曾健的生命體驗與音樂藝術

荊竹

《生命體驗與音樂藝術——曾健音樂創(chuàng)造本體論》，是我為中國當代音樂大師曾健先生寫的一篇音樂藝術美學論文。全文2.3萬多字，分別由《一、生命體驗:同構同質之共生性》《二、體驗與人格:主客體之互動性》《三、體驗與感受:內外的指向性》《四、體驗與超越:靈魂的吁求性》《五、體驗與意義:藝術生命之本體性》等部分組成，由廣東省音樂家協(xié)會主辦的大型音樂藝術刊物《嶺南音樂》雜志，2020年分第5、第6兩期全文刊載。現(xiàn)將文章的摘要（另擬標題）部分，刊布于此，以饗廣大讀者。 曾健的生命體驗與音樂藝術（摘要） 荊竹1、生命體驗，顯示出生命之嚴峻性與可能性。體驗乃生命意義之不斷感悟，在此不斷感悟之中，本體之思考，撕裂時間母胎而把握到永恒。思考是從虛無中透射進來的澄明之光，它照亮了人生之現(xiàn)實世界。藝術創(chuàng)造，即對自己存在體驗之反思與領悟。對于從事一生音樂藝術創(chuàng)造的曾健先生（為敘述之便，下文均略去先生之稱謂）來說，體驗就是一種人生境界，身處其中，人因秉持回憶、想象、激情、溫愛而將有限之生命，帶入出神狀態(tài)之中。曾健的此種本我體驗性或體驗的本我性，標明這樣一個事實：人生是一個永遠體驗與探索之過程，知識與理性乃至邏輯推理，并給我們提供現(xiàn)成的人生答案，答案只在每個人的尋找與探索之中，在于把握那震撼我們靈魂的人生重大困境和對生存處境的深切洞悉本真之揭示中。我們只是人生最高問題的提問者，答案在生命的真切體驗中，在親身之經歷、直接之感受、心靈之慰藉與喚醒之中，體驗給予我們人生思考之起點，同時又使我們關心生命意義超過關心生命狀態(tài)本身。曾健的音樂審美藝術體驗，就是他的音樂藝術創(chuàng)造本身之呈現(xiàn)。曾健的音樂審美藝術因體驗的激情性而顯示出他的悲、歡、苦、樂，因體驗的原生性而無保留地坦露出創(chuàng)造者心中的每一絲波瀾、每一陣顫栗、每一分虔誠。音樂關乎人生，這是曾健生命之表現(xiàn)與傳達，它表達了音樂創(chuàng)造者曾健的本我體驗，而且表達了他生命之本真。只有音樂審美藝術體驗，才使曾健不斷擺脫現(xiàn)實世界中之平庸、虛偽與成見，曾健是帶著淚和微笑去體驗生命與思考人生的。體驗即本我反思與探索，體驗蘊含的是他面對人生終極價值關懷的問題與痛苦追問。人生經歷曲折，然而音樂藝術家曾健受同一根本痛苦的驅迫而追尋著同一個大謎底，并窺見同一本真之境。體驗是開啟曾健音樂審美藝術本我論之鑰匙，是音樂美學本我論之根基。體驗關乎音樂家曾健人生之意義與音樂審美藝術之意義。因此，我們將曾健音樂審美藝術體驗作為美學本我論之重要之維加以研究，并藉此追問體驗與生命、體驗與音樂藝術、體驗與意義、體驗與世界之同一關系的問題。無疑，此已構成曾健音樂審美藝術本我之軸心。2、曾健的音樂藝術創(chuàng)造，顯示著他卓爾不群的個性與充分成熟的音樂意識。它表達著這樣的一種音樂美學認知：一個民族，只有擺脫了外在羈絆，并吸取人類文明之精粹，創(chuàng)造出自己民族的優(yōu)秀文化成果，這個民族才能屹立在世界之巔；一個人，只有當他成為人格獨立之人，精神自由之人，他才能成為一個真正意義上的音樂家。在音樂藝術的精神王國里，音樂家就是自己靈魂的主人，就是自己的精神創(chuàng)造活動的絕對主宰。曾健拒絕任何形式的外部干擾與控制，既拒絕過去舊的藝術教條之束縛，也拒絕現(xiàn)在新的“現(xiàn)代主義”的拜物教束縛。他揚棄盲目沖動之意志，而使具有歷史性（即體驗著的）生命獲得了本我論之優(yōu)先地位。生命不僅僅是生物進化中之一環(huán)，生物性之規(guī)定不能解放出人的生命之謎。生命非他，是有限個體從生至死之體驗之總和，是以身體之，以心驗之，以思悟之的解謎過程。所以說，不是任何一個音樂家都有曾健這樣的強大性格，都能像他這樣，敢于以“獨立”之姿態(tài)，對音樂創(chuàng)造提出挑戰(zhàn)，敢于以自信之態(tài)度，與一個時代流行的音樂風氣相抗衡。如果說，我們的藝術曾經被外在力量之束縛與壓抑喪失了活潑的個性與內在的激情的話，那么，曾健就是掙脫了此種束縛與壓抑，顯示出了一種強大的個性力量與藝術生命之能量。本我論問題即曾健生命底蘊之問題，生命底蘊問題即曾健體驗之向度問題。他與世界迎面走去，因為世界是他的世界；他解釋音樂文本意義，因為他是音樂意義之給出者；他了解他人之表現(xiàn)，因為他自己就是一個深切的表達者。