錦繡山川一畫中

三國歸蜀

菩提本無樹， 明鏡亦非臺， 本來無一物， 何處惹塵埃。 禪宗六祖惠能大師的《菩提偈》，伯云老師熟記此詩，在傳授山水畫技法知識之時，給我們講儒釋道對中國山水畫的影響，無論是修身養(yǎng)性的儒家思想，還是道法自然的道教，靜心苦修的佛教，對中國畫影響深遠，南北宗原指佛教史上的宗派，信奉佛教的董其昌“以禪喻畫”，提出了“南北宗論”，中國畫也可以有南北兩派之分，將水墨山水畫法的文人畫家比作“南宗”，視青綠山水畫法的院體畫家為“北宗”，以此來概括上千年來中國山水畫的演變歷史。 伯云老師少時酷愛畫畫，習畫十多年，中西方繪畫都涉獵過，當初挺喜歡油畫，由于畫材等太貴了，如他所說油畫一筆下去就是幾元錢，于是轉學相對便宜的國畫，幸好沒有學油畫，冥冥之中注定會結下一段師生緣，他說道：“雖然相距甚遠，有緣成了師徒一場，通過一期課程，不曾見面，也彼此熟悉了”。 在微信學習群第一次見到伯云老師，我就感嘆：“老師一定有很多干貨值得我們期待”。果不其然，在30節(jié)山水課學習過程中，干貨滿滿，收獲甚豐，從山水繪畫技法到畫家的軼聞趣事，他一邊教授山水畫技法，一邊貫穿歷代名家的故事，講述名家的傳奇經(jīng)歷，讀畫史是枯燥的，老師以自己的獨特見解，言簡意賅的講授，讓山水課生動有趣，寓教于樂。由于風趣幽默，學識廣博，深愛學生們的喜愛，上課率和交作業(yè)量評比位居山水課前茅。 伯云老師在學校學國畫時，勤奮用功，美術基礎理論知識扎實，晚上背書到凌晨四點甚至天亮，他對畫理畫論畫史、名家名作了如指掌，信手拈來，還能默寫下來，《中外美術史》等美術書籍背誦多次，他要求我們對歷代畫家的畫派，包括吳門四家、元四家、清六家、揚州八怪、黃山畫派、新安畫派、海上畫派、嶺南畫派等名詞解釋要背記下來，并熟識他們的名作和繪畫技法，在每節(jié)課后，他還發(fā)給我們中華珍寶館的名家高清作品，讓我們近距離欣賞并熟悉各代名家的作品，并要求我們有空臨摹下來。 在學完山水課之后，大大豐富了我們的畫理畫論畫史知識，我們從歷代畫家們的人生經(jīng)歷及其個性，很好地理解他們?nèi)绾纬蔀橐淮蠹液妥趲煟o我們講述他們的故事，談到元四家，倪瓚的潔癖清高、不喜作官、淡泊世事、云林洗梧、鵝毛如廁、不近女色，一河兩岸三段式構圖，大片河水占據(jù)主要畫面，有一種空靈之感，幾無賦色，形成空、簡、寂的畫風，《容膝齋圖》筆墨技巧達到了爐火純青的地步，成為傳世之作，影響無數(shù)畫家如“清四僧”的弘仁；而王蒙與倪瓚恰恰相反，倪瓚是出世，王蒙是入世，喜歡做官，畫風以繁密取勝，畫樹繁雜，《青卞隱居圖》層巒疊嶂，草木茂密，命運與倪瓚殊途同歸，死于官獄；大癡黃公望黃公望經(jīng)歷坎坷，早年因為被人誣告下獄，出獄后看破紅塵，縱情于山水，畫風老拙蒼渾，淺絳山水獨絕，成為集儒釋道三家于一體的全真教道士后不問世事，終于大器晚成，晚年完成了被譽為“畫中之蘭亭”的《富春山居圖》。 關于山水畫的起源，伯云老師侃侃而談，為我們梳理山水畫的發(fā)展脈絡。中國繪畫藝術歷史悠久、燦爛輝煌，山水畫是國畫重要的組成部分，自魏晉南北朝獨立成科，迄今大約有1300多年的歷史，五代、北宋時趨于成熟。最早的山水畫是隋代展子虔的《游春圖》青綠山水畫，中國第一篇山水畫論的是宗炳的《畫山水序》。繼承青綠山水畫派并創(chuàng)造斧劈皴及金碧山水的大小李將軍李思訓父子，從隋代的展子虔，到唐代的李思訓父子，一脈相承，形成了我國山水畫中具有特色的青綠山水畫派，在唐代，還形成了另一山水畫派的源頭，同時代的王維創(chuàng)立了水墨山水畫，與李思訓分別成為南宗和北宗始祖。