國畫大師潘天壽作品欣賞

王堅敏

潘天壽（1897～1971）早年名天授，字大頤，號壽者，又號雷者。浙江寧海人。浙江省立第一師范學校畢業。曾任上海美專、新華藝專教授。 1928年到國立藝術院任國畫主任教授。 1945年任國立藝專校長。 1959年任浙江美術學院院長。 潘天壽對繼承和發展民族繪畫充滿信心與毅力。為捍衛傳統繪畫的獨立性竭盡全力，奮斗一生，并且形成一整套中國畫教學的體系，影響全國。 人民網評："潘天壽的畫讓人感到震動；一個洋溢著生活的情采和趣味，一個勃發著精神的張力和豪氣。前者以自然流露為上，后者以刻意經營為工。他一生的奮斗，正與西方美術思潮對中國美術的起伏沖擊同時，他認為中外美術的混交，可以促進美術的燦爛發展，但他自己的創作卻畢生堅持從傳統自身求出新，不伸手向外來因素借鑒。他在風格上和吳、齊、黃的差異，并無超出傳統材料工具、表現方式和審美趣味這個統一的大圈。因此，他追求的雄大、奇險、強悍的審美性格，依然未出“壯美”這一傳統審美范疇，沒有由借鑒西方文化精神而轉為崇高性。他是傳統繪畫最臨近而終未跨入現代的最后一位大師。" 鳳凰網評：“潘天壽精于寫意花鳥和山水，偶作人物。尤善畫鷹、八哥、蔬果及松、梅等。落筆大膽，點染細心。墨彩縱橫交錯，構圖清新蒼秀，氣勢磅礴，趣韻無窮。畫面靈動，引人入勝。潘天壽繪畫題材包括鷹、荷、松、四君子、山水、人物等，每作必有奇局，結構險中求平衡，形能精簡而意遠。” 潘天壽雛雞啾食圖題識：雛雞雛雞小于拳，黃金爪嘴身通玄。且步且趨來階前，啾啾覓食搔苔錢。豈是平生一飽，準備他時戒旦老。其峰同志。頤壽。五九年初夏壽。此件《雛雞啾食圖》在潘天壽大師的作品中極其少見，蓋其簡括的用筆和富有奇趣的構圖，遠承八大遺意，非大家不能為亦不敢為也。 潘天壽雛雞啾食圖（局部）此幅作品，筆墨簡澹，幾個塊面用筆即將雛雞之神采傳達具足，而且具有很強的速寫性，用筆奔放蒼古、凝煉老辣。盡顯雄渾奇崛，氣勢磅礴而又具現代結構美。 潘天壽雛雞啾食圖這是潘天壽的另一幅《雛雞啾食圖》，創作于1959年，此年潘天壽62歲。 潘天壽雛雞啾食圖（局部） 畫事難于用繁，尤難于用簡。簡之可貴，在于純煉。須老辣慎密、跡簡意遠，方為上品。 ——潘天壽 潘天壽睡貓圖 87×76.2cm 1954年中國美術館藏 中國美術館藏有一幅潘天壽《睡貓圖》，繪制于1954年。從勾線的痕跡來看，有點像是一幅指墨，但畫上沒有作說明。1962年10月的《光明日報》上印有這幀圖片。圖注所標即為“指墨”，當為可信；現在很多人把它視為筆繪，應是錯誤的。當時潘天壽的畫展在北京舉辦，一整版印的除了左上角“畫壇師首、藝苑班頭”題辭外，都是潘先生的作品。這整版的畫除《菊酒》流入市場外，其余如今全部藏在中國美術館，大概都是這次個人展覽后入藏的。 2019年中國嘉德拍賣的《午睡》，與《睡貓圖》極類似，上除隸書題“午睡”外，另有落款曰“頤者壽指墨”。不過，這幅并沒有標明作畫具體時間；從1958年12月人民美術出版社的“潘天壽的畫”折頁中，可見印有此幅圖版。由此，大致可推知這幅和前幅的作畫時間不會差太多；有此，也能斷定此幅是真跡無疑。這原是人民美術出版社編輯盧光照的藏品，折頁便是他負責出版的，上面的 “潘天壽和他的畫”這長篇文字也出自其手。