感性個性個體之總體世界構成了他個體之生命世界。在此意義上，曾健的生命體驗即意味著超越有限性之僵硬界面之全新過程。3、獨立而自由的音樂意識，曾健終其一生，至少在他創(chuàng)作生涯之絕大部分時間里，殆未嘗有一念及之。曾健的主要音樂藝術理念，庶幾都是從創(chuàng)作實踐中來。曾健既是音樂的設計師，也是音樂創(chuàng)造的踐行者。曾健既是音樂藝術戰(zhàn)場上的拿破侖，也是士兵，是一個像拿破侖身后的名叫阿爾芒與巴蒂斯特的法國士兵一樣的士兵。曾健的音樂藝術創(chuàng)造是服從自我意志的創(chuàng)造，是有“我”的創(chuàng)造，是“我”的情感、思想與現(xiàn)實世界經驗滲透到整個作品中的創(chuàng)造。很多時候，在對應性很強的音樂作品中，音樂造型就是作者的精神之子，就是他的人格鏡像與精神投影。20世紀70年代，曾健改編創(chuàng)作的手風琴獨奏曲《我為祖國守大橋》，就體現(xiàn)著他自己的態(tài)度與性格。這首著名的經典音樂作品，是人類普遍性大于時代特殊性的創(chuàng)作，是開放的、包容的、多樣化表達的創(chuàng)作，也是指向普遍性的音樂創(chuàng)作，因而是個性大于整體化的創(chuàng)作，是個性與普遍性相互融合的創(chuàng)作。在曾健的這首獨特性很強的獨奏音樂作品里，作曲家的造型是大于至少是等于時代的，而精神視野則是高于時代的。在這首音樂作品里，曾健的視野和思想，是超越了時代之精神邊界，也是高于時代的平均值的，甚至顯示出一種超越性與超前性。因此，曾健將音樂藝術的邊界，拓展到了普遍性的人性之領域，又將自己的創(chuàng)作，切實地提升到了現(xiàn)實主義與藝術之高度。曾健賦予此作品以巨大的感染力和吸引力。任何一個演奏者，只要他有正常的音樂藝術的體驗能力，只要他渴望了解真實的士兵和真實的士兵生活，他就會對《我為祖國守大橋》這部作品的曲作者產生強烈的興趣，就會對這首作品產生強烈的演奏沖動。就此而言，流傳近半個世紀的此首獨奏曲，將會在人類音樂歷史的長河里，吸引無數(shù)的演奏者，并贏得他們的信任、認同與高度評價。可見，曾健的音樂藝術與人類的關系是多么的緊密，以致于我們認為音樂藝術本體與人的本體同構，音樂藝術就是人的生存世界。由曾健這首經典音樂作品的創(chuàng)造與流傳，可以欣慰地告訴我們，那就是：音樂藝術是由人創(chuàng)造出來的，并為了人而存在，音樂藝術的中心是人的生命形式，音樂藝術是人超越生命有限性而獲得無限性之中介。人通過音樂藝術體驗為中介向無限超越之時，時間之流向即發(fā)生了變化。在體驗之中的時間，不再像日常生活時間是由過去走向未來，而是以未來朗照現(xiàn)在。人攜帶生命之全部過去與現(xiàn)在進入未來之中，并以未來消融全部時間，根據(jù)自我內心所體驗過的內在時間重新構筑出一個新的時空境界。此種通過音樂藝術審美所把握到的無限境界，把感性個體引出有限性之規(guī)定與局限性之存在，使之與大同覿面。這是一個絕對超越時間的世界，剎那凝聚為永恒。曾健的奧秘即在于此達到時間之超越、頓悟的同一心境。而真正的音樂、真正的藝術就能將人導入此一全新之超驗世界。 4、曾健的音樂藝術創(chuàng)作是一種面向外部世界的創(chuàng)作。他將音樂藝術關注的焦點集中到自己身上。曾健的審美意識與音樂藝術理念，已經達到那種真正開放和包容之境界，在他身上確確實實沒有半點自私自利、自怨自艾之弊。對于那些缺乏他者意識的“私有形態(tài)”之“消極創(chuàng)作”來講，曾健的音樂藝術經驗，確實具有指示正路之意義與補偏救弊之作用。任何藝術作品，均是作者情感、思想與人格之鏡像。即便在那些敘事性、甚至爵士音樂作品里，也有一個作者的形象融匯期間。曾健清楚地認識到了這一點。他說：“音樂是正能量的傳遞，是情感的投射，是心靈的傾訴，是藝術的載體，是心靈的對話。是潛移默化的力量，是心靈的凈化，這是我70年來音樂生涯最重要的體驗與總結。”這段話，從音樂創(chuàng)作之角度看，它無疑是深刻的。它揭示了這樣一個樸素的音樂藝術美學真理：音樂作品是作者的精神之樹結出的果實；一切形式的創(chuàng)作，都以不同的方式反映著作者的靈魂。因此，曾健在接受音樂前賢的藝術觀點之同時，他也特別強調了音樂家對自己的人格造型與靈魂的塑造問題。