至五代，以荊浩、關仝、董源、巨然四大家為代表的繼承和發(fā)展南宗山水畫，北宋時期以郭熙、范寬、李成、米芾、王希孟等為代表產(chǎn)生了中原畫派與院體山水畫，以及南宋四大家劉松年、李唐、馬遠、夏圭為代表的南宋院體山水畫。在元代山水畫取代人物畫正式成為中國繪畫的主流。到了明清時期山水畫派林立，很少畫青綠山水，基本是畫水墨的文人畫家，董其昌的“褒南抑北”對明清山水畫產(chǎn)生深遠影響，以南宗山水為正宗，貶低青綠山水等重彩畫，極力推崇重墨輕色的以王維提倡的“山水之中，水墨為上”的文人畫，深刻地影響了明四家（又稱吳門四家）的沈周、文徵明、唐寅和仇英，清初六家“四王、吳、惲”（王時敏、王鑒、王翚、王原祁、吳歷、惲壽平）以及清初四僧和揚州八怪為代表的“以墨代色”的革新派，文人畫成為了主流方向。 談到“清初四僧”，石濤開揚州一派，八大開江西一派，弘仁開新安一派，髡殘開金陵一派，四人的山水畫各有風格，他們的畫風對后來的揚州八怪有較大的影響，近代的吳昌顧、齊白石等畫壇名家都對他們的山水膜拜有加。 “太古無法，太樸不散；太樸一散，而法立矣。法于何立? 立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根；見用于神，藏用于人，而世人不知。所以一畫之法，乃自我立”。《畫語錄》開篇即云，伯云老師給我們講石濤的《苦瓜和尚語錄》的“一畫論”，“一畫論”具有中國最樸素藝術哲學思想，是形與神、氣與勢、筆與墨、心與物、有法與無法的對立統(tǒng)一。石濤是明宗室后裔，幼年遭變后出家為僧，半世云游，多次求官未及，于是潛心學畫，每天除禪誦之外，就是讀書作畫，每日處在大自然的懷抱之中，以造化為師。石濤提倡“搜盡奇峰打草稿”的美學觀，他主張“筆墨當隨時代”和“借古以開今”，石濤的畫給觀賞者以強烈的視覺沖擊，與充斥當時畫壇千篇一律的山水形成鮮明的對照，成為清初最富創(chuàng)作性的畫家。他的繪畫對揚州繪畫及吳昌碩等海派畫家有深刻的影響。吳冠中更是說：“石濤是中國現(xiàn)代美術的起點，他又是中國傳統(tǒng)畫論的集大成者，游走在現(xiàn)代和傳統(tǒng)之間，這也許是石濤成為反思中國美術傳統(tǒng)與現(xiàn)代的最佳切入點。” “墨點無多淚點多，山河仍是舊山河。橫流亂世杈椰樹，留得文林細揣摹。” 談到清初四僧的八大山人，伯云老師以這首詩最言簡意賅地說出了他繪畫風格和所寄寓的思想情感，八大山人是明宗室后裔，明亡后，削發(fā)為僧，曾做過道士，與清初四王同受董其昌影響，卻走著完全不同的創(chuàng)作道路，在水墨寫意畫中，長于水墨寫意，用筆疏放而含蓄，墨色的濃淡干濕變化豐富，進一步發(fā)展了明徐渭的大寫意花鳥畫，達到了筆簡意賅、形神畢具的至境，給后世以深遠的影響。在美術史上影響最大的還是他的花鳥畫，八大山人花鳥畫最突出特點是“少”，用他的話說是“廉”，畫一朵花瓣，總共不過七、八筆便成一幅畫，甚至一筆不畫，只蓋一方印章，便都可以構成一幅完整的畫面，可以說少到不可再少了的程度。前人所云“惜墨如金”，又說“以少少許勝多多許”，只有八大才真正做到了這點，可謂前無古人，后難繼者。他的一朵花，或一只鳥，或一個果，當今拍賣出八千萬的成交價。 “敢言天地是吾師，萬壑千崖獨杖藜；夢想富春居士好，并無一段入藩籬。”漸江，法名弘仁，清初畫壇四僧之一、明代遺民，明末秀才，明亡后入武夷山為僧，雖出家為僧，而心懷故國，題畫詩中常流露出家國身世之感，富有民族思想感情，屬“黃山派”，又是“新安畫派”創(chuàng)始人。筆墨簡淡，線條疏秀，山水清奇磊落。