<p class="ql-block"> 提起京劇名家程硯秋的表演特色，人們無疑就會想到低回婉轉的聲腔。這也是程硯秋先生在其音樂性上的獨樹一幟彰顯出的個人特性。先不以流派的概念來說所謂的“程派”，倒是需要以探源的思路來簡單了解程硯秋唱腔特色的形成。</p> <h5 style="text-align: center;"><font color="#9b9b9b">程硯秋劇照</font></h5> <p class="ql-block"> 一方面是因為受到了嗓音條件的限制，程硯秋不得不在唱腔方面做出改變，程硯秋結合自己的嗓音特點，借鑒了京劇老生行當與西方歌劇藝術的發聲方法，創造性地使用了“鬼音”、“腦后音”以及運用了強大的氣息支撐，使得程派唱腔擁有了幽咽婉轉、沉郁凝重等特點。這極大地增強了唱腔的表現力，使得音樂在整個程派藝術體系當中的比重增大，同時程派大量使用“以氣催聲”的發聲方式，使得演員能夠完成比以往更為華麗繁難的唱段。</p> <p class="ql-block" style="text-align:center;"><span style="font-size:15px; color:rgb(128, 128, 128);">左《韻學驪珠》右《中原音韻》</span></p> <p class="ql-block"> 另一方面，程硯秋沿承昆曲唱論之余緒，其唱法之理論基礎來自于“音韻學”。戲曲音韻學發端于元代周德清的《中原音韻》，到了清代又有沈乘麐在《中原音韻》基礎上進一步發展的《韻學驪珠》以規范昆腔的音韻。但對于京劇的音韻而言，只被坊間歸納出一個“皮黃十三轍”，對深一步的京劇音韻的研究至今仍然不能完備。伶人學戲靠口傳心授，對于理論往往忽視。經過程硯秋的現身說法，提出“了解字音”“因字設腔”的具體方法，以及咬字切音的口法等，這就把祖輩傳下來的“梨園家法”同“皮黃十三轍”結合，使音韻之學變得生動可感。關于漢字單音節的音律之美，關于運用“重聲疊字”和“雙聲疊韻”的原理來美化歌唱，程硯秋以其實踐家的敏感，作出了獨到的解析。入聲字雖已在音韻中派入平上去三聲，但程硯秋則提出在青衣唱腔中，入聲可采取“剔清字面，斷而后續”的辦法處理，使之玲瓏而不瑣碎，并在《鎖麟囊》等戲中成功實施。程硯秋將其原理運用到唱腔設計中，從而形成韻味悠然，哀婉低沉的聲腔特點。所以，程硯秋在音韻方面的嚴謹和講究與昆曲“依字行腔”的理論相符合，使唱腔聽起來更為流暢動聽。</p> <p class="ql-block" style="text-align:center;"><span style="font-size:15px; color:rgb(128, 128, 128);">程硯秋《荒山淚》劇照</span></p> <p class="ql-block"> 在程硯秋的唱論中，包含著對唱法的技術總結和改革理想。他說，京劇吸收了昆曲的歌訣，沒有牌譜的拘束，又利用靈活的胡琴，得到自由發展的良好條件。然而這樣的自由也有其弊病，唱得合理近情就是好腔、巧腔，否則就是花腔、油腔了。如何才能近其利而防其弊呢？在“了解字音”之外，他還提出如“靠攏戲情”“支配得法”等原則，使之有章可循。譚鑫培、王瑤卿等前輩曾留下口訣：“慢板難于緊、快板難于穩、散板難于準”，可是他們并沒有詳細地說明，于是程硯秋根據自己的體會去闡釋。例如慢板之緊，他說不是把慢三眼唱成快三眼，而是要求嚴謹，要有縱控，唱得敏活流轉。又如散板之準，他說不是指板槽之準，而是語氣之準；行腔的輕重、快慢和高低，要適合字音和劇情，要自然而合乎邏輯。程硯秋以其豐富的舞臺經驗和治學能力，把前輩“只可意會”的藝術口訣，變得“可以言傳”，看得見摸得著，非常實用。</p> <p class="ql-block" style="text-align:center;"><span style="font-size:15px; color:rgb(128, 128, 128);">程硯秋1956年拍攝的京劇電影《荒山淚》片段賞析</span></p> <p class="ql-block"> 所以說，程硯秋聲腔特色的形成，其實是緣起于其嗓音不足的缺點，但程先生卻將這個缺點以音韻為支點轉化成一種優勢，讓京劇旦行聲腔中有了這一獨具一格的音樂審美。</p>
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