他在自己內心筑起了這樣一種自覺意識：音樂創(chuàng)作上的一切均決定于音樂家自己的人格，他堅持認為藝術創(chuàng)造的豐碩成果，均是生命體驗之結果，也是人生之感悟，是全部的生活積累與藝術的提煉。他曾很形象地比喻過自己的藝術人生，他說：“何謂人生？可以用四個字來概括：即琴、棋、書、畫。人生猶琴，是指音樂藝術的跌宕起伏，喜怒哀樂；人生如棋，棋局難料，迎接挑戰(zhàn)；人生似書，字體有宋、楷、行、草；字猶人，是性格的寫照；人生若畫，一幅畫可以繽紛多彩，又可能是黑白顛倒；人生若行，走在旅途上，迎接艱辛，戰(zhàn)勝困難。”因此，離開了音樂家的人生格調，很多事情都根本無法說清楚。所以，他在任何音樂場合，均反復強調“音樂是心靈的凈化”這一理念。此一理念還告訴人們：音樂家創(chuàng)造音樂作品之同時，也在不斷塑造著自己的形象——這個形象對時代來說，比他所創(chuàng)造的任何藝術典型都更具有意義：因為在國家將面臨需要大量有進取心人的時代里，作曲家的的音樂造型是一個具體的、活生生的典型。音樂藝術創(chuàng)作這種勞動，要求音樂家具備多方面的優(yōu)秀品質。在塑造音樂藝術形象的過程中，同時也在塑造著自己的人格形象。曾健清楚音樂家最應該具備的能力就是自省的能力、自我批判的能力、自我審視的能力，此一點，對于音樂家來說是至關重要的。曾健的這些觀點，包含著符合音樂藝術規(guī)律的真理性內容。因為，“一撇一捺人易寫，一生一世人難做”（曾健語）。一個音樂家如果沒有健全的人格與高尚之精神，他就不可能創(chuàng)造出優(yōu)秀的音樂形象；如果他沒有自我批判的能力，他就不能深刻地審視自己，也不能深刻地審視自己的音樂作品。在創(chuàng)作音樂作品的時候，音樂家如果意識不到自我之存在，將作品看作是一個與自己無關的他者的世界，那么，他就有可能喪失創(chuàng)作的責任感，就有可能隨隨便便地創(chuàng)作，就有可能對作品進行話語歪曲。遇到接受者的不滿意與質疑，他就會不停地辯解：這是音樂呀，是旋律需要那樣啊，與我無關嘛。然而，在曾健看來，在音樂創(chuàng)作中，作曲家之態(tài)度與意識起著至關重要的作用。所以，他反對那種完全排斥主觀態(tài)度的“零度”（羅蘭.巴特語）創(chuàng)作。在創(chuàng)作的時候，一個熱愛生活之人，絕不會是沒有態(tài)度之人，也不能滿足于把自己的態(tài)度隱藏起來。在曾健看來，只有主體才能使整個體驗活動成為主體精神的意指活動，任何主客體意義之建構或主體本我之反思活動，皆要建立在自我之澄明與自覺基點上，并在體驗活動中與自我保持認同。主體是音樂審美體驗活動的承擔者及意義世界之稟有者。不同的意向行為方式將獲得不同的意義構成，并在不同的意向行為主體方面得到不同的解釋。在此，曾健是意向之發(fā)出者，正是在此種主體體驗的意旨中，意義才得以呈現(xiàn)出來。是的，曾健體驗的意向性是他永遠處于主導地位，是在體驗中被構造的意義成為對他而言之意義，他依持著自己的本真信念，而成為世界意義之轉換者。因此，他堅持認為“音樂藝術是正能量的傳遞，是情感的投射，是心靈的傾訴，是審美藝術的載體，是心靈的對話”這一理念。在曾健的音樂作品里我們可以感受到作曲家之存在，可以分明地看見作曲家自己的個性與價值觀。他所創(chuàng)造的自我造型，是一個高尚作曲家的造型。他嚴肅地生活，嚴肅地思考，嚴肅地創(chuàng)作。曾健與音樂前賢一樣，賦予音樂創(chuàng)作以神圣而莊嚴的性質。音樂前賢對曾健的影響，不僅體現(xiàn)在人格境界方面，也見之于創(chuàng)作經驗和音樂技巧方面。曾健通過作品之方式——用自己的作品向世人進行了具體的展現(xiàn)，同時，也通過言傳身教之方式，告訴音樂愛好者如何進行音樂創(chuàng)作。5、曾健對待音樂藝術創(chuàng)作，就像農民一樣，踏踏實實，一絲不茍，體現(xiàn)出一種精益求精之認真態(tài)度。他像音樂前賢一樣，反反復復推敲修改自己的作品，直到把作品發(fā)布出去，他還要求演奏者在演奏作品時如何把握旋律較中之長句、短句，如何把握裝飾音、頓音、節(jié)奏等，通過演奏與演唱后，提出來供他修改時參考。音樂旋律已經很完美了，就在演奏的時候，他還囑托樂句中的附點、和聲、休止等需要演奏更清晰一些。音樂是由靈性的，你只有用心對待它，只有真心地愛它，它才會向你呈現(xiàn)自己。它像玉一樣，需要經過反復打磨與雕琢，才能現(xiàn)出晶瑩之光澤與美麗之真容。