他最愛畫家鄉(xiāng)黃山的奇松怪石，偉岸俊峭，以寄托孤傲清高之情，成為清初“黃山畫派”的首領。擅長山水，初從宋人入手，后學元四家，尤受倪瓚影響，以瘦勁簡淡的筆墨，瘦硬的筆法，簡淡的墨色似倪瓚，表現(xiàn)幽僻蕭疏的景致，傳達冷逸秀峻的格調(diào)，從弘仁的山水畫，從中既可看出弘仁對倪瓚的醉心，亦透露出獨特的追求，畫面與景色基本遵循倪瓚畫的程序，近景坡岸古樹，中景一片空白，是為水的世界，后為遠山，豁出寥廓天宇，境界荒涼空寂。不同的是，倪瓚的畫多不見人，而弘仁的江上有一小舟，舟上且有高士獨坐。云游四方，十余年中足跡遍布大江南北。他的藝術可貴處在于：既尊傳統(tǒng)，又主創(chuàng)新，所謂師法自然，獨辟蹊徑，是他藝術思想的核心。他不甘囿于先入藩籬，勇于常變。此種藝術境界，除石濤外，在古人中也不算多。故后世有獨創(chuàng)性的藝術家對他都倍為尊重。 “嘗慚愧兩腳不曾游歷天下名山、又慚眼不能讀萬卷書，閱遍世間廣大境界”。“董華亭（其昌）謂：畫和禪理共旨，不然禪須悟，非工力使然，故元人論品格，宋人論氣韻，品格可力學而至，氣韻非妙悟則未能也。”與弘仁繪畫風格相反，髡殘，號石溪，為清初畫壇四僧之一、明代遺民，與石濤合稱二石，其山水畫大多構圖繁復重疊，山重水復，粗頭亂服，筆墨縱橫淋漓，善于干濕互用，層次豐富，多幽深繁復之趣，寄托遠離塵俗的逃禪避世之情，給人曠達忘世之感。他喜用渴筆、禿毫，蒼勁凝重，干而不枯，并以濃淡墨色渲染，使得筆墨交融，形成酣暢淋漓的情趣，使畫面產(chǎn)生蓬勃的氣勢。石溪性直硬，脾氣倔強，寡交友，難于與人相合，這種強烈的個性表現(xiàn)在他的禪學上是自證自悟，如獅子獨行，不求伴侶，“拙畫雖不及古人，亦不必古人可也。”髡殘作品中的題跋詩歌多作佛家語，這不僅因其身為和尚，而且在他看來，禪機畫趣同是一理，無處不通。如《禪機畫趣圖》軸、《物外田園圖》冊的諸多題跋，大都是借畫談禪，因禪說畫，融禪機與畫理于一爐，是髡殘畫作的主要特點之一。 談到清初四家，是以“四王”為代表的正統(tǒng)派，他們注重傳統(tǒng)圖式的整理和重構，講究筆墨技巧，將筆墨語言推崇到了登峰造極的至高境界。王時敏：主張摹古，王時敏開創(chuàng)了山水畫的“婁東派”，師法董其昌，在董其昌的指導下，自幼走上了摹古的道路，并且在日后的不斷積累研習中，漸漸形成了他思想理論上的原則，即"摹古是繪畫的最高原則"。他力追古法，刻意師古，作畫無一不得古人精髓。“畫不在形似，而在筆墨之妙”，其畫在清代影響極大，早期淡雅溫潤，工整精細，筆墨含蓄，蒼潤松秀，渾厚清逸，構圖較少變化，晚年作品較為粗疏，荒率蒼莽之氣。王鑒：為虞山派，早年由董其昌親自傳授，董其昌向王鑒表示“學畫唯多仿古人”，與同族王時敏齊名，一生以摹古、仿古為宗旨，梳理宋元大家藝術風格，加以條理化、規(guī)范化，建立典范風格樣式，在創(chuàng)作實踐中弘揚“南宗”文人畫傳統(tǒng)等方面，作出了較大貢獻。同時他培養(yǎng)出王翚和吳歷兩位在藝術上有極高造詣的大家，不愧為“后學津梁”。王翚：早年學元代黃公望山水畫，后受王鑒賞識，被其收為弟子，教他讀書與學習書法，又從師王時敏，其山水畫雖以臨古畫入手，對古人激發(fā)涉及面最廣，作品雖多仿古，卻具清麗深秀風致，功力深厚，但有時過于圓熟或刻露，晚年脫落，轉有蒼茫之致。王原祁：王時敏孫子，自稱筆端“金剛杵”，學元四家，以黃公望為宗，其畫高曠沉厚，筆墨蒼勁，喜用干筆焦墨，層層皴擦，筆筆不茍，前人稱原祁作山水畫，十日一山，五日一水。《畫征錄》評其畫：“熟不甜、生不濕，淡而厚，實而清，書卷之氣盎然紙墨外。”