法國現代藝術大展——從莫奈、博納爾到馬蒂斯

雪月花

東一美術館 　　2021年11月28日我和好友侯再次來到東一美術館，參觀法國現代美術大展。展覽展出了從印象派—納比派（在現代派和印象派中分離出來）—野獸派等各繪畫流派的作品，并將本伯格基金會收藏的皮埃爾?博納爾、拉烏爾?杜飛和19世紀末至20世紀初在地中海生活和寫生的畫家的畫及20世紀初期的紙本繪畫等分專題展示。 這個畫展正好與前展《文藝復興至十九世紀·意大利卡拉拉學院藏品展》相銜接，把歐洲繪畫從文藝復興到20世紀中期各種繪畫流派鏈接起來。 我徘徊于各作品間，細細地看，品味著畫家的筆觸、作品的光線與層次。印象派繪畫，自由而大膽的運用鮮艷的色彩表現物體，特別是物體在光線下的陰影，已不是純粹的黑、灰、棕色。從印象派的作品里看到了更多的色彩斑斕的塊面，完全走出了中世紀嚴謹和壓抑的風格。以野獸派、畢加索為代表的抽象和技術派更將繪畫從具象的禁錮中分離出來，繪畫從物體的變形開始走向了意象。所以印象派及以后的野獸派、抽象派等在色彩和圖像上更多表現出追求繪畫對象的自由，追求人性的自由，這與19世紀末20世紀世界工業、科技的發展帶來的革命性變化相吻合。 我在展廳里久久徘徊，流連忘返，時間指針仿佛倒退到那個年代。我來到了地中海，迎著朝霞或夕陽在海邊散步，同時欣賞著畫家們的繪畫。我問畫家：為什么天空、草地、大海的色塊都是點點的？畫家答：這是向畢沙羅、修拉和西涅克學習的繪畫技巧，用單純色點來表現光與色。又問：畢沙羅是印象派畫家，那你們也是這派的？畫家：是的，我們這群人都屬于印象派，只不過在用點彩表現塊面的色與光上稍有區別，所以又稱“新印象派”。 我在一個展覽里同時欣賞到那么多世界一流大師的作品，太過癮了。 下面我引用或歸納了展覽的前言和部分的簡介，留作記憶。 本篇發出后，陸續收到有關老師、朋友的來信，有討論某一畫派和繪畫特點、技巧的，有糾正差錯的等等，再次一并感謝，并把有些論述放在某一畫派下面。現在本篇的內容更厚實了。 前言 19世紀 50年代，本伯格家族從德國搬到阿根廷發展其工業產業，但他們一直與法國保持著緊密的聯系，并享有特權的地位。喬治·本伯格在法國長大，崇拜法國的文化，也仰望著那里充滿著普世性和人文性的理想主義。很早他就愛上了藝術，在哈佛大學讀書時，本伯格便已經開始收藏藝術大師們的作品了。他曾在紐約的一家畫廊花了200 美元收藏了一幅畢沙羅的水粉畫。從那一天起，本伯格與與法國現代繪畫之間那"忠貞不渝"的感情便誕生了并從未終結。這就是這個展覽的故事。 多年來，本伯格以其個人的藝術品位建立了其獨特的現代繪畫收藏體系。雖然因經濟能力原因等，他也無法收藏齊全所有他所關注到的作品。然而，由于本伯格成長于一個藝術氛圍濃厚的家庭中，他的叔叔曾跟隨畢加索學習繪畫，因此總是能得到家人對他藝術收藏給予的支持和幫助。 本伯格在紐約以及戰后的巴黎都與藝術收藏結下了不解之緣，與藝術品經銷商們保持著密切的往來，在藝術品拍賣會上也常出現他的身影。正是在巴黎，他發現了博納爾，并一見傾心，在幾年內購買了30多幅博納爾的油畫。喬治·本伯格對藝術品收藏喜好的與眾不同之處，還在于他關注作品的獨特魅力和個性，這些收藏真實反映了這位收藏家的品位與氣質。本伯格先生選擇收藏每一件作品時，考慮的是它是否美，是否動人。 在這些來自本伯格基金會的法國現代藝術作品中，人們可以感受到藝術大師們的作品所蘊藏的穩健和美感，對色彩絕妙的關注和處理，以及一種超越尋常的精致，而這些也都從另一個角度表現了這位收藏家深刻而自信的藝術感受力。