所有真正優(yōu)秀的音樂家，都是對樂句符號充滿愛心和耐心的藝術家。他們愛自己曲調中的每一個音符，每一個裝飾，每一個樂句；他們反復摩挲，用心推敲，直到每一個音符、每一個裝飾音與樂句，都閃爍出柔和而明亮之光彩。曾健在他的一系列音樂創(chuàng)作中，均堅持一絲不茍。從他的每一首樂曲中，我們都能夠感受到，他在編創(chuàng)每一個段落，每一個樂句，每一個音符，每一個附點，都要反復推敲，以便找到最恰當最出色最具創(chuàng)造性的表現(xiàn)。每一個音符落在樂譜上，就應該像釘子釘在鐵板上。一個附點、一個頓音、一個休止符都要精心推敲把握，堅持寫好每一個樂句；慢慢寫，不慌不忙地寫，一邊寫一邊閃電似的再一次論證這個樂句是否就是唯一應該用的樂句。個別樂句如果要修改，那么就要再三琢磨，使樂句成為旋律的有機統(tǒng)一體，讓自己聽起來順耳。一切方面對自己斤斤計較，吹毛求疵，此正包含著一種人格精神之要求。一座建筑物的成功，不僅在總體上在大的方面應有創(chuàng)造性與想象力，期間的一磚一瓦皆應一絲不茍，在任何一個微小的地方皆力盡所能，而絕不能自欺欺人。偷過懶的地方，任你如何掩飾，相信演奏者、演唱者最終皆會識別出來。從他20世紀70年代創(chuàng)作《我為祖國守大橋》到近些年創(chuàng)作的一系列具有中國氣派的音樂作品，甚至一些帶有爵士風格的獨奏重奏曲目，曾健依然保持著極為認真的態(tài)度。在《我為祖國守大橋》中，作曲家以一種特有的方式意向性地介入了現(xiàn)實，它不僅與現(xiàn)實真正存在之事物相一致，而且還要認識與現(xiàn)實同在的意向性相關聯(lián)。就此而言，作品中的樂句與科學家的研究公式之間不同。科學家的研究公式非真即偽，因而是“真判斷”，而《我為祖國守大橋》中樂句只是“準判斷”，我們并不斷定其情節(jié)之真實與否，而只是將其看作純粹意向性情節(jié)。換言之，音樂作品的樂句作為純粹意向之關聯(lián)物與現(xiàn)實事物的完整性、明確性相比，它的內在性是完全不確定的，是圖式化的、價值是多義性的。這些多義性，使聽者能夠參與音樂的審美想象，除感受戰(zhàn)士日夜堅守大橋的堅強意志外，還能夠感受戰(zhàn)士守大橋時的那種春風、夏雨、秋色和冬雪的四季風光，由此欣賞堅守大橋背后的那種朦朧之美、空靈之美、幽遠之美的境界，如果音樂作品失去了此種多義性，也就失去了多重多層次之價值闡釋空間，也即失去了它的獨特性。《我為祖國守大橋》再現(xiàn)的客體是作曲家在作品中虛構的造型，這些虛構的造型組成一個想象之世界。這就意味著，手風琴抖風箱所演繹出來的“車輪滾滾”之聲中的樂句，都是準判斷命題，因而此部音樂作品的再現(xiàn)客體只是具有實在之外貌，而并非獨立存在于實在之時間和空間之中。再現(xiàn)之客體模仿真實之現(xiàn)實存在，雖然“車輪滾滾”之聲很像現(xiàn)實中“車輪滾滾”之聲，但此種存在，是不能等同于現(xiàn)實世界中實在之“車輪滾滾”之聲的存在。嚴格說，由再現(xiàn)的客體層次描繪的“車輪滾滾”之聲，有空間與時間兩個方面。作品中再現(xiàn)的空間并非是幾何抽象之空間或現(xiàn)實的實在空間，也不同于心理之想象空間，這是一種再現(xiàn)的現(xiàn)實空間，因而具有空間連續(xù)性特征。而再現(xiàn)的時間具有音樂作品的時間性特點，它既不同于現(xiàn)實的客觀時間，也不同于意識主體之主觀時間。現(xiàn)實的時間，現(xiàn)在始終比過去和將來具有更大的實體優(yōu)越性。而《我為祖國守大橋》“車輪滾滾”聲之再現(xiàn)時間中，現(xiàn)在、過去、未來根據(jù)再現(xiàn)的時間秩序依次排列，現(xiàn)在的時間是綿延而連續(xù)性的，而作品再現(xiàn)之時間則表現(xiàn)為一系列各自獨立之斷片；現(xiàn)在的時間中過去是不可復返的，而作品再現(xiàn)之時間也可以表現(xiàn)為“現(xiàn)在”。《我為祖國守大橋》“車輪滾滾”聲再現(xiàn)之客體層次中，應該是存在著一個“未定點”（英國批評家英伽登語）。此“未定點”是再現(xiàn)客體之重要特點，需要演奏者填充這些不確定的點，通過演奏者的具體化，作品才完成表達的形式意向。現(xiàn)實之客體是完全確定而不容含混的，不存在任何同時使A又是非A之“未定點”，因而具有具體的統(tǒng)一性。