弟子眾多，影響深遠，又擅詩文，時稱“藝林三絕”。 伯云老師教學認真細致、有條不紊、條理清晰，給我們傳授了山水畫的基礎技法、繪畫經(jīng)驗和豐富的畫理畫論，總結到位，言簡意賅，教授我們許多獨門絕技： 關于如何畫史，伯云老師告誡：美術史不難學，最難學的是藝術概論，涉及到哲學問題，美術是哲學的一個分支，很多大畫家都有哲學背景。關于國畫繼承與發(fā)展，人物畫高峰在唐朝，山水工筆花鳥畫高峰在宋朝，文人畫高峰在元朝，寫意花鳥畫高峰在明清，明朝畫院并入錦衣衛(wèi)，朱元璋是尚武之人，并沒有什么閑情搞藝術，國畫發(fā)展?jié)u漸落后于歷代，明清山水畫創(chuàng)作，很少開拓創(chuàng)新，雖然有董其昌等人提倡復古，一味模仿與臨摹的時風，至清“四王”，山水畫徹底趨于程式化。 關于畫理畫論，他推薦《歷代名畫記》、《林泉高致》、《山水純?nèi)贰ⅰ秶嬶L聞志》、《畫繼》、《宣和畫譜》、《山水畫訣》、《苦瓜和尚畫語錄》、《陸儼少山水畫芻議》等，他特別推崇唐朝張彥遠的被稱為國畫“百科全書”的《歷代名畫記》，他解釋了國畫五個品評標準，即自然、神、妙、能、謹細，自然為最高一品，是道家的哲學思想，對謝赫的“六法論”詳加闡述而又進一步發(fā)揮。清代石濤的“筆墨當隨時代”，筆墨不僅僅是對畫家生活，感情的反映，時代變化了，思想也變了，筆墨就反映新的時代，歌頌新的時代和生活。他還詳述畫者經(jīng)常引用的座右銘，唐代張璪的“外師造化、中得心源”，起初來自南梁至陳時的畫評家姚最，是中國繪畫史上的不朽名句，造化“是大自然，應以大自然為師，“心源“指的是內(nèi)心的感悟，然后可創(chuàng)作出好的作品。介紹了北宋郭熙兒子郭思整理其多年繪畫經(jīng)驗和心得，編寫的《林泉高致》，全書分六節(jié)，即序言、山水訓、畫意、畫訣、畫格拾遺、畫題，其中影響最大的是山水訓，在其中提出三遠法以及畫之意境，他重視山水畫意境，他認為山水畫要做到可行、可望、可游、可居，四“可”之境謂山水。現(xiàn)代陸儼少的學畫理論：“十分功夫：四分讀書，三分寫字，三分畫畫”，學畫不光是作畫，還要有畫外的功夫。 關于用筆用墨，伯云老師講解南朝謝赫的《六法論》：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳模移寫。其中“氣韻生動、骨法用筆、隨類賦彩”都與筆墨有極大關系，沒有筆墨，六法“精要”無從談起。筆法是中國繪畫傳統(tǒng)技法中的精髓，中國畫特點之一是以線造型，用變化不同的線塑造山石、樹木、云水的質感、空間和層次，對用筆要求很高。畫史上各家各派筆法多種多樣：石濤之筆生辣，沈周之筆沉雄，唐寅之筆清勁。書畫同源，用筆與書法相同，以書法筆半入畫起于唐宋，畫到高度謂之高，書法寫至高度即是“畫”，繪畫的筆法也就是書法的筆法，好的中國畫，拆開來看筆筆都是書法，伯云老師教會我們書寫用筆，初學者用筆不要太快，要像寫楷書一樣，都有起行收，要力透紙背，山水多中鋒用筆，不像花鳥側鋒較多，山石他形象地比喻為“威化餅干”，淡墨枯筆，枯潤結合，有一種酥酥枯拙味道。 他又詳述黃賓虹用筆的五種要求：平、留、圓、重、變。平，如“錐劃沙”，起收筆力量平均，筆送到家，平不是板實，要有波折，如書法中的一波三折；圓，如“折釵股”，起行收回轉像寫篆書，要有彈性；留，如“屋漏痕”，高度控制，如書法中的積點成線，用筆要澀，不能用筆流滑輕浮；重，如“高山墜石”，像倪云林那樣用筆力透紙背，入木三分，要壓得住紙；變，如“百川歸海”，極盡變化，復歸統(tǒng)一，左右顧盼，上下有呼應，才有筆情墨趣。