這場展覽中幾乎囊括了所有法國現代畫派大師∶從布丹到馬蒂斯和畢加索，其中包括了莫奈、高更、西涅克、杜飛、弗拉曼克、維亞爾·…從印象主義、新印象主義到野獸派，蔚為大觀。 印象主義和戶外繪畫的時代 如莫奈和西斯萊等藝術家一樣、卡米耶·畢沙羅的藝術完美地呈現了印象派所想要達到的愿景。從時間上來說，畢沙羅是這次本伯格基金會展出的法國現代藝術家中第一位參與印象派運動的藝術家。 毫無疑問，印象派運動已聞名遐邇。1874年、繪畫的未來曾掌握在一小群藝術家的手中，他們反對已經開始"倒退"的官方沙龍所充斥的學院風氣。非常幸運的是，他們許多的代表作都進入了本伯格基金會的收藏中。 由于找不到地方展示作品，印象派畫家們把攝影師納達爾的工作室改造成了一個畫廊。其中，莫奈的《日出·印象》遭受了一位評論家的尖刻的諷刺，"印象派"也因此成為了這場新藝術運動的名稱。"印象"這一詞獲得了追隨者們的青睞，也成為了這群處于困境中的畫家們集結在一起的口號。 印象派的創新之處在于其獨特的藝術風格和繪畫技巧，它將形狀和顏色分離開來，在所表現的主題上引入了諸多細微的差異性。這些藝術家專注于表現眼睛所看到的東西，不讓任何文學或文化偏見介入到視覺和現實之間。根據化學家米歇爾·歐仁·謝弗勒爾所進行的色彩和色度實驗結果，印象派畫家們在作品中所呈現的陰影畫面其實并不僅僅是灰色或黑色，而是經過了高度的色彩處理。 印象派最大的成就之一，無疑是在光學反應和由其引發的情感沖動之間保持某種精妙的平衡。通過將天氣與光線結合，印象派為改變繪畫面貌的偉大解放運動鋪平了道路。 歐仁?布丹《鹿特丹證券交易所橋》1876年 在印象派畫家的筆下，艷麗的色彩很重要，物體不一定是那么的逼真，陰影或許是灰色，也有可能是紅色或藍色、黑色。 亨利?方坦?拉圖爾《有蘋果和枝葉的花瓶》1878年 亨利?方坦?拉圖爾《藝術家的自畫像》1860年 肖像畫在印象派與古典主義繪畫中的最大區別就是追求光影和色彩的不同。在印象派的筆下要突出光線，而人物的臉面可以是模糊或虛化的，古典主義則把肖像畫當作人物的留影，所以必須逼真。 克勞德?莫奈《戴著絨球帽的兒子“讓”的肖像》1869年 克勞德?莫奈《埃特爾塔海灘上的船只》1883年 印象派更喜歡用淺色表現大塊面。 卡米耶?畢沙羅《穿裙子的菲利克肖像》1883年 卡米耶?畢沙羅《穿裙子的菲利克肖像》1883年局部 卡米耶?畢沙羅《倫敦德威學院》1871年 畢沙羅是印象派的發起人之一，也是印象派最年長的畫家，印象派展覽最積極的參加者。他曾受到柯羅較大的影響，常常描繪大自然的景色，也非常喜歡畫米勒式的農婦，表現農家的生活情趣。他的作品有一種毫無矯揉造作的天然魅力，故他被人稱為“印象派的米勒”。 卡米耶?畢沙羅《盧維謝訥冬天的栗樹林》1872年 貝爾特?莫索里《花園里的女人（尼斯阿努爾菲別墅）》1882年 貝爾特?莫索里《花園里的女人（尼斯阿努爾菲別墅）》1882年局部 阿爾貝?勒堡《新橋和塞納河》1905年 阿爾貝?勒堡《迪耶普港》1893年 阿爾弗萊德?西斯萊《盧萬運河》1884年 阿爾弗萊德?西斯萊《靠近莫雷鎮的盧萬河畔》1883年 斯塔尼斯拉斯?萊皮納《巴黎，藝術橋》約1878年—1883年 斯塔尼斯拉斯?萊皮納《塞納河和特羅卡德羅的景色—格勒內勒橋》約1878年—1883年 納比派 對于納比派（即"先知"的意思）的成員來說，繪畫是超越現實的，而畫架則更像是某種桎梏。 他們是高更的追隨者、受日本版畫和中世紀藝術的啟發，渴望一種解放空間和色彩的美學革新，并試圖廢除藝術和應用美術之間的邊界。