而《我為祖國守大橋》再現(xiàn)的客體卻充滿“未定點”，它是不確定的，所以它的音樂意義是永遠無法窮盡的。故再現(xiàn)的客觀性只是由不同類型的未定點構成的圖式化觀相。這樣，觀相與客體之間的區(qū)別在于，某物作為客體不管是否為人所意識到，它自身都存在著。而某物的觀相之存在卻離不開意識主體，如果主體閉目不看，物體之觀相就不存在。因此，“觀相”也就是客體向主體顯示的方式，實在之客體向我們顯示（被我們知覺）為客體的觀相內容。觀相不是心理的，但又依賴于主體的行動；觀相是一種觀念化的東西，它是對于此種觀相的不同感知之“圖式”。《我為祖國守大橋》為了把再現(xiàn)的客體顯示為實在的造型，作曲家就讓演奏者、聽者對于這些客體獲得一種直觀的認識。潛在的圖式化觀相之實現(xiàn)，盡管有其自身之先在規(guī)定性，但仍然是根據(jù)演奏者與聽者之不同，實現(xiàn)的圖式化觀相也有所不同。也就是說，《我為祖國守大橋》中的實在客體只是出現(xiàn)于某個方面，因為有限的樂句只能提供有限之觀相，這些有限的“觀相”所組成的音樂層次是骨架式或圖式化的，其中充滿許多“未定點”，有待演奏者與聽者共同運用想象去聯(lián)結與填充，從而使音樂作品客體內容（士兵、火車過大橋時的滾滾之聲等情節(jié)）豐滿化、具體化。這里，作曲家運用了一種神妙的精神創(chuàng)造活動，讓音樂打破時空限制，思緒縱橫馳騁，音樂意象紛至沓來，并伴隨著強烈的感情，承興發(fā)感動而來，又上升為感興、興會。這是一種由志、氣所制約的積極活躍的審美情感活動，是綜合了思維、想象、感情的審美體驗的復雜形式。因此，這種神妙的活動不等于想象，但它包括了想象。這是音樂創(chuàng)作中的“樂思泉涌”之狀態(tài)，是此部音樂作品建構的一個重要方面，并居于審美體驗之核心層次。這樣，我們在曾健的音樂作品中感受到的是一種典雅意義上的精致與優(yōu)美，也是樸素意義上的妥帖與準確，平實與美麗。他的作品，他的音符，均如“祖國大橋”下的橋墩雕飾一樣拙撲，一樣美麗，一樣永恒。 6、曾健把音樂語言當作音樂藝術創(chuàng)作的首要技巧。曾健有大師般的樂感與高度自覺的音樂語言審美意識。他反對音樂創(chuàng)作中的“油滑”、“虛浮”，裝飾音不能模糊旋律的暢達，也不能在彈奏出來給人以羅列的感覺等；他高度評價前輩音樂大師和中外經典音樂作品，并從中汲取著音樂語言技巧。他說：“我寫了比較多的爵士風格的作品，其初衷就是踐行‘洋為中用’，包括波爾卡、倫巴、華爾茲，協(xié)奏曲等曲體，以及其它室內樂等，就是想讓手風琴成為一派。”他在音樂創(chuàng)作中不使用靜止的裝飾語言，多用有動感的，生動形象的裝飾語言，使聽者欣賞作品演奏時，思想很快跟上作曲家的思考與想象。讓聽者不能有平面的、呆板枯燥之感覺。這樣的音樂語言技巧，必須在廣泛的、極端的熟悉現(xiàn)實生活的基礎上才有可能。事實上，曾健就是一個音樂藝術語言意識高度自覺的音樂家。他的音樂語言樸素，干凈，親切，自然，有動感，有調性的變化，有畫面感，有中國民族風味，形成了經典而獨特的個人風格。曾健音樂審美意識與語言技巧，均完美地體現(xiàn)在他的一系列音樂作品當中。他曾說：“我充份調動與利用手風琴的獨特優(yōu)勢，如《飛速前進》中的呼呼作響的刮風聲，《我為祖國守大橋》中的汽笛聲與車輪滾滾聲，《吹起蘆笙跳起舞》中的蘆笙聲，《歡迎叔叔凱旋歸》的少先隊員的鼓號聲，《南旺舞曲》中，以手風琴演奏摹擬打擊樂的聲音……。就是讓人們了解，音樂本就是源于生活，高于生活的審美創(chuàng)造藝術。”從曾健對這些經典音樂作品的敘述和描寫中，我們可以發(fā)現(xiàn)他在音樂語言修養(yǎng)上所達到的境界，可以發(fā)現(xiàn)他在音樂藝術創(chuàng)造技巧運用上的特性。首先，他的音樂作品語言皆很精粹；他把本來可柔長的樂句，都濃縮為精短有力之快速旋律，且造型有可見可觸摸感。如《歡迎叔叔凱旋歸》的少先隊員的鼓號聲，如此融入，既形象又生動，使整個音樂旋律疾徐有致，抑揚頓挫。其次，他將有地域色彩的民歌風味，與規(guī)范清通的音樂畫面，雜而用之，融為一體，顯示出一種亦雅亦俗的審美風格。雅的音樂語言，聽者入耳便知；地域性音樂語言，則增強了作品的鄉(xiāng)土氣息，使聽者如歸故里，如聆鄉(xiāng)音，倍感親切。第三，曾健將工筆畫式的描寫與抒情性之敘事，完美地結合了起來。