當時畫上還沒有“盧光照藏”印，或許是潘天壽因其出此小冊子，而后送這幅畫以示感謝。因為對他自己后來藏的這幅《午睡》，盧光照當時寫道： 他的畫，最突出的特點，是布局新穎，不落常套；看起來很險，實際很穩。如封面畫“午睡”，一塊大方巖石，幾乎占了畫面的全部，這種布局是何等的險！叫一個心中沒主意的人來補添些東西完成它，是很難下筆的，但潘先生卻靈竅多端，在空白不多的地域里，畫一只臥在巖石上的長身的睡貓，這樣既使畫面趣味豐富了，又不感覺頭重腳輕，這又是何等的穩！又自右下角插出一朵蒲公英花，兩片葉子，打破了畫面的寂寞，好像空谷中傳來一聲鳥啼，給人以無限的意趣。石腳下再飄逸幾筆小草，就顯得畫面更耐人尋味，不覺單調了。這幅畫真是奇境獨開，秀潤而又縝密，不是繪畫上有十分根柢、爐火純青、觀察生活細密的人，真是難以辦到。 顯然，盧光照是很喜歡這幅畫的。也確實，潘天壽這兩幅畫，粗看像僅用墨線勾勒了石塊和花貓這大小兩個方框而已，細看則兩者都有很多的層次感、凹凸感，點、線、面等西方現代構成上的元素，被潘先生在這樣小幅的畫上運用地靈活自如、不露痕跡，整體給人感覺又仍是傳統中國畫的韻味。 《燕南寄廬雜譚：蓋叫天談藝錄》中記錄了1963年2月20日下午在大華飯店潘天壽畫室內，蓋叫天和潘先生很有意思的對話；是很珍貴的史料，或可增加我們對潘天壽作品的理解： 蓋叫天：潘先生，我不打擾您嗎？ 潘天壽：哎，請都請不來。同您談話，我總是得到知識，您藝術見解很高，聽了，對作畫大有啟發。 蓋叫天：這話該是我說的。（見潘放下畫筆）您要是不見外，還是照樣畫，咱們在旁邊瞧著，可以嗎？ 潘天壽：（點頭）我這是獻丑。（繼續畫一只睡在巖石上的花貓）請您指教。 蓋叫天：您讓我說，我就大膽地問一問：為什么讓這只貓睡在光禿禿的巖石上，不顯得冷嗎？ 潘天壽：冷？它是躺著在曬太陽。 蓋叫天：精光的石頭，周圍一點草也沒有，貓睡在這里，怪冷清的。 潘天壽：（笑）可以在題跋上做點文章，就不冷清了。 蓋叫天：要是讓它躺在草叢中的巖石上，就教人覺得它是在暖烘烘的春天里睡著了。 潘天壽：（點頭）這很有味道。不過花草不能太多。 蓋叫天：當然。照你寫意畫的風格，添幾筆草葉，有兩朵小花盡夠了。或者點苕點得好看，也夠熱鬧了。 潘天壽：有道理。（添了花草，點苕后）這樣確實不錯。（推開紙）請坐：早聽說張先生喜歡書畫，也很有研究。 ……（蓋叫天口述沈祖安等記錄整理：《燕南寄廬雜譚：蓋叫天談藝錄》，北京：中國戲劇出版社1986年6月，第168-169頁。） 看這樣的文獻記錄，讓我們仿若穿越時空親歷其中，感受到了兩位藝術家真誠而細致的交流。從中可知，潘天壽正在畫的，應該也是和前述所論相似的畫。蓋叫天所問到的這只貓睡在光禿禿的石頭上冷嗎的問題，其實正如潘天壽所說，他在題跋上作了文章。像《睡貓圖》的題跋中說，“日當午，正深藏黠鼠，莫道貓兒太懶睡虎虎”；《午睡》中亦用“午睡”兩字，點明了時間。 而看睡貓腹部畫的一道濃墨，我曾一度懷疑是正午太陽當空照耀下，貓身的影子！潘天壽是用宋代喬仲常《后赤壁賦圖》中月下人影的相似手法，來表現時空維度。但是我的畫家朋友陳超歷博士認為，那應該是花貓的黑尾巴。潘天壽所畫貍貓確實均畫的是黑尾巴，尤其對照現藏黑龍江省博物館的潘天壽1948年所作《萱花貍奴圖》等，更能證明陳超歷的看法才是對的。