用筆還須氣貫，不可過于散碎，要一氣呵成，不要蘸一筆畫一筆，要一筆畫數(shù)筆，乃至數(shù)十筆，這樣筆線的變化軌跡和墨色變化能夠緊密銜接，讓其相連形同一筆。筆線的運行，筆的變化由濕到干，由濃到淡，特別是筆中水分很少時，筆線極其含蓄豐富，畫面濃淡虛實，變化如行云流水，了無痕跡，出神入化的筆墨變化自然“氣貫”，這就是“一筆畫”，是用筆之“氣”。另外用筆不能板、刻、結、描，行筆不暢，欲行不行，筆線成結，無頓挫轉折，無起始筆，用筆柔弱無力。 關于墨法，山水畫用墨，實際上是用水，水多則墨淺而濕，水少墨深而干，掌握水的多少就掌握了濃淡干濕變化。伯云老師向我們講解墨分五色：焦、濃、重、淡、清，墨分六彩：濃、淡、干、濕、黑、白，即墨的層次，不同層次的墨色，出現(xiàn)色彩的感覺。墨色的層次可以體現(xiàn)遠近的空間層次，近實現(xiàn)虛、近重遠淺，即山水畫中近景多重墨，遠景多淡墨。干濕也可表達墨色層次，干墨虛，濕墨實，后面的、遠處的、虛的景物多用干筆畫，而近景、實處多用濕筆畫。他講述黃賓虹提出七種墨法，包括積墨法、破墨法、潑墨法、焦墨法、濃墨法、淡墨法和宿墨（隔夜）法，常用積墨、破墨，積墨法是層層積累墨色，層次豐富，墨色或深或淺，不能相同墨色積加，重合在不同的筆跡，交錯用筆，破墨法包括濃破淡、淡破濃、水破墨、墨破水、色破墨、墨破色等。潑墨是豪放的大寫意畫法，沒有跌宕起伏的人生，無法畫好大寫意畫，墨色變化酣暢淋漓，先用大筆把墨色揮灑于紙上，視其形式似山巒、樹木，再進行勾畫，揮灑容易，收拾整理較難，要有一定基礎才能畫此，初學者不宜先學。 關于山水畫中虛實處理：老子說：“知其白，守其黑，為天下式。”黃賓虹曾教誨林散之云：“古人重實處，尤重虛處，重黑處，尤重白處；所謂知白守黑，計白當黑，此理最微，君宜領會。 “知其白而守其黑”作為中國繪畫的一個重要美學原則。伯云老師說要計白當黑，實為筆墨，虛為空白，有形則實，無形則虛，近山為實，遠山為虛。若有云霧襯托，則更顯虛無縹緲。笪重光在《畫筌》中言：“山實，虛之以煙靄，山虛，實之以亭臺”。山水畫中山是實，水是虛，樹石是實，煙云是虛。山水畫中云的處理常在畫面虛的部分，章法于實處求空靈，無不和運用云氣來體現(xiàn)空蒙意趣的審美意識有關。 關于山石：伯云老師要求方圓剛柔，有方有圓，剛柔并濟，要有變化，少些弧線，轉折處要方硬一些，實入虛出，近實遠淡，線條有長有短，有重有輕，有寬有窄，遠山不要畫重了，否則向前跑了，輪廓線：外面粗線條，結構線：里面的較細線條。關于皴法：沿著山石結構線去皴，不能散亂，不要像山石一樣畫太直，線條稍松動，要有些拙，稍側鋒干筆淡墨，皴法如錐劃沙，要平實有力，積點成線還如屋漏痕，如果筆墨熟練之后，就不會在乎必須要什么皴法。學習的八大皴法中，披麻皴表現(xiàn)南方土質山石，分長短披麻皴，長披麻皴，要實入虛出，短披麻，要虛入實出，有濃有淡，相錯不相亂；解索皴是披麻皴的衍生，行筆屈曲密集，如解開的繩索；斧劈皴表現(xiàn)堅硬的石頭山石；折帶皴表現(xiàn)形狀較方折的石頭；荷葉皴表現(xiàn)長期雨水沖刷的山石；米點皴表現(xiàn)云霧之感，夢幻的云山效果；卷云皴表現(xiàn)形狀如卷云般的山石造型；雨點皴表現(xiàn)小坑坑洼洼較多的山石。關于苔點：攢三聚五，五個苔點聚集一起，三個苔點分散左右，要點在山石頂部，轉折處而非底部，要求有聚有散，成組表現(xiàn)，分布不要太平均，有濃有淡，要分層次。關于遠山：在山水畫中很常見，畫遠山要平，不宜高聳，以顯其遠，遠山宜淡宜虛，上實下虛，用墨要淡。 關于畫樹：古人認為“山水有樹木，猶如人穿衣。”