《吹起蘆笙跳起舞》《南旺舞曲》《草原晨曦圓舞曲》《茉莉花》等，均有風俗畫、抒情語言、時間轉換與心理描寫的內容，也將風物描寫與人物心理描寫融為一體，樂句彼此映發(fā)，具有審美效果。7、毋庸諱言，音樂作品一經誕生便有了自己的“生命”，擁有自己的生命的“歷史”。一方面，音樂作品在具體化的多面復合體中得到表現(xiàn)時，它才能生存。具體化通過想象將作品活生生地呈現(xiàn)出來，作品通過具體化通過具體化獲得了鮮活之生命，而沒有具體化的作品只具有圖式化形式，缺乏血肉豐滿的生命形式。具體化的歷史，歸根到底是音樂作品，即活生生之存在遭遇到的一切事件之總和。另一方面，當作品之生命隨著新的具體化的結果而不斷變化時，它才生存。我們說，曾健的音樂作品具體化不僅能賦予音樂作品以生命，而且他的音樂作品之生命會在具體化過程之影響下產生變化。因此，曾健音樂作品具體化是與作曲家保持同一性與演奏者、聽者再度創(chuàng)作的變異性之統(tǒng)一。作品與作曲家之意向，演奏者、聽者與作品的意向之間的相符之實現(xiàn)，皆會在再現(xiàn)客體層造成一些變化。但作品在變化中仍保持其自身的同一性。故曾健的同一部音樂作品會發(fā)生變異，而變異的歷史則構成他音樂作品的藝術生命。這種生命既是永恒的，又是歷史的。它的永恒性顯現(xiàn)為它具有某種不變的基本結構，而不會在歷史變遷中完全改變；它的歷史性表征在音樂作品結構所體現(xiàn)之意義在不同歷史時代的演奏者、聽者將其具體化時出現(xiàn)之差異上。此種永恒與歷史之統(tǒng)一，形成曾健音樂作品的動態(tài)本質結構。 8、曾健能從音樂作品創(chuàng)造中深刻感受到豐富的美感內容。他創(chuàng)作了三百多首各類音樂作品，每一件作品他都有著自己獨特的藝術世界。在曾健看來，音樂藝術本身就是一種心靈的獨特的審美活動，在獨特的心靈體驗水平上，那種粗野的、肉體的情感會轉換成一種理想化的情感，即審美情感。同時，曾健認為，在音樂創(chuàng)作中的此種獨特的心靈體驗，本就是一種有意識的活動，沒有此種心靈活動，就不可能是一個音樂藝術家，此種獨特的心靈活動就是一種審美活動。就是激發(fā)和滲透一切音樂創(chuàng)造和觀察過程的一種性質，它是把許多東西看成和感覺成為一個整體的一種創(chuàng)造方式，它是廣泛而普遍低把種種興趣交合在心靈和外界接觸的一個點上。也就是說審美主體和審美客體之間的一種調和整體之方式，是心與物之交合。此種心靈的獨特活動是結合音樂作品里一切因素之能力，它把各個不同的因素造成一個整體。曾健在其他人生經驗里著重表現(xiàn)和部分實現(xiàn)出來的因素，在其音樂藝術美的經驗都融合在了一起。因此，曾健特別注重作音樂品旋律中細節(jié)的處理和作品開端與結尾之處理，在構思音樂作品時，開篇、發(fā)展、高潮、結局，他全部都考慮得十分細致周全，真正做到了一絲不茍。實踐證明，曾健獨特的心靈活動是有意識有生命的人（主體），對固定的和死的無生命之物（客體）加以重新組合與再創(chuàng)造，使之成為一個整體之過程。他心靈活動是一種作用于主體與客體之間的綜合的神奇的力量。他的音樂藝術創(chuàng)造是獨特心靈的主動運行過程，是主體給予客體對象生命和人格之過程，獨特心靈之過程都是有理性與情感共同參與的。曾健在音樂藝術上的自覺與美學意識之形成，是整體性的，而不是局限在某一個抽象的方面。他的自覺，不僅是在自我美學意識和一般的意識領域的自覺，也是在具體的音樂藝術認知與創(chuàng)作技巧層面的自覺。音樂藝術上的自覺，既是方向的自覺，也是方法上的自覺，在此兩個方面，曾健皆達到了很高的水平。9、在曾健的音樂世界里，沒有來自生活外部的喧豗聲浪之干擾，有的只是將普通人作為一個具體的有血有肉的音樂藝術造型，來感受，來創(chuàng)作。對所有的愛與理解，愛與同情，愛與祖國的命運，正是他此首音樂創(chuàng)作的基本態(tài)度。是啊，對所有人的尊嚴和自由，則是他音樂創(chuàng)作之基本主題。音樂藝術體驗作為生命超越中介本體，其中介原則就是“愛-理解-同情”。藝術的生命即愛、理解與同情。作曲家通過音樂藝術體驗，使有限與無限有了一個聯(lián)系環(huán)節(jié)，愛、理解、同情，使得有限與無限在永恒過程中達到同一，于是，整個中介過程就是向永恒世界延伸之運動。愛-理解-同情，作為一個生命之范疇，就是渴盼、憧憬，就是向未來之延伸與拓展。音樂藝術使人朝著自己的本質生成。