這也讓我明白，我的看畫水平還相當低。有意無意間，我自己也會落入過度闡釋的陷阱。 不過，從圖像學的意義上去分析，潘天壽作這樣的畫幅，有沒有擬人化的深層含義在呢？“新中國”成立后，傳統中國寫意花鳥畫的地位確實非常尷尬，潘天壽等人在學校的課停了，被安排進民族美術研究室工作，直到1956年才開始慢慢好轉。1954年畫《睡貓圖》時，潘先生有沒有在這只貓身上投射自己當時的處境呢？我覺得不同的人，可以有不同的解讀。但我個人認為，正如潘天壽自己寫道的，僅是“寫西鄰園中所見”而已，不然后來也沒必要反復畫它。 潘天壽睡貓圖 此外，從這段對話中，還可知潘天壽可能另有類似的《睡貓圖》傳世，而且是用筆繪而非指墨。1980年臺灣中華書畫出版社的《潘天壽畫集》中便可見印有一幀《睡貓圖》，上題窮款“懶道人”。從書法角度看，并不是很典型的潘天壽寫字的風格；但是整幅畫僅從圖版上看，線條筆墨似乎都是出自潘天壽之手，俗手應無法達到如此水準。會不會這原本只是沒有落款的畫稿，有人為了抬高其身價而畫蛇添足，反而弄巧成拙？抑或就是出自潘天壽自己之手？讓人疑惑。 《玉蘭花》 《一聲四喜》 《潑墨紅荷》 《訪荷浪踏翻》 《露氣》 蘭竹圖 　　潘天壽的藝術博采眾長，尤于石濤、八大、吳昌碩諸家中用宏取精，形成個人獨特風格，不僅筆墨蒼古、凝煉老辣，而且大氣磅礴，雄渾奇崛，具有懾人心魄的力量感和現代結構美。 他精于寫意花鳥和山水，偶作人物，尤善畫鷹、八哥、蔬果及松、梅等。落筆大膽，點染細心。墨彩縱橫交錯，構圖清新蒼秀，氣勢磅礴，趣韻無窮。畫面靈動，引人入勝。“天驚地怪見落筆，巷語街談總入詩”。這是當年八十高齡的藝術大師吳昌碩先生，在發現潘天壽先生這位“年僅弱冠才斗量”的奇才時，寫給他的一副對子。潘天壽的畫不僅趣奇、意奇、格奇、筆奇，而且用墨、用色、用印以及書法、落款也都是非常奇特！ 潘天壽的指畫也可謂別具一格，成就極為突出。 這類作品，數量大，氣魄大，如指墨花卉《晴霞》、《朱荷》、《新放》等，畫的均為“映日荷花”，以潑墨指染，以掌抹作荷葉，以指尖勾線，生動之氣韻，非筆力所能達。 潘天壽作畫時，每畫一筆，都要精心推敲，一絲不茍。 他在“有常必有變”的思想指導下，取諸家之長，成自家之體，他的畫材為平凡題材，但經他入手的畫，卻能產生出不平凡的藝術感染力。 《荷花》 記寫雁蕩山花 雁蕩山花圖軸 松鷹 映日荷花 朝霞圖 荷花 雨荷 朝日艷芙渠圖 鷹石水仙 群鷹 花鳥 泉石棲禽 憩 花鳥畫 花鳥 鷹石圖 南國春色 墨竹圖 秋意 花鳥 花鳥 花鳥 花鳥 花鳥 花鳥 花鳥 花鳥 　　潘天壽教我們如何用筆、用墨、用色 　　《水云山中》，74×43cm，1924年作 吾國最早之刀畫，始見于舊石器時代周口店所發掘之削刮器（或系雕刻器）刻有板簡單對稱之裝飾線條，為原始之繪畫。吾國最早之毛筆畫，始見于新石器時代彩陶，此種彩繪陶器全用線條繪成，運線長，水分飽，流動圓潤，粗細隨意，點畫之下筆收筆處，每有蠶頭蠶尾，證其為毛筆所繪無疑，但不知其毛筆之制法與長沙戰國墓葬內出土之毛筆有所同否？（長沙戰國墓葬內出土之毛筆，以竹管為套，木枝為桿，兔狼毫制成，其制法是用兔肩毫附縛于木桿下端之周圍，與近代所制之毛筆，先以獸毫制成筆頭，插于竹管之內者不同。) 　　