畫樹大多先從畫枯樹開始，沒有葉子的枯樹結構清晰，伯云老師說一般練習多畫枯樹，變化多，畫樹葉可少，因為重復多，分為松柏柳，其它為雜樹，他形象地稱為拍照時的剪刀手，注重樹的姿態(tài)，外輪廓不能太圓，要參差錯落，不要點太散亂樹疤不能點得到處都是，二到三個即可。關于樹枝：線條有起行收，用筆沉穩(wěn)要實，要控制住筆，小枝條也不能摔筆出去帶有細尖，如梅花枝干，角度為30度，不要畫成啤酒肚，分鹿角枝，蟹爪枝兩種，有雙勾法，沒骨法兩種，樹干與樹枝交接處要留白。他總結到兩個問題：不要平均，不要平行，畫狗難畫肘，畫人難畫手，畫樹難畫柳，寄托文人思想，他讀詩經(jīng)：昔我往矣，楊柳依依，柳即“留”，畫柳條時，畫得快太飄，畫得慢太弱，畫大線條，屏住呼吸，成組地畫，向一邊長，有長有短，水份相對飽滿。 關于畫樹葉：不外乎兩類畫法：一是勾葉（夾葉）法，一是點葉法，夾葉勾畫出葉的輪廓，點葉一筆點畫出葉的形狀，用筆要有彈性，著紙即起，要成組去勾去點，一般三四筆為一組，注意要有提按，走筆稍頓，收筆要輕。中國古時取名像其形，無非是方、圓、三角形等，注意三個點：大小疏密、濃淡干濕、姿態(tài)變化，樹葉不要點太多，否則臃腫，要點出節(jié)奏，要點在枝干周圍，緊貼枝干，要扁長錯落，濃淡變化，疏密虛實，伯云老師形象地比喻為秤托與秤盤關系，注重姿態(tài)節(jié)奏，留白多的地方用淡墨添加，雙勾圓葉點，他說不要直接畫圓圈，要左右各一筆，多一筆就有多一些變化，有提有按，有虛有實，否則輕薄無力。勾夾葉要用中鋒，要見筆，著色不壓墨線，即是填色法，夾葉樹多雙勾樹干，干上不皴或少皴。畫松樹皮，可寫字母C，有粗細變化，有起行收。關于房屋：他說無非就是幾何體，三角形，平形四邊形等；關于淺灘河水：小楷筆或勾線筆，中鋒拖筆，有長有短，有重有輕，成組地畫，有風處波浪較大，墨色由近至淡，遠處甚至成一條線。關于畫橋：他簡括地說畫三條線即可，前二后一，關于云水：沒有固定姿態(tài)，一般先學網(wǎng)巾水，伯云老師說畫河水線條要用中鋒，用側鋒即扁，要平拉過去，有規(guī)則的彎曲，上線曲向下，下線即曲向上，互相連結，畫線條要拉得長，無枯竭之感，又要下筆圓渾。染云水分要多一些，要側鋒用筆，用筆不要過于瑣碎，散亂，上淡下濃，要有層次，可以將染云處先打濕。 關于線條：伯云老師喜歡畫佛像，他臨摹元代的永樂宮壁畫，線條流暢，功力不俗，他給我們講魏晉時期兩位大畫家，線條最有特點畫得吳道子，天女飛仙，圍巾畫得飄渺，迎風飄揚，曹仲達衣服緊貼肌肉骨骼。吳道子的“吳帶當風”，道教繪畫風格的“吳家樣”，他多用狀如蘭葉的線條表現(xiàn)衣褶，具有天衣飛揚、滿壁風動的效果，他推出的線描不上彩的“白畫”，是后世白描的先驅，中國山水畫的祖師，被后人尊稱為“畫圣”。曹仲達的“曹衣出水”，佛教繪畫風格的“曹家樣”，“曹之筆，其體稠疊而衣服緊窄”，其所畫人物以稠密的細線表現(xiàn)衣服褶紋貼身，仿佛身著薄質而十分貼體的衣服，似剛從水中出來。張僧繇的佛教繪畫風格的“張家樣”，其三家是古代寺廟壁畫中影響最大的風格。 關于構圖：他講解郭熙的三遠法，平遠法：自近山而望遠山；深遠法：自近山前而窺遠山后；高遠法：自山下而望高山，比對西方繪畫的焦點透視，中國畫是散點透視，也叫移動透視，移步換景，不受時間空間的限制，通過站在不同的視角而看，不像西方風景，站在一個地方不動而視，表現(xiàn)大丘大壑，要求“咫尺之圖，寫百千之景”，就無能為力了。南北朝宗炳提出焦點透視理論，近大遠小，近高遠低，近寬遠窄等，但只表現(xiàn)小丘小壑的小景山水畫。