在音樂藝術審美感性之延展中，主體開啟自己的本質與處境之新維度，獲得生命意義之新闡釋。體驗，作為曾健音樂藝術之本體概念，表明曾健音樂藝術活動作為一種創(chuàng)造性的審美活動，是一種潛在的對人類自身造型和本質的創(chuàng)造。人的發(fā)展具有無限之可能性，人是通過向自由之門所賴以轉動之戶樞。人沒有某種他必然承擔的限定之形式，從每一種已獲得成功的生存形式出發(fā)，人要將其發(fā)展成一種新的生活形式。人不斷地尋找自我，絕不停留也不滿足于現(xiàn)在的生活狀態(tài)之上。曾健顯然已經看到了人的無限發(fā)展之可能性，故才將音樂藝術作為自由生命之超越活動，直接成為人克服有限與無限、此岸與彼岸、感性與理性、現(xiàn)象與本體、自由與必然普遍分裂之中介，從而使生活世界和理想世界之尖銳對立性轉化為中介過程之體驗性。那么，我們仍然需要追問，曾健的這個中介過程是何以實現(xiàn)的？他的這個音樂藝術中介的含義到底是什么呢？他在這個中介過程中到底體驗到了什么？ 10、曾健音樂藝術的中介過程是通過造型感性的審美體驗實現(xiàn)的。他的音樂藝術中介之含義在于，音樂藝術不僅給出終極答案，而且使追問人生之意義活動伴隨人的終生；此一中介運動過程中體驗的不僅是音樂藝術的或美的世界，而是人的生活感性。因此，正是在此意義上，可以斷言：整個音樂藝術史，就是人的生命感性體驗之歷史。感性體驗即從主體之全部靈肉血性、潛在性、能動性提到首位之角度出發(fā)，賦予體驗著的感性以特殊本我論之意義。感性是一種含有面向未來敞開之“人物造型”的中介本我論。體驗著的感性在超越之中自身成為目的。它將以新的審美風貌和生命力度蕩滌人自身之日常感性萎靡、麻痹，將否定現(xiàn)實世界中的丑惡與沉淪，達到人的本我之真正肯定和生命活力之總體升華。它永遠是運動著的自身同一，因而反對一切將死的已成之局，而呼吁可能性、開放性。它將以音樂藝術之思（體驗、喚醒）去創(chuàng)造新的藝術感受方式，新的音樂藝術語言，新的音樂藝術理性與感性，從而使音樂藝術感性蘊含著新的理性、新的感性、新的形式、新的語言，達到對人的生命活力之多維向度、多層次變革，創(chuàng)造出有活力感覺的心的音樂藝術造型。感性體驗意味著回到人的總體感性之根。對一個音樂家來說，最難的事情，還不是如何進行音樂藝術描寫，而是如何進行藝術評判，即如何對不同地位、身份的人物造型進行評判。也就是說，是否能以真正平等的、理解的、富有同情心之態(tài)度來對待平凡人物造型，這是對一個音樂家的巨大考驗。從人類學本體論看，感覺是存在與非存在之中介，感性血肉之軀凝聚著歷史之連續(xù)性和統(tǒng)一性。感受力，是主觀世界之第一道關口，外部世界之一切刺激皆要通過它達到主體之心靈世界。它是生命素質中最原始的東西。人們的萬千差別，首先就在于感受力的指向性、強度、深度、廣度上表現(xiàn)出來。感受力，在一定意義上，甚至可以作為衡量一個音樂家生命力強弱的重要標志。感覺，是音樂家生命本身之表達性或表達能力，它比言說更根本、更本源。感覺不是思想，而是比思想更沉實、更渾茫、更難以琢磨，因而內在于音樂家的根本生存域。音樂家考此種自身之感受力，使那些根本說不出來的東西獲得了一種自我顯示性。感覺比語言更基本、更寬泛、更不能言說，但可以考某種可感覺性去自我顯明。因此，體驗著的感性既不同于一般的感性，也不同于理性，而是一種新的感性和新的理性的統(tǒng)一。在此一方面，曾健創(chuàng)作改編的許多音樂作品即已經說明了。如《阿瓦古爾麗》《童話王國奇幻之旅》《快樂的哆嗦》《可愛的藍精靈》《本土探戈倫巴》《你傻不傻》《酒吧與小胡子》《美國巡邏兵》《三只小肥豬》等，對曾健而言，創(chuàng)作音樂作品，不但是反映人生與社會，同時也是評判人生與社會；而要評判人生與社會，必須持一致超然之態(tài)度，即不但“不以物喜”，而且還要“不以己悲”。“不以物喜”容易做到，“不以己悲”容易誤解。因為太了解的東西，會忽略他們的局限，甚至會把他們的缺陷認作美好；因為我們不太了解域外的東西，對他們有很深的誤解，甚至會把他們美好的東西當成垃圾。如果這兩個問題不解決好，就創(chuàng)作不出經典的音樂作品。而在這些方面，曾健是真正做到了“不以物喜”和“不以己悲”。所以，他寫了比較多的爵士風格的音樂作品，包括波爾卡、倫巴、華爾茲、協(xié)奏曲等曲體，以及其它室內樂等，正是以音樂創(chuàng)作實際，踐行了“洋為中用”的音樂藝術觀。