《春午亂鳴雞》122.5×41cm，1941年 羊毫細而柔軟，含水量強。筆鋒出水慢，運用枯墨濕墨，有其特長。作畫時，調用水墨顏色，變化復雜，非它筆所及。紫毫、鹿毫、獾毫強勁，含水量稍弱，筆鋒出水快，調水墨顏色較單純，學者可依各人習性與畫種等諸關系，選擇其適宜者應用之可耳。 　　《山居圖》，81×40.5cm，1941 畫大寫意之水墨畫，如書家之寫大字，執筆宜稍高，運筆須懸腕，利用全身之體力、臂力、腕力，才能得寫意之氣勢與物體之神態。作功細繪畫之執筆、運筆與小正楷同。 　　《春午亂鳴雞》122.5×41cm，1941 羊毫細而柔軟，含水量強。筆鋒出水慢，運用枯墨濕墨，有其特長。作畫時，調用水墨顏色，變化復雜，非它筆所及。紫毫、鹿毫、獾毫強勁，含水量稍弱，筆鋒出水快，調水墨顏色較單純，學者可依各人習性與畫種等諸關系，選擇其適宜者應用之可耳。 　　《松蔭夜話》，100×43.5cm，1945 畫事用筆，不外點、線、面三者，然線實由點連接而成，面亦由點擴大而得，所謂積點成線，擴點成面是也。苦瓜和尚云:“畫法立立于一畫”。一畫者，一筆也。即萬有之筆，始于一筆也，蓋吾國繪畫，以線為基礎，故畫法以一畫為始也，然而點卻系最原始之一筆，因線與面實由點擴積而得也。故點為一畫一面之母。 　　《荷》75×34CM，1948 畫事起于一點，雖體積細小，須慎重考慮，嚴肅下筆，使在畫面上增一點不得，少一點不得，乃佳。作點作線，大筆要圓渾沉著，細筆要純實輕快，故大筆筆頭宜于短胖，如羊毫之“玉荀”是也，細筆筆頭宜于尖瘦，如兔毫中之“衣紋”、“葉筋”筆是也。 　　《西風古道》，135.3×33.6cm，1948 苦瓜和尚極善用點。有風雪睛雨四時得宜點，有正反陰陽襯貼點，有夾水夾墨一氣混雜點，有含苞、藻絲、纓絡、連牽點，有空空闊闊干燥無味點，有有墨無墨飛白如煙點，有如膠似漆邋遢透明點，以及沒天沒地當頭陽面點，有千巖萬壑明凈一點，詳矣。然尚有點上積點法，未曾道及，恐系遺漏耳。點上積點之法，可約為三種：一、醒目點，二、糊涂點，三．錯雜紛亂點。此三種點法，工于積墨者，自能知之。 　　《指墨松鷹圖》，1948 吾國繪畫，每以筆線為骨架，故以線為骨，骨須有骨氣，骨之氣也。以此為表達對象內心生氣動力之基礎。故愛賓云:"骨氣形似，皆本乎立意，而歸于用筆。 《欲雪》，1956 吾國書法中有一筆書，史載創于王獻之。其說有二，一、狂草一筆連續而下，隔行不斷；二、運筆不連續，而筆筆氣勢相連續。如龍蛇飛舞，隔行貫注。實則書家作書，筆畫稍多時，字間行間，每須停頓，筆頭中所沁藏之墨盡，寫之即成枯竭，必須向硯中蘸墨，前行與后行一筆相連，極難自然，以美觀之，亦無意義，以此推論，以第二說為是，繪畫中亦有一筆畫，史載創于陸探微，其法亦有二，大體與書法相同，以理推之，亦以第二說為是。吾國文字與繪畫之組成，以線為主，線以骨氣為質，由一筆至千萬筆，，必須一氣呵成，隔行不斷，密密疏疏，相就相讓，相輔相成，如行云之飄渺于天空，流水之流行于大地，一任自然，即以氣行也。氣之氫氤于天地，氣之氫氤于筆墨，一也，故知畫者必知書。 1948年作丹僧 筆不能離墨，離墨則無筆。墨不能離筆，離筆則無墨。