王維在《山水論》中，提出山水畫透視關系要訣：“丈山尺樹，寸馬分人，遠人無目，遠樹無枝，遠山無石”。伯云老師強調(diào)整體觀，起型比例不對，結構不好，要去看整體，一塊石頭的紋路墨色之類沒有對錯，只要整體協(xié)調(diào)就行，不要只見樹木，不見森林。 關于寫生：莊子曰：天地有大美而不言。黃賓虹曾說：“三十年看山，三十年游山，三十年才能畫山”。伯云老師采用郭熙《林泉高致》所說的要“飽游飫看” 并“取之精粹”；又說唐代張躁提出“外師造化、中得心源”；又說清代石濤提出的“搜盡奇峰打草稿”，強調(diào)必須以古人為師，尤當以天地為師，要像歷代畫家一樣，踏遍萬水千山，看遍名山大川。 關于審美，吳冠中先生：“文盲不多，美盲很多”。伯云老師引用柏拉圖藝術模仿論，柏拉圖認為藝術是對現(xiàn)實世界的模仿，而現(xiàn)實世界又是對理念世界的模仿。藝術形式是多種多樣的，攝影是對真實場景的記錄，影視戲劇是視覺和聽覺的現(xiàn)代藝術，舞蹈用肢體語言傳情達意，文學是語言的藝術，繪畫是線條的飛舞，在沒有照相機時代，繪畫承擔著記錄的職責，照相機的發(fā)明以及這些藝術形式都無法代替繪畫，繪畫更多是表達藝術家想象中的畫面，甚至是靈魂里的東西。 關于意境：西方繪畫在于寫形，中國畫在于寫意。蘇軾說：味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。伯云老師推薦讀宗白華的《美學散步》，他讀王微《敘畫》的詩：望秋云，神飛揚，臨春風，思浩蕩，雖有金石之樂，圭璋之琛，豈能仿佛之哉，正是山水畫之境外之境。 關于如何品畫：伯云老師采用王昱《東莊論畫》的“畫之妙處不在華滋而在雅健，不在精細而在清逸。蓋華滋、精細可以力為，雅健、清逸關乎神韻骨骼，不可強也。禪家云：色不異空，空不異色，色即是空，空即是色，直到出畫中之白即畫中之畫。齊白石說：“繪畫的神韻妙在似與不似之間，太似則媚俗，不似則欺世”。 關于畫事之難和信心問題，伯云老師說：“山高無坦途，爬得越高山路就越陡峭，老師會讓大家在輕松環(huán)境當中去學習，萬事開頭難，要堅持下去”。在基本功問題上，沒有捷徑，必須循序漸進。李可染說：“社會上不和年輕的藝術工作者，如饑似渴地尋師訪友，恨不得馬上把前輩藝術家的訣竅一下子都學過來，可是卻放松了訣竅中的訣竅，就是前輩那種不折不扣苦練的功夫。”伯云老師說，要敢于動筆，畫壞了沒關系，畫不好無非是一張紙。他洞察學生的一舉一動，心理狀況，在畫畫過程中不斷鼓勵我們堅持到最后，畫完這個山石，整幅畫就完成一半，或畫完中景就完成80%了。 畫畫如半個出家人，當畫畫過程中遇到困難和迷茫時，伯云老師引用布袋和尚的詩：手把青秧插滿田，低頭便見水中天；六根清凈方為道，退步原來是向前。退步原來是向前，頗有哲理意味。試想，農(nóng)夫插秧，一面插青秧，一面往后步步退，返到田邊，一畦田的秧苗才插好，其是似退而實進。有時候，退讓不是完全的消極，反而是積極的轉進。 伯云老師上課時經(jīng)常自言自語，講得仔細，學生們聽得入神，此時你不用言語，靜靜聽他坐而論道，講佛釋道，講畫史畫理畫論，講宗炳的《畫山水序》，講王微的《敘畫》，講張彥遠《歷代名畫記》，講謝赫的“六法論”，講郭熙的《林泉高致》，石濤的《苦瓜和尚畫語錄》，講六朝三杰，北宋三大家，浙派三大家等等，同時聽到他的畫筆在宣紙上拂過的沙沙聲。 山水課匆匆結束了，有些意興闌珊，意猶未盡，看伯云老師作畫是一種享受，不急不躁，行云流水，他的畫風清新淡雅，色彩淺淡，空靈悠遠，高古脫俗，如同他人一樣，清秀、清雅、清爽，他對國畫執(zhí)著地追求，廢寢忘食，鍥而不舍的精神，深深地影響了學生們對國畫學習態(tài)度，學生們喜歡他的畫風，喜歡上了山水畫，喜歡上了寬博而深厚的國畫歷史，喜歡上了源遠流長、璀璨奪目中國傳統(tǒng)文化，這也是他最大的欣慰。 