但是，究竟是誰預言了這種前衛且充滿精神性的藝術的誕生? "記住，一幅畫，本質上是一個平面，上面覆蓋著按一定順序組合的顏色"———莫里斯·丹尼斯 通過科技創新和技術進步，19世紀的現代生活帶給了人們新的舒適性、工作節奏、生活習慣和藝術品味，這也為納比派的藝術革新創造了物質條件。 1888年，一些20來歲的藝術家們成立了納比派。他們將自己從現實主義、印象主義和對歷史的理想化傾向中解放出來，不再尋求簡單地模仿自然或抓住一些特別的時機來表現自然，而是決心通過試驗新的方法來從同代人中脫穎而出。 從工藝美術到維也納分離派，納比派藝術家們同樣也是這股席卷了整個西方世界的浪潮的一部分。他們熱衷于為每個人的日常生活引入新的美感，致力于通過手工藝創作來使繪畫藝術獲得新生，從而廢除所謂"主要藝術"和"次要藝術"之間的界限。他們也宣稱自己是裝飾藝術家。 其中，皮埃爾·博納爾被戲稱為"日本的納比派"。他在攻讀完法律后進入巴黎朱利安學院學習，并遇到了塞呂西耶和朗松。在1889年被巴黎美術學校錄取后，他還與維亞爾和魯塞爾相識。博納爾熱衷于日本版畫，這也是他綽號的由來。1896年，他的作品首次在極富盛名的杜蘭埃爾畫廊展出，這家畫廊主要代理莫奈和印象派畫家們的作品。同年，他為戲劇《愚比王》設計了舞臺布景，在巴黎引起了轟動。1910年，博納爾在秋季沙龍上展出了四塊裝飾面板，這是為米西亞·塞特·納坦遜的公寓準備的，后者是當時極具影響力的著名雜志《白皮書》創辦人的妻子。 保羅?高更《年輕農民的頭像》1888年  一位法國后現代藝術家、雕塑家，與梵高、塞尚并稱為后印象派三大巨匠。 高更極熱愛運用補色的技巧，即“補光”和著“色”。高更的人物畫追逐原始情調，顯得放任乖張，無世俗之氣。 愛德華?維亞爾《窗前的赫塞爾夫人》1902年 保羅?塞呂西耶《親愛的，讓我們看看玫瑰是否----》約1910年 塞呂西耶是深受高更象征和綜合理論的影響的理論家，以至于許多人忘了他還是一位繪畫藝術家。 納比派除了具有印象派特點之外，還強調繪畫的平面性，本幅和下一幅便具有這樣的特點。 談到平面性，一朋友有獨到的見解，如下： 在現代展覽中看到了一個詞：“平面化。”繪畫本身就是平面的，為什么還要“平面化”呢？ 正因為繪畫是平面的，畫家上千年的努力，都是使繪畫從平面走向立體。在佛羅倫薩美第奇宮，許多“高浮雕”的裝飾，從側面觀察，原來是平面繪畫，通過高光和陰影，凸顯為立體的效果。建筑如此，繪畫更是如此。為了突出主體人物，為了刻畫人物的造型，紀元前的龐貝遺址繪畫，就已經通過光影變化取得了立體的效果。 “栩栩如生”，立體效果使得人物或其他主體一心向“真”。人們慨嘆，雕塑早在古希臘《阿弗洛狄德維納斯》時代已經做到了最“真”，繪畫因為保存情況不同，但也早已向“真”邁步。中世紀宗教畫的表現能力，已經把人物刻畫做到了無以復加的“真”。 天下好詩已經讓唐人寫完，于是有了宋詞；人物刻畫技巧到中世紀已經達到頂峰，求真已無出其右，只能走向求變！于是，把畫架搬到室外。 室外和室內的最大變化，是光照的強烈對比。亮的更亮，暗的更暗。 室內畫家曾經津津樂道“細節在暗部”。他們把全部精力都投放到中度散射光和暗部的若隱若現的暗示性的物象中。而直到文藝復興時期，明暗的反差被逐步平衡。而一旦進入“外光派”時代，隨著亮部的奪人眼球，暗部可承載的表現領域被壓縮了，被均衡了。 即使在“凹凸法”盛行的隋唐時代，繪畫也不斷地向“單線平涂”回歸。那是不是“平面化”運動的一部分呢？