揭寬-山水潑彩

揭寬書畫藝術工作室

揭寬，（揭寬寬）旅居廣州。進修于清華大學美術學院書畫理論研究與創作，山水畫專業。職業畫家，中國書畫家協會會員，中國長城書畫院特邀畫家，江西美術家協會會員，河北省工筆學會會員。作品多次入選國家及省級展覽。 2021年焦墨作品《蒼山細語》在雅昌網拍賣最終成交為42.8萬元。2021年，焦墨作品《圓夢中華》；《太行隱居圖》入編由中國文聯出版社出版的《世界美術家大辭典》中外美術家選編，全國各大書店上架建議“美術史”類。 主要展覽有： 2018年5月，受韓國方邀請，參加韓中美書畫作品藝術交流展，并在韓國首爾AB畫廊開幕舉行。2018年焦作～揭寬山水寫生創作展在廣州青云書院藝術館展出。2017年《太行山魂》焦墨作品入選“重溫經典”第三屆婁東（太倉）全國山水畫作品雙年展（中國美術家協會主辦）。2017年《太行隱居圖》焦墨作品入選“尚意·2017全國中國畫（寫意）”作品展（中國美協主辦）2015年11月，焦墨作品《路在腳下》入廣州青年美術大展。 2015年7月江蘇廣東十人作品聯展在江蘇鹽城博物館，蘇州銘陽藝術館巡回展出。2014年在澳大利亞祈禱世界和平活動中，國畫作品《和諧之音》獲最高榮譽獎，并收藏。2014年9月作品在《中國美術市場報》刊登發表。2014年出版《揭寬山水畫精選》2014年在廣州白云區“雅居樂”舉辦《揭寬書畫個人展》2013年出版《揭寬書畫作品選集》2007年10月作品《草原之歌》入選全國“世紀偉業——中國繪畫藝術特展”作品在中國軍事博物館展出，（中國文化部主辦）。2007年書法聯展《揭子兵法展》在中國軍事博物館展出。 局部一 局部二 早在唐代，就已經出現以潑墨潑彩為表現手段的創作。晚唐段成式在《酉陽雜俎》中寫了這樣一個故事：唐代大歷年間，有個名叫“顧生”的文士作畫，“飲酒半醉，渲墨于絹上，次寫諸色，以大筆開訣”。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中也提到過“潑墨”“吹云”的畫法。這些都說明了當時潑墨潑彩技法的存在。 中國美術史上還流傳著“王洽潑墨”的故事。《宣和畫譜》記載：“王洽不知何許人，善能潑墨成畫，時人皆號為王潑墨。”中國繪畫史把米氏云山的手法看作是一種源自潑墨的畫法。明代董其昌說：“云山不始于米元章，蓋自唐時王洽潑墨，便已有其意。” 到了明清，明確討論潑墨潑彩的言論明顯多了起來。明代李日華在《竹懶畫媵》中寫道：“潑墨者用墨微妙，不見筆跡，如潑出耳。”清代沈宗騫在《芥舟學畫編》中寫道：“墨曰潑墨，山色曰潑翠，草色曰潑綠，潑之為用，最足發畫中氣韻。” 這些畫論不再以一種繪畫狀態來描述潑墨，而是根據繪畫技術和繪畫表現形態來闡述潑墨或潑彩。這也許和明清以后畫家利用生宣紙作畫以及文人畫法的盛行有關。此時，對氣韻生動的追求，已經由宗炳提出的對于人物畫傳神的要求真正變成了對畫外之韻的追求。這個時候，文人畫家對于潑墨潑彩法的運用也開始多了起來。我們可以從許多明清畫家的作品中明顯看到古人以潑墨潑彩之法豐富其作品表現力的案例。 二、古代潑墨潑彩畫跡 在古代繪畫作品中，純粹以潑墨手法繪制的作品幾乎沒有。這和古人重視筆法和以書入畫的文人畫理認知有關。現存最早的具有潑墨大寫意韻味的作品，是宋代梁楷的《潑墨仙人圖》。此作用筆大方，闊筆橫拖，濃淡墨并舉，干濕互滲，筆意融于墨暈之中。畫家以墨團團造像，充分展現出一個特立獨行的仙人形象。