結課之時，伯云老師含著熱淚，哽咽且深情地朗誦汪國真的《走向遠方》，以這篇勵志詩詞鼓勵我們今后努力學習國畫，弘揚和繼承中華傳統(tǒng)文化，學生們無不為之動容，濕潤了眼眶。 齊白石曾說：作畫是寂寞之道，耐得寂寞，百事可做。又說：應知天道酬勤，不叫一日閑過。徐悲鴻也說：學藝之道無它，鍛煉意志第一。在學藝道路上，要裝著夢想，孤獨前行，只爭朝夕，不負韶華，在這個浮躁世界里，守住寂寞，靜待花開。 以汪國真的《走向遠方》作為本文的結束語： 是男兒總要走向遠方， 走向遠方是為了讓生命更輝煌。 走在崎嶇不平的路上， 年輕的眼眸里裝著夢更裝著思想。 不論是孤獨地走著還是結伴同行， 讓每一個腳印都堅實而有力量。 我們學著承受痛苦。 學著把眼淚像珍珠一樣收藏， 把眼淚都貯存在成功的那一天流淌， 那一天， 哪怕流它個大海汪洋。 我們學著對待誤解。 學著把生活的苦酒當成飲料一樣慢慢品嘗， 不論生命經(jīng)過多少委屈和艱辛， 我們總是以一個朝氣蓬勃的面孔， 醒來在每一個早上。 我們學著對待流言。 學著從容而冷靜地面對世事滄桑， “猝然臨之而不驚， 無故加之而不怒”， 這便是我們的大勇， 我們的修養(yǎng)。 我們學著只爭朝夕。 人生苦短， 道路漫長， 我們走向并珍愛每一處風光， 我們不停地走著， 不停地走著的我們也成了一處風光。 走向遠方， 從少年到青年， 從青年到老年， 我們從星星走成了夕陽。 學生蓉兒叩首 寫于辛丑仲春，公元2021年4月13日 錦繡山川一畫中 ——山水課觀伯云老師作畫 從煙花璀璨的跨年夜 到草長鶯飛的三月天 從萬里雪飄的冬季 到山花爛漫的春天 這是一個追夢的季節(jié) 也是一個收獲的時節(jié) 從黃公望的溪山行旅圖 到倪云林的漁莊秋霽圖 從煙霧迷濛的米氏云山 到意境悠遠的落花詩意圖 從清新淡雅的漓江山水 到水墨暈章的黃山云松 從恢宏壯闊的淺絳山水 到氣勢磅礴的帝王青綠 逸筆如風，高古清新 再現(xiàn)一幅幅精妙絕倫的絕世名作 漫漫歷史長河 穿越浩瀚時空 沿襲燦爛輝煌的魏晉風骨 延續(xù)盛世氣派的唐宋遺風 傳承獨領風騷的元明清神韻 日日夜夜的傳道授業(yè)解惑 意境悠遠的國畫藝術魅力 出神入化的民族繪畫技藝 博大精深的中國傳統(tǒng)文化 薪火相傳，繼往開來 山之氣勢 水之靈動 樹之滄桑 云之縹緲 或濃或淡的筆墨 或深或淺的色彩 或實或虛的線條 或疏或密的皴擦 筆力渾厚，蒼勁靈動 胸中藏丘壑 下筆如有神 筆耕不輟 鐘情翰墨 時時畫筆落紙上 點點墨跡硯臺中 一溪一澗一仙境 一村一院一人家 一草一木一春秋 一山一水一世界 大江日夜流千里 錦繡山川一畫中 山河遠闊 歲月匆匆 回首過往 滿眼感慨 滿心傷感 雖然短暫 卻不負韶華 唯有師恩難忘 人生雖有離別日 山水應有相逢時 后記：本文是一篇紀念性小文，也是一份山水畫課總結，參閱了一些中國畫書籍和資料，參考書目如下： 《中國畫》（高等教育出版社） 《中國美術簡史》（陳建軍） 《山水畫技法基礎》（馮建吳） 《陸儼少山水畫芻議》（上海人美） 《中國書畫十五講》（范文東） 《中國繪畫通史》（王伯敏） 《中國山水畫史》（陳傳席） 《中國美學史大綱》（葉朗） 《美學散步》（宗白華） 《苦瓜和尚畫語錄》（石濤） 《林泉高致》（郭熙）

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錦繡山川一畫中

三國歸蜀