不，不是的。“平面化”是對“立體化”的反動，但不是簡單地回到“單線平涂”的時代。 對應“透視”的三個方面，平面化的做法是：一是消逝了“近大遠小”的幾何透視，把三維的立體改變為二維的平面。二是消逝了遠近關系中“近濃遠淡”的色彩透視。沒有了遠近，也就沒有了濃淡；三是消逝了“近強遠弱”的衰減過程，因為已經沒有遠近。 概括地說，就是消逝了“透視”。遠近沒有大小，色塊沒有厚度，清晰度沒有強弱。努力突破二維平面的繪畫，好不容易表現了三維空間，贏得一聲“栩栩如生”的老掉牙的夸獎。 也許是人類的疲倦，也許是畫家的犯賤，此時此地，他們又開始往回走，要抖落當初所有的要“畫得像”的努力，向“畫得不像”，向不通過形象、而只通過符號，甚至力圖擺脫符號、擺脫任何人為的有所作為，來直接表達語義學的象征和暗示。 他們先是用反反復復的語言機鋒的“話語禪”來描述世界。繼而又“維摩一默”，不著一字，用“默照禪”來感應、來映射世界。“平面化”是美術心理從具象到抽象、到“大象無形”的回歸，但絕不是終點，而是剛離開“具象”的一個驛站。 放心吧！自以為是的人類會回來的。明天他們又會去追求“像”和”更像”，從追求絕對的“無”回歸追求絕對的“有”！ 只有上帝無怨無悔，看管照護著自以為是、自娛自樂、永遠長不大的這群嬰孩。 保羅?塞呂西耶《愛之森林》約1890年 野獸派 野獸派的藝術風格與色彩關聯緊密。他們常常在作品中大面積地使用絢麗的色彩，因此，我們也可以很容易地識別出野獸派畫家的身份。同時，畫面中的圖像也開始通過簡化的形式走向抽象。 1905年，野獸派與德國的表現主義同時出現，都曾在巴黎引起了一陣騷動。但是，德國表現主義的特點是壓抑、暴力的藝術氛圍；而野獸派的表現形式則完全不同，他們更加積極，充滿了活力。 野獸派運動是塞尚在印象派時期探索的延續。塞尚的作品并不十分注重"凝視"，而是以一種近乎科學的方法來研究色彩及不同的光學效果。與其他藝術家相比，他的作品非常不同，這也反映了塞尚在藝術之旅中所具有的孤獨氣質。我們可以在他的畫作中看到形式的簡化和大面積的平涂——塞尚是如此渴望找到一種可以完全發揮色彩能量的方法，以此來不斷完善他筆下的圖像。 高更則對這一概念作了進一步的闡述。在大溪地之旅中，他發現了這里的美麗。為了表現他所觀察到的這些神奇的色彩以及充滿高強度爆發力的光線，高更也轉向了更加簡化的繪畫方式。在生命的最后階段，這位藝術家作品中的色彩毫無疑問是凌駕于繪畫之上的，高更也試圖借用這個方法以一種前所未有的強度和力度來表達自己。 野獸派畫家在高更開辟的道路上向前推進，并在這個過程中越走越遠。漸漸地，繪畫主體讓位于彩色斑點，畫面表面則鋪上了厚厚的純色筆觸。這是一種感性和自發的表達，形式也直接融入進了廣袤的色彩之中。 "Fauves"（即野獸派）一詞表達了色彩使用中自然、活潑、自發且近乎野性的一面。它也喚起了人們某種原始主義的感受，正如高更所宣稱的那樣，他自愿通過沉浸在大溪地的世界里來接近繪畫的原始本質。事實上，對他來說，這是在西方世界學院繪畫傳統之外以一種全新的方式來看待繪畫。 野獸派藝術為圖像的抽象化打開了大門，并最終引發了抽象藝術的爆發。 　　亨利?馬蒂斯《阿瓦勒的峭壁和小屋》約1920年 此畫及一下兩幅具有十分典型的野獸派畫風，大面積使用色塊和粗線條的描述。 亨利?馬蒂斯《阿瓦勒的峭壁和小屋》約1920年局部 莫利斯?德?弗拉曼克《夏都的景色》約1907年 凱斯?凡?東讓《雜技演員》1904年 安德烈?德蘭《林中空地》約1906年 皮埃爾?博納爾 皮埃爾?