梁楷獨特的潑墨大寫意畫法也強化了人物特立獨行的品質。據說，為了表現“潑墨”，梁楷還特別采用紙來畫畫，這不同于宋代大部分畫家使用絹作畫的習慣。因此，梁楷的作品具有墨彩隨紙而暈化并滲入紙內的氤氳迷離的效果。明代沈周和文徵明在看到朋友所收藏的宋代王詵的《東坡煙江疊嶂圖》之后，應約補圖（下圖為文徵明補圖局部）。兩人為了表現重巒疊嶂、煙云變幻的效果，都用了水墨漬積、沖撞、交融的破墨手法，從而形成了一種自然天成的趣味。其筆墨形態頗似今天我們所言的潑墨。清代石濤在表現煙云彌漫、江水蒼茫之境時，也往往以闊筆蘸水暈染天空，利用宣紙的氤氳效果達到表意、造境的目的。 從古人作品中可以看出，古人所謂“潑墨”畫跡，實際上是一種大寫意手法的變體。此畫法以用筆為主，以筆運墨，墨彩是傳統用筆之法的放大。偶爾也有一些敷染天空的潑墨潑彩，但也不離畫論所講的暈染、罩染的手法。這一點與今天的潑墨潑彩概念有區別。現代潑墨潑彩繪畫更注重的是水、墨、彩、紙相互碰撞、氤氳變化后產生的一種具有自然滲化和肌理效果的韻味，更加注重“潑”的行為以及由“潑”所造成的形態本身獨立的審美價值。當代潑墨潑彩繪畫的淵源在古代，但當代潑墨潑彩畫法是符合現代審美需要的一種技法形態。 三、現代潑彩山水畫的發展 現代潑彩山水畫的原生形態，應該說是由張大千、劉海粟等人開創的。張大千、劉海粟各自從繪畫理念、實踐積累和創作實驗出發，探索出不同的道路。 張大千的潑彩山水畫色墨相和、氤氳清麗，有著變幻多姿的構圖和青綠絢爛的設色。在他的作品中，水、墨、色相融相合，展現出多變的筆法、空靈的墨彩、奇幻的境界和優美的律動感。 劉海粟的潑彩山水畫主要以黃山為題材。他以有力的中鋒繪線，以厚重、絢爛的石青、朱磦賦彩、渲染，彰顯出蒼勁有力、濃烈瑰麗的風格。他的作品體現出“骨法用筆”在潑彩中的重要性。他通過勁挺的用筆將潑灑的墨與彩統一起來。如果說張大千的潑彩山水畫具有溫潤華滋、開合自如的大氣象，那么劉海粟的作品則更具有一種睥睨古今的王者之氣。雖然有人認為劉海粟的用彩生硬直接，也有人認為張大千的潑彩像是西方的水彩畫法，但是這兩位大師在作品中呈現出的大氣象都是后人難以企及的。 局部 屬于硬畫一類的“自然潑彩畫派”，及歸屬傳統大寫意墨法的潑墨山水畫，往往以斗筆飽蘸水墨，以筆運墨。畫家在自身意識的控制下展現出墨彩氤氳的效果。楊延文的這幅《層林盡染》（見圖一）描繪的是北方山鄉一景。村舍邊的樹木用筆在大片墨暈之上。畫家以頭青、石青覆蓋在墨色之上，空白處以橘黃色掃染，從而形成一種帶有風起之勢的秋景。這幅作品中的所有潑彩色塊都是用筆直接拖染、覆蓋而成的，具有明顯的控制性效果。這就是“硬畫”之法。 四：潑彩山水畫畫理 （一）硬畫與巧畫 從潑的形態制作與表現來看，潑彩山水畫大致可以分為兩類。一類是以水、　墨、紙、色等元素加以人工劈劃，使之互相作用所形成的肌理效果為基礎的“自然潑彩派”。這類潑彩畫按照水墨畫的表現手段進行潑繪勾染，所營造出的潑彩肌理、審美趣味與傳統水墨畫效果相似。這種對彩墨效果的探索可稱為“硬畫”。另一類是在上述潑墨、潑彩的基礎上運用一些特殊的材料、工具和手法，由此形成不同于傳統水、墨、色的渾融效果的特殊肌理。例如有些畫家將牛奶、洗潔精、油水分離劑等特殊材料添加于紙面、水墨、色彩之中，以此營造肌理效果。也有些畫家利用襯紙、墊布、玻璃等材料作底，表現一些拓印效果。還有些畫家用磨制、抽絲、沖刷、積融、噴灑等手法制作出肌理紋路。這類畫作可稱為“巧畫”。 