故筆在才能墨在，墨在才能筆在。蓋筆墨兩者相依則為用，相離則俱毀。 繪畫以表現之技法，不外點線面三者。中國繪畫，以線為主，點為次，面為末。歐西畫以面為主，點為次，線為末，兩者恰成相反，而各成其風格意趣。 　　《江天新霽》，72×241cm，1959 執筆以撥鐙法為量妥，指實掌虛，由肩而臂，由臂而腕，由腕而指，由指而運于筆鋒，則全身之力，可由筆鋒而達于紙矣。運筆要點與點相連，畫與畫（劃）相連。點與點連得密些。即為積點成線，積點成面之理。點與點連得疏些，整整斜斜，繽紛歷亂，遠近相應，疏密相顧，而求一氣。 　　《墨蘭》，56×40cm，1960 線與線連得密些。即成為線上相接之長線或線線相碰之密線。線與線離得疏些，如下棋落子，聲東擊西。不相干而相干，縱橫錯雜，完成整體。使畫面上之點點線線，一氣呵成，全面之氣勢節奏無不在其中矣。氣勢節奏在其中，而氣韻也自然成矣。畫中兩線相接，不在線接而在氣接，換言之即兩線不接之接。兩線相讓，須在讓而不讓，不讓而讓，古人書法中常有擔夫爭道之喻，可以休會。 　　《山水》，114×47.5cm，1943 用筆須在凝練中求暢快，暢快中求凝練，此可與書法中屋漏痕、折釵股，二語互相參證。 濕筆取韻，枯筆取勢，然太濕則無筆，太枯則無墨;；筆有誤筆，墨有誤墨，其至趣不在天才工力間。作線最忌信筆，信筆者即隨筆滑去之筆也。既無所謂落筆，亦無所謂收筆，自然不會理解，無垂不縮，無往不復之意趣。與之言:“入木三分”，“積點求線之理，可謂對癡之說夢矣。以顫筆作書畫。雖非鄭重純實之語，然勝于信筆多矣。執筆須平直，筆鋒須圓尖，以圓鋒直下，著于紙面上，所成之線與點，即是圓筆中鋒矣。 【用墨】 墨為五色之主，然須以白配之則明。老子曰：“知白守黑”。 繪畫用墨以油煙為主。松煙色黑無反光，宜于用濃，有精神。用以作字殊佳；用以作畫，每發青灰色，不甚合用，如以松煙與油煙合研，可免此病。 　　《紅荷晴霞圖》，132.5×44CM，1961 吾國繪畫，自古以來，每以五色兼施，故曰丹青。唐宋以來，漸向水墨發展，以墨為繪畫之主色。如墨之煙質不精良，則工不純到，雖有好紙筆，在能手應用下，亦暗淡無光，難以為力。故畫家必須搜求佳制，以為作畫時之應手武器。墨以黑而有光彩者為貴。 　　《雨后千山鐵鑄成》 用墨之要點有二：一、研墨要濃，二、所用之筆與水要得法。以清水凈筆，蘸濃墨調用，即無灰暗無彩之弊病，老手之善于用宿墨者，尤致意及之。 用墨難于枯焦潤濕之變，枯焦而能華茲，潤濕而不漫漶，即得用墨之要訣矣。 　　《竹禽圖》，76×41cm，1961 畫家以水墨為上，王摩詰、王洽等倡導以來，宋之董叔達，僧臣然、米元章繼之，發揚光大，而用墨之法全矣，嗣后波濤漫湮，壯闊-無垠，為東方繪畫之特色。近時為賓老參此上乘憚，真得其奧竅外，寥若晨星不禁惘然。 　　《秋到南國雁初飛》，1962 油煙墨在淡用時，發灰色、青色、紅色者均系下品，不堪使用。 用墨須淡而能渾厚，濃而不死板，枯而不浮澀，濕而不漫漶。 云山如于王洽、米點見于董源，襄陽漫士，攝取王董筆墨之長，演為一家之派，風格遒上，不同凡響，足為吾輩接受傳統，發展傳統之秘竅。 畫事以筆取氣，以墨取韻，以焦墨破墨積染取厚重，此意北宋米襄陽知之。 　　