博納爾在巴黎朱利安學院學習繪畫時與莫里斯·德尼和保羅·朗松相識，并于1889年創建了納比畫派，自詡是"高更的追隨者"。這個團體主張只保留設計中最重要的部分，并用符號取代形象。實現這一目標的手段包括使用純色和簡化的形式。 到了20世紀初，博納爾已經成為他那一代人中領先的年輕畫家之一。這一時期的博納爾轉而關注某些特定空間，而不是延續納比派時期形成的風格。我們可以看到他對物體輪廓的全新探索，重新引入了透視和空間的概念，拓寬了空間視野，并使得物體間環繞著空氣的動感，博納爾開始擺脫早期的內景主義風格（intimist），轉而發展更多的印象派感知。 在藝術家生命中的最后幾年，與馬蒂斯深厚的友誼似乎成為了博納爾最大的慰藉。但這兩位藝術家之間的關系并非基于審美問題，而是日常生活或健康問題。 皮埃爾?博納爾《拉姆赫音樂會》約1895年 皮埃爾?博納爾《紅磨坊或布朗什廣場（咖啡館舞臺）》1896年 皮埃爾?博納爾《在咖啡館內》1900年 皮埃爾?博納爾《街景》1894年 這幅畫的葉子和人物運用了點彩的手法。 皮埃爾?博納爾《蒙馬特》1907年 皮埃爾?博納爾《圣誕夜》約1904年 皮埃爾?博納爾《有貓的年輕女孩》1894年 皮埃爾?博納爾《公共馬車》1895年 皮埃爾?博納爾《餐廳里的女人》約1900年 皮埃爾?博納爾《浴盆里的裸體》1903年 皮埃爾?博納爾畫中的模特就是他妻子，他的家庭生活幸福。 皮埃爾?博納爾《室內》約1905年 皮埃爾?博納爾《愛德華茲船上的米西亞?塞爾特》約1905年 皮埃爾?博納爾《圣佩爾橋》約1910年 皮埃爾?博納爾《牛圈》1912年 皮埃爾?博納爾《谷倉》1919年 皮埃爾?博納爾《在船上》約1910年—1913年 皮埃爾?博納爾《河邊散步》1919年 皮埃爾?博納爾《穿紅色浴袍的女人》1916年 皮埃爾?博納爾《自畫像》1945年 紙本繪畫 這個空間匯集了法國大師們的紙本繪畫作品，如紙上鋼筆畫、紙上水粉畫、紙上水彩畫等。 在很長一段時間里，20世紀的畫家們似乎對粉彩質感并不感興趣。這種藝術材料的使用在18世紀達到高峰，但啟蒙運動結束后，沒有任何一件杰出的藝術作品使用了這種媒介。畢沙羅是第一批讓粉彩重煥生機的畫家之一，他以一種前所未有的表現力增強了粉彩的藝術質感。 這一部分展出的畢加索、魯奧、洛特雷克、塞貢扎克和福蘭的作品，顯示了這些藝術家在素描、水彩和粉彩使用上的豐富性和多樣性。 如素描和版畫這樣的平面藝術作品因其材料特殊的敏感性，特別容易受到風化或氧化等因素的影響。而紙本作品對光線特別敏感，最多只能在弱光下展出3個月左右，然后必須在黑暗的環境中放置3 年才能再次向公眾展示。 讓?路易?福蘭《在包廂里》約1880年 讓?路易?福蘭《在包廂里》約1880年局部 亨利?德?洛特雷克《騎師》1899年 亨利?德?洛特雷克《騎師》1899年局部 喬治?魯奧《大家庭》約1925年 喬治?魯奧《坐著的裸體女孩》約1910年 安德烈?杜諾耶?德?塞貢扎克《桌子上的插有銀蓮花的花瓶、檸檬和籃子》約1950年 巴勃羅?畢加索《皮埃羅和阿勒金》1971年 巴勃羅?畢加索《一對愛戀的男女》1967年 拉烏爾?杜飛 拉烏爾·杜飛早期的繪畫方向與同時代的其他藝術家相似，但在1905 年看到馬蒂斯的作品后，杜飛轉而走向野獸派風格，并成為該運動最狂熱的代表人物之一。1910年左右，杜飛和弗拉曼克一樣沿著塞尚的腳步，朝著更有結構表現的藝術方向發展。直至戰后，杜飛終于找到了獨特的個人風格，以及極具生命力的色彩表現。 