局部一 局部二 局部三 但是，有形與無形并不是沒有約束和規范的。我們要在畫理的專業背景與中國畫精神的文化背景之下來解決有形與無形的問題。創作潑彩山水畫要在種種有形與無形的關系中找到一個諸多元素互相補充、互相成長的平衡點。我們要學會在無形中求有形，在有形中求自由。要做到這一點，就需要對自然之美有一種印象主義式的感悟，還要對抽象美有所認知。對傳統文化中意趣、意境、意象諸審美要素的感悟，也能讓我們的潑彩山水畫創作展現出具有中國特色的文化意味。 （三）加法與減法 畫潑彩山水畫要處理好加法與減法的問題。在創作潑彩山水畫時，很多情況下需要運用加法。當我們潑繪的幾塊色塊形成由某種色彩關系構成的完整的形的時候，也許這個形并不好看，或者這個形并沒有符合表現意圖，這時就需要用筆勾勒，對局部進行分割，或是采用進一步添加墨彩的方法來整理色與形。這些解決方式就是在做加法。 （二）有形與無形 在潑彩創作過程中，用筆墨勾勒具體物象的部分就是“有形”，大片潑灑、任其氤氳、不著一筆的部分就是“無形”。這種有形與無形在很大程度上講，就是有筆與無筆的意思。在傳統繪畫中，有以留白成無筆的情況。而在大片潑彩之中也存在這種情況，這就形成了另外一種有形與無形的關系。再進一步講，即使只是一團墨塊或潑彩色塊，也存在著有形與無形的問題要處理。如在大片墨色中潑灑青綠、朱砂等色時，墨與彩就構成了相互映襯、對比的有與無的關系。反之，在大片色塊之中點綴少許墨塊或其他小色塊也能形成這樣的關系。如在《誰染秋田一片金》（見圖一）中，我以橫斷整個畫面的湖藍色為主調，通過看似偶然滴灑上去的朱磦色點再次分割畫面，使色彩形成有形與無形的關聯。就純粹的墨或彩之形而言，畫面中的有些地方經多次潑墨、潑彩之后，形成了富有變化的“形”。這不同的“形”，某些地方仿佛有“象”，某些地方又無法辨形，這也是一種有形與無形的關系。如在侯北人的《沽酒歸途》（見圖二）中，畫家在大片深青藍的主基調中點綴以小塊紅褐色，又在下方涂染白云，表現出浮泛、透明的效果，體現出潑彩形色本身的有形與無形的韻味。 《初秋入幽谷》 有時，我們需要使先期潑墨、潑彩形成的具有自然天成之趣味的墨跡、彩痕同時又具有某種吸引人的神秘品質。這時就要做減法。在做減法時，首先要確定潑繪出的色塊是否具有獨特的肌理感，是否耐人品味，是否能夠引發觀者的聯想。如果色塊具有這些品質，那么我們就要在之后的繪畫處理中將這些品質進行保留和突出，不要輕易添加其他元素。這種表現方式是在已經做足潑墨、潑彩功夫，繪畫表現也已經到位的情況下所進行的減法處理。 《青山疊翠》 局部一 局部二 在營造境界的過程中，我們也會碰到加法與減法的問題。有時，需要添加樹木、山崖、屋舍等元素來豐富山水的造型與境界；有時，我們反而要施以減法，盡量不去破壞畫面的完整性，保留潑墨、潑彩的肌理效果所形成的透明、深邃的意境和空間感。當然，審美判斷的關鍵在于畫家本人的審美趣味，以及其對傳統山水畫的理解、實踐積累與形意處理能力。有些畫家在潑彩過程中常犯不斷添加勾皴的毛病，缺少取舍的勇氣與鑒別能力。在潑彩山水畫中，有“不著一筆，盡得風流”的妙處，也有“逸筆草草，盡展風采”的神來之筆。因此，我們要明白如何從整體效果去考慮畫面的協調與統一關系，對加法與減法的使用有一個深入的理解和較強的把握能力，進而完成一幅完整而有張力的作品。 《幽谷山居》 局部一 局部二

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