《禿頭僧圖》，134×67.5cm，1962 畫事用墨難于用筆。故吾國繪畫，由魏晉以至有唐，均以濃墨線作輪廓，色彩為體制，吳道子作人物山水尚如此。故荊浩筆法己有：“有筆無墨”之評也。自王摩詰始用渲淡，王洽繼之以潑墨，項容、張躁、巨然、董北苑承之，大為振展。至北宋米漫士大合以焦墨、枯墨、積墨、破墨諸法，可謂得墨法之全。原繪畫以筆為骨干，以墨為血肉，有筆無墨，非也，有墨無筆亦非也。仰稽古昔，翹首時流，能兼而有之者，有幾人哉？諺云：后來居上，吾深有望于年青一輩耳。 　　《蛙石圖》，67×38.5cm，1962 繪事用筆難，用墨更難，過此關者，自能知之。 墨自王右丞、王洽創始渲淡法、潑墨法以后，變化百端。然墨自筆出，倘非兼言用筆之法，不足以明墨法變化之道。反之，言用筆者。須兼言墨法，始能明相輔相成之理。 墨中膠性過重者，煙為膠淹，每灰暗而無光，且書寫時，易滯筆而不流暢。墨中膠性過輕者，膠不固煙，每黑而無光，且易飛脫，烏煙滿紙，均非佳制。 　　《鷹石圖》，214×47cm，1962 用枯筆每易澀滯而無氣韻，然運腕沉著，行筆中和，靈活而不浮滑，行緩而不澀滯，則氣韻自生，用濕筆每漫漶無骨趣，然取墨清淡，下筆松爽而骨趣自至，知此可悟米家景致勾皴點染，層次整然而有滿紙淋漓之妙，與倪民之渴筆儉墨，其一筆一畫，縱橫錯雜，而達痕跡俱化之境。 破墨二字，始見于山水松石格，至北宋米囊陽盡得其秘奧。至元明，此法已不講求，故僅如以濃破淡，以干破濕，而不知以淡破濃，以濕破干諸法，原用墨之道，濃濃淡淡，干干濕濕，本無定法，在干后重復者，即謂之積，在濕時重復者，即謂之破耳。是全由作者在熟練變化中，隨手應之而已。 潘天壽 1963年作雁蕩山花123×121cm 潑墨法，以較多重不均之墨水，隨筆揮潑于紙上而成者，與積墨固不相同，與破墨亦全異樣。 墨能得淡中之濃，濃中之淡，即不薄不平矣，其關鍵往往在用水用紙之間。 【用色】 吳缶翁云：“事父母色難，作畫亦色難。” 天地間自然之色，為畫家用色之師也。然自然之色，非畫家心源中之色也。故配紅媲綠，是出于群眾之心手，亦出于畫家之心手也，各有所愛好，各有所異樣。 吾國繪畫，向以黑白為主色。詩云：“素以為絢兮。”考工記云：“凡繪畫之事，沒素工。”素，白色也，畫面上空處之底，即白色也。又莊子云：“宋元君得畫圖，眾史皆至，輯而立，舐筆和墨“。墨，黑色也。彩陶繪畫即以黑色為主彩也，一幅畫中無黑與白，即成花紙花布矣。 潘天壽 1964年作雙雛圖59.5×34.5cm 西洋以紅黃蘭為三原色，吾國祖先，都以紅、黃、藍、黑、白五原色，因吾日常接觸之萬有色彩中，隨處均有黑白色也。黑白二者亦為萬有色彩濃淡深淺之色素也。畫中需要黑自二色，是應眼中習見之要求也，誰能外之。 油畫顏色中之白粉，以其是白色之粉，故稱白粉，卻無人稱之為無色之粉。中國之油畫家，色彩學家，亦均因此稱呼，以其平時跟中實見，有此一色也。與三棱鏡在日光之下光譜反呈紅、黃、藍三主色是另一事，故不能因日光光譜無黑白色而否認目中實有之黑白色也，原畫中萬有之色，來之自然，以應萬人萬眼日常之實見也。 1964年作新春79.5×44cm 1965年作秋英55×41.5cm 畫由五色而成，色由目認而得，彩色，人之所喜愛也，如畫之作成，不被眾人雙目觀賞，則等于無色，亦等于無畫。 