在受印象派影響的這段時期，杜飛的筆法愈變多樣，有時短促，有時綿長，只為讓畫面呈現得更為自由且直接。由于這時的他過于在乎描繪大氣的流動感，而選擇忽略畫面的結構感。但是杜飛并沒有完全采用印象派的技法，他減少了形色分離的使用，更注重在規定好的畫面背景里傳達堅實的空間感。 拉烏爾?杜飛《騎在馬背上合里?凱斯勒伯爵一家》1931年 拉烏爾?杜飛《馬戲團里的馬匹》1924年 拉烏爾?杜飛《圣阿德雷斯的海濱浴場》1903年 拉烏爾?杜飛《巴黎的碼頭》1906年—1907年 拉烏爾?杜飛《慕尼黑邊界的風景》1909年 拉烏爾?杜飛《鐘樓景觀》約1908年—1910年 拉烏爾?杜飛《多維爾帆船賽》約1946年 地中海景觀 由于20世紀初鐵路的發展，許多畫家得以前往地中海地區探索和創作。這里夏季炎熱干燥，冬季溫和少雪，陽光充足。 對于這些北方人來說，普羅旺斯（位于法國東南部）的陽光給他們的視覺帶來了極大的沖擊。藝術史上一連串的名字都曾與地中海沿岸密不可分，例如畢加索便經常駐留于法國南部的各個角落;馬蒂斯則長期居住在尼斯——藍色海岸大區（法國里維耶拉）的一個市鎮，位于法國東南角的地中海海岸線。 除了這些城市，還有許多地方因藝術家的創作而蜚聲世界。 例如，地處法國南部的科利烏爾鎮（屬于東比利牛斯省）的小港口曾吸引了馬蒂斯和德蘭的駐足;畢加索則在離科利烏爾不遠的小村莊塞雷長時間作畫。 讓我們將視線朝東望向普羅旺斯-阿爾卑斯-藍色海岸大區，許多藝術家們紛紛朝著普羅旺斯地區艾克斯的方向前進（比如塞尚），其中，莫奈選中了埃斯塔克這樣一個被馬賽迅速吸納的小漁村，西涅克則經常在位于藍色海岸的圣特羅佩度過炎炎夏日。 在莫奈、塞尚、博納爾和杜飛這些藝術家的風景畫中，充滿爆發力的色彩和對于光線的完美運用都毫不吝嗇地為我們表現出了他們對地中海地區的迷戀之情。 馬克西米利安?呂斯《沐浴者》1936年 亨利?埃德蒙?克羅斯《小船邊的男人》約1895年 皮埃爾?博納爾《擱淺的帆船》1914年 皮埃爾?博納爾《漁夫》1907年 亨利?埃德蒙?克羅斯《威尼斯的運河》1903年—1905年 保羅?西涅克《圣特羅莫的鐘樓》1896年 保羅?西涅克《圣特羅莫的鐘樓》1896年 局部 亨利?埃德蒙?克羅斯《摩爾山脈》1906年—1907年 亨利?勒?西達內《海邊的桌子，濱海自由城（維爾弗蘭）》1920年 亨利?勒?西達內《海邊的桌子，濱海自由城（維爾弗蘭）》1920年 皮埃爾?博納爾《紅蘋果與黃蘋果》1920年 皮埃爾?博納爾《卡內的風景》約1922年 皮埃爾?博納爾《勒卡內鎮》1930年 皮埃爾?博納爾《勒卡內鎮》1930年 局部 皮埃爾?博納爾《松樹林》1922年 皮埃爾?博納爾《海岸》1910年 皮埃爾?博納爾《海岸》1910年局部 皮埃爾?博納爾《南方的風景》1917年—1918年 保羅?西涅克《開花的樹（杏仁樹）》1902年—1904年 保羅?西涅克《開花的樹（杏仁樹）》1902年—1904年局部這里也有點彩的繪畫技巧。 本美篇發朋友后，有朋友關于“點彩”技巧有很好的理解，特摘錄如下：（為引用方便，沒有改動原文的引號） 我對于“點彩派”，有一個漫長、松散的認識過程。從八十年代《十九世紀法國鄉村繪畫大展》所見莫奈的點彩派作品開始，到國內畫展中周碧初的點彩畫作，都給人清新空濛的感覺。而此次展覽的解說，有“經過精密計算的”“純色的”精密排比組合的闡述，對我是新的啟發。“點彩派”是解構主義的美術思潮。 