同時，他也寫出了《大義大愛》反映汶川大地震這樣聲情并茂的歌曲。他說“這是我含著淚水寫出來的。音樂就是情感的藝術：酸甜苦辣，悲歡離合，喜怒哀樂……作者首先被感動才能打動聽眾。”這就是曾健的音樂藝術觀！這就是曾健的美學胸懷！這就是曾健的美學自覺意識！曾健的音樂藝術創(chuàng)作表達了一個重要的生活哲理：普通人才是生活的主人，才是生活的創(chuàng)造者，才是真正偉大和不朽的人。對曾健的全部音樂創(chuàng)作來說，這是他的音樂藝術美學綱領。它意味著曾健在音樂創(chuàng)作的藝術造型中，對造型沒有予以等級劃分的美學教條。從人格與生命價值的意義上講，所有的人都是等值的。人就是人。每一個人都是有血有肉的，都有自己的憂傷與歡樂，渴望被理解、認可與尊敬。人不是物，不是工具，也不是一個簡單而蒼白的符號。同時，從一種偉大而神圣之角度看，所有的人都是平凡的。因此，曾健幾乎所有的音樂作品創(chuàng)作，都是面向普通人，是給普通人創(chuàng)造的音樂藝術造型，是普通人的精神美食與精神盛宴。因此，把普通人當作音樂藝術造型的素材、對象，或審美需求之中心，就意味著對普通人的理解與尊敬，也就意味著對普通人的愛。此種愛的能力，決定了一個音樂家的精神境界，甚至決定了他的作品的影響力與生命力。曾健有愛，此種愛是一種無限定的愛，是一種人生大境界格局下的愛。此種愛，則徹底擺脫了外在之限定性。他愛士兵，愛生活，愛自己，愛普通人，愛音樂藝術中的審美造型。無論是老人還是兒童，生者還是逝者，窮人還是富人，曾健均抱著一種同情、理解與包容之態(tài)度。他甚至也很熱愛野生小動物。他創(chuàng)作的《可愛的藍精靈》《三只小肥豬》等音樂作品，皆非常經典。曾健是通過音樂藝術體驗，對普通人的感知方式、語言方式和靈魂價值定向加以美學建構的，讓自己的音樂藝術達到人的感性的審美體驗。曾健音樂藝術作為普通人的一種話語方式，在當代世界具有生命精神化的重要價值。他的音樂藝術不僅使人那蟄伏于胎胞中的種種要素、潛能逐漸得到自由之伸展和迸發(fā)，而且直接顯示著普通人的生命意義和對人的本質的感性自我確證。 11、2011年國慶節(jié)之時，具有世界手風琴界“奧運會”之稱的“第64屆世界杯手風琴錦標賽”在上海舉行。在開幕式上，聯(lián)合國教科文組織下屬機構——世界手風琴聯(lián)盟，為曾健等14位70歲以上的中國手風琴大師頒發(fā)了“中國手風琴終身成就獎”，該聯(lián)盟主席雷蒙達·博戴爾現(xiàn)場給他們頒發(fā)了獎狀與獎杯，以表彰他們對世界手風琴藝術事業(yè)所做出的卓越貢獻。曾健就是其中之一。由此可見，在中國當代音樂家中，像曾健這樣具有愛的能力、同情能力與理解能力的音樂藝術家，并不多見。這是一種偉大的精神成就和音樂藝術成就。曾健不僅深刻地理解了愛，而且在音樂藝術創(chuàng)作中體現(xiàn)這種愛。他在一生的音樂創(chuàng)作生涯中，對中國手風琴音樂藝術的普及與推廣，孜孜以求，不遺余力，他改編、創(chuàng)作、演奏了大量的手風琴音樂作品，讓世界手風琴界同行，領略了中國手風琴音樂藝術的獨特魅力。正是在此一點上，曾健顯示出了一個偉大音樂家的情感高度與精神境界。當然，曾健的音樂藝術在體驗感性之同時，對這個世界賦予了嶄新的意義。同時，他的音樂藝術通過體驗感性而確立了完整的自我人格造型，完成了“人”的造型。所謂自我人格造型與全部人的造型，即那種其全部存在、完整之存在方法與方式是一個嶄新的需要、嶄新的感性、嶄新的理性表現(xiàn)。曾健的音樂藝術審美在使單一造型轉化創(chuàng)造為完整的人方面有不可替代的獨特價值。以鑄靈性為特質，以體驗感性為己任的音樂審美注目時代的審美引領，在總體音樂文化中創(chuàng)造出最高的審美價值——全面發(fā)展的具有多維結構的整體的人。未來是開放的，人是被未來領著走的。作為“人詩意地棲居”和音樂藝術的“詩化之思”的音樂家曾健的音樂藝術，作為人對無限超越的音樂藝術，曾健是永遠指向未來，并以未來燭照當下與過去的。曾健的音樂藝術成為人類精神之先導，它如一線晨曦，把我們引出世界，將我們的藝術存在引向未來的希望之途。 特別向廣東省《嶺南音樂》雜志的主編，以及全體編輯老師，致以最崇高的敬意與謝意！——荊竹

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曾健的生命體驗與音樂藝術

荊竹