黑自二色，為五色中最明確者，諺云：黑白分明是也。青與黃為五色中最中庸者。詩云：“綠衣，黃里”。綠為黃與青之間色而以黃為里，以平庸之色配平庸之色，而于調和也。最能勾引吾人之注意而喜愛者，為熱感之紅色。故以紅色為喜色是也。吾國祖先，喜愛明確之色，亦喜愛熱鬧之色。證之新石器時代之彩繪陶器，長沙東南郊出土之晚周帛畫，以及近時吳缶廬齊白石諸畫家所作之作品，無不以黑白紅三色為重要之色彩，誠有以也。 《花鳥》，41×44cm，1966 東方民族，質地樸厚，性愛明爽故喜配用對比強烈之原色。考工記：“青與白相次也而赤與黑相次也，玄與黃相次也。”又云：“青與赤謂之文，赤與白謂之意，白與黑謂之黻，黑與青謂之黼，五色備，謂之繡。凡繪畫之事，后素功。”素白色，實為全面之基底，性愛明爽，故亦愛配明快之元色，間色，以為對立之原則。民間藝人口決云：“白間黑，分明極，紅間綠，花簇簇，粉籠黃，勝增光，青間紫，不如死。”原繪畫之色彩。是借用自然之色彩為作者內心色彩之反映，是作者品德性格之反映，而成色彩風格不同風格之反映，也就是東方民族整個品德性格之表達。 　　《春深燕子飛》，59×47cm 吾國繪畫以白色為底，白底即為畫材背后之空處也，然以西洋之畫語言畫材背后不能空洞無物，倘空洞無物，是違背實際存在之物理也。附不知吾人眼睛之視物，其注意力有一定能量之限度，如吾人注意力集中于某物，無力兼注意并存之彼物，注意某物之某點，即無力兼注意某物之彼點或全體，此即限于個人目力之能量也。畫家作畫，可根據目力能量之要求為要求，不應以攝影之能量作原理而限制之也。 　　《擬石濤山水》，49.5×45.5 cm 西洋之繪畫評論家每謂吾國繪畫為明豁，而不知素以為絢之理，詩云：“素以為絢兮”，不但素為絢而存在實素為絢而增彩，深知吾國祖先之智慧，已勝人一籌。 吾國祖先以紅黃藍黑白為原色，而五原色中，又以黑白二色為紅黃藍三色之主色，故宇宙間萬物之色可借白色而更分明，宇宙萬有之色，可由黑色而消逝。 　　《石冷蛙鳴圖》，107×33cm 黑白二色為五原色的主色，故其對比最強烈，最明確。東方民族性格明爽，愛用主色之主色，實屬自然，以繪畫之色彩而言，以墨線為骨干，素色為畫底，紅、黃、藍色為配飾，故自隋唐，用破墨、潑墨渲淡諸法以來，水墨畫隨之勃興，并總結出畫家以水墨為上之法語，原非出于偶然。 　　《鷹》，138×69cm 吾國繪畫以黑白為主彩，然須注意知黑而守白之理，尤須注意于墨不得色，色不礙墨，更須注意墨不礙墨，色不礙色，自然百彩輝發。設色須注意淡而能深沉，艷而能古厚，自然不落淺薄、嫩弱、火氣、俗氣矣。 淡色唯求清逸，重色唯求古厚，知此即近。用色之極境。 　　《山水》，138×69cm 石谷自許研究青綠三十年，始得青綠作色之法。然其所作之青綠，與仇十洲比，一如文之齊梁漢魏，不可同日而語。蓋青綠重色，十洲能得之于古厚也。 色易俗不易古雅，墨易古雅不易俗，以墨配色，頗足以濟用色之難。 謝赫六法中隨類賦彩，原為初習繪畫者開頭說法。由此漸進以求配比之法。則對考工記五色相次之理，始能有所解悟。

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國畫大師潘天壽作品欣賞

王堅敏