現代繪畫，不僅有畢加索“幾何派”對于形象的解構，還有莫奈為首（但不是最典型）的“點彩派”對于色彩的解構。 繪畫甚至變成了數學游戲，色值的高低和色塊的大小，號稱都經過了精密的計算，發明在分割的方塊中填上不同體量的不同色值的色塊的蒙德里安如是說。 我最早獲得的認知是，人的視覺具有綜合交集的能力，可以把相近的顏色相加而重新組合；視覺印象會延滯舊的感知，疊加到后來看見的色光上面。根據這個原理，畫家們發現，不要調整出恰如其分的色彩來準確傳達對象，只需要用純色甚至原色的色塊（色點）并列地排列，人眼會自動將其重新組合成所需的顏色。 繪畫作品，不再是畫家在畫室里完成的，而是由觀眾視覺的重新組合完成的。藝術是沒有范疇限制的。被稱作“繪畫”的東西，為什么就永遠是“繪畫”呢？“一剎那之間是你自身，又是別的什么東西。” 亨利?馬蒂斯《昂蒂布的景色》約1925年  亨利?馬蒂斯《昂蒂布的景色》約1925年  局部 夏爾?卡穆安《卡西斯港里的四艘船》約1904年—1905年 本篇發布不久我一個老師兼朋友以此畫為切入點，從總體上解釋了印象派的主要表現特征，外光、色彩、幾何透視交相輝映。然后從該畫的畫面布局分析，說沒有中國畫的“開”“合”，但畫家把中景的船與遠景的景呼應，其實在不經意中也是一個“開”與“合”。還從總體上分析并點出賞畫與欣賞音樂一樣都有主觀的認識。 然后著重從三方面分析了色彩：色彩的純度、色彩的透視與飽和度、色彩的對比、呼應、反襯等等。 他很好的在賞析畫中嵌入了理論知識，提示好好觀賞一幅是這樣的，是多方面、多角度的。所以是一篇普及欣賞印象派作品的美文。 我特意把他的文字拷貝如下： 整個畫展中，卡穆安只展出了一幅畫。也許是他的畫作的稀少，或者沒有受到足夠的重視——是的，在網上甚至不能搜索到他的名字和履歷。 這是一幅風景速寫。“印象派”換一種說法，就是“外光派”。作為“外光”條件下的現場寫生，主要任務是記錄主體景物、主要的幾何透視和色彩透視、色彩的映射和相互關系。 繪畫和音樂相似，其標題常常并非創作的本意。此畫冠名為“《卡西斯港里的四艘船》”，事實上，“四艘船”過分高反差的色塊，使其外形并不容易辨別。而細小得幾乎容易忽略的桅桿，才表示了標題所說的主題，而恰好不是畫作的主題——主題是“卡西斯港”。 可以說，所有的色彩都是圍繞著港口的水面，而不是所謂水面上的船。 無法用中國畫的“開”“合”理論來闡述西洋畫的空間安排。但是此畫卻正好在前景展示了水面的“開”，而在中遠景以“四艘船”為中心體現了畫面的“合”，以及遠處海灣的又一個“開”——也許畫家根本就不介意這個構圖解釋。 畫作沒有刻意表現幾何透視，只是很隨意自然地通過左側房屋、山崖，把讀者視線引向遠方的海灣。 畫家的著眼點在色彩。1.色彩的純度和莫奈等印象派畫家的習慣相似，或者說，是“外光”自身帶有的純凈響亮的質感，在很高明度的客觀需求下，從最亮到稍暗，都需要用單純的色彩來表現。即使在反襯的暗部中，也只是用了溫和棕色的的對比色。暗部細節的變化所需要的豐富性還有沒有呢？對不起，畫家野外寫生，首要任務是抓住大色塊的對比而不是細節。2.色彩的透視所謂“色彩透視”，是和幾何透視近實遠虛相似的，是近處飽和、遠處衰減的效果。再次對不起，畫家無意做出色彩透視的效果，并沒有意思讓遠山消蝕、消融在空氣中。近景、中景、遠景的同一顏色的飽和度，并沒有明顯的遞減。畫家志不在此，心不在焉。3.色彩的對比和呼應畫家的主要心思全在于感受和表現全局的色彩關系。除了第一項所講的，在純度、明度關照下的統一感，還有的一個特點，就是大色塊的對比和呼應。