏而不出矣。燕體輕弱，風猛則不能勝，唯微風乃受以為勢，故又有‘輕燕受風斜’之語。至‘穿花蛺蝶深深見，點水蜻蜓款款飛’，‘深深’字若無‘穿’字，‘款款’字若無‘點’字，皆無以見，其精微如此。”此話十分明白，無庸多說。“煉字”不是刻意尋求生澀的詞或奇字入詩。清人李漁《窺詞管見·第七則》說得明白：“琢句煉字，雖貴新奇，亦須新而妥，奇而確。妥與確總不越一‘理’字。欲望句之驚人，先求理之服眾。”他說的是詞，但對詩也同樣適用。怎樣才能既講究“煉字”而又不失之生僻務奇呢？沈德潛在《說詩晬語》卷下說：“古人不廢煉字法，然以意勝而不以字勝，故能平字見奇，常字見險，陳字見新，樸字見色。近人挾以辟勝者，難字而已。”我們再看看沈氏運用這種觀點在《清詩別裁集》里對一些清人作詩的評論：沈荃《送雪龕兄任保寧》：“地從巴水折，天入劍門低。”沈評：“‘折’字、‘低’字，錘煉得之。”吳物榮《山居》：“鳥啼方夢覺，酒酣正梅花。”沈評：“三語‘方’字，四語‘正’字，不煉之煉，是為詩眼。”趙俞《舟行晚過青浦》：“露白浩無際，蟲吟并一聲。”沈評：“‘浩’字、‘并’字錘煉而得，‘并’字尤佳。”徐用錫《關峽早行》：“蛇紆危壁路，雷走大河聲。”沈評：“三語煉在‘危’字，四語煉在‘走’字之上。”黃之雋《鄱陽湖水大發自木樨灣瑞洪至趙家匯田廬浸沒舟過感賦》：“浪花自拍無人屋，樹杪皆縈有蒂萍。”沈評：“只是波濤入室，樹木粘萍耳。今云‘無人屋’‘有蒂萍’，這里加一‘拍’字、‘縈’字，便覺新警異常。從這些詩例，我們可以體會“煉字”中的“平字見奇”“陳字見新”。這些詩并沒有在“詩眼”上運用僻字、奇字，全是極平常的字眼，卻安放得當，與詩意協調，并增強了詩的藝術力量。宋人葉夢得《石林詩話》卷中說杜詩用字“出于自然，因多不見其用力處”，“言中其節凡字皆可用也”。明人丘濬《答友人論詩》：“吐語操辭不用奇，風行水上繭抽絲。眼前景物口頭語，便是詩家絕妙辭。”如果把前兩句用來指“煉字”，也可理解為不求奇險，于自然之中（如風行水上，如蠶繭抽絲）順理成詩，而不必刻意雕琢。

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格律詩的平仄

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