近景、中景、遠景的三條棕紅色土岸山崖互相呼應，又被兩道藍綠色的海灣分割和反襯；遠山的綠色和船體的糊涂交代的綠色幾乎完全相同；而近景的一塊鮮亮的紅色（甚至無法辨別是表現什么），提振了和周邊偏冷色調的沖突；淡淡一抹的受光面的墻面、土坡，是淺黃色色塊的呼應；而飽和度相似的、色相相似的天空和水面，又是藍綠色塊的呼應。 也許，這是任何一個畫家速寫時都會有的關照點。然而，我們不能不考慮到，這是“外光派”興起時，畫家們為自己重返自然時所獲得的歡愉，他們經常會脫離形體來表現外光色塊的和諧與對抗的關系。從幾乎同時的“野獸派”，以色彩暴力對抗的追求來說，作者卡穆安或者是體現了走向“野獸派”的中間過程，或者是遵循了美術老師和諧統一的教學理念。 亨利?沙萊?芒甘《海灣》約1930年 莫里斯?德?弗拉克曼《有魚的靜物》約1907年 莫里斯?德?弗拉克曼《魚》約1907年—1910年 埃米爾?奧頓?弗里茨《露臺上的風景》1909年 本伯格基金會 本伯格基金會是法國的一家知名藝術機構，致力于向公眾展示已故收減成家喬治·本伯格的著名藝術收藏品，包括有繪畫、銅器及工藝品。 喬治·本伯格的家族是18 世紀德國科隆著名的基督教路德派領袖，后于19世紀50年代離開故土，前往阿根廷定居。從那時起，該家族就與法國保持著密切的聯系。在法國長大的喬治·本伯格深受法國人文主義熏陶。喬治本伯格畢業于美國哈佛大學的英法比較文學專業、一生熱愛音樂、文學和藝術收藏。學生時代在紐約一家畫廊，本伯格收藏了他人生第一幅繪畫作品——畢沙羅的水粉畫，接著又陸續在紐約和二戰后的巴黎收藏了大量繪畫作品。他在巴黎發現了皮埃爾·博納爾，被這位藝術家對色彩富有生命力的運用所吸引，收藏了30 多幅他的重要作品。之后，在 20 世紀60年代，他發現了自己鐘愛銅器，于是他的收藏中有了大量精美的銅制藝術品。這些質量上乘、品類豐富的藏品在他的一生中不斷累積。由于沒有直接繼承人，在 20 世紀80年代末，喬治·本伯格決定創立一個基金會，既可以完整保存其藏品、同時又能使這些藝術品能夠惠及大眾，供人們欣賞。 喬治·本伯格希望能在一個無與倫比的地方展出傾其一生尋覓的藝術品和器物，圖盧茲市政府因此將阿塞扎公館提供給基金會作為收藏和展示的博物館。阿塞扎公館始建于1555年，至今已有四百六十多年歷史。1995年，本伯格基金會在經過改造的阿塞扎公館正式展出其藏品。 喬治·本伯格基金會的藏品真實反映了收藏家的品位與氣質。現在屬于基金會的藏品包括了100 幅古代大師的繪畫，150余幅現代繪畫和素描，以及100件銅器、古籍和200件16至18世紀的家具和工藝品。 本伯格基金會的繪畫收藏，涵蓋了從文藝復興到18世紀所有流派的代表性畫家的作品。繪畫中最為突出的是16、17世紀的繪畫，以及現代法國畫派的繪畫。這些作品畫面平衡，色彩豐富，精美絕倫，說明將它們匯集在一起的人，有著可靠的審美和深刻的藝術敏感度。除了古典繪畫，現代繪畫收藏幾乎囊括了所有法國現代畫派大師，從布丹到馬蒂斯和畢加索，其中有英奈、德加、高更、馬爾凱、西涅克、杜飛、弗拉曼克、維亞爾…，從印象主義、新印象主義到野獸派，堪稱是法國現代繪畫潮流的一個縮影。值得注意的是還有一系列相當精彩的博納爾作品，共30 余件。對博納爾的發現標志著喬治·本伯格的成長和對藝術敏銳度的提高，這一發現強烈影響了他日后的藏品選擇。

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法國現代藝術大展——從莫奈、博納爾到馬蒂斯

雪月花