任薰的《敲詩圖》

書畫藝術(shù)

(任薰《敲詩圖》)一任薰是生活在道光十五年至光緒十九年（1835—1893）間的畫家，“海上畫派”代表人物之一，與兄任熊、侄任預(yù)、族侄任頤被后人合稱“海上四任”。他的畫名曾“聲著大江南北”（《清代畫史》卷廿四），但有關(guān)其史料卻如鳳毛麟角，《松談閣談藝瑣錄》《海上墨林》等亦只有類似而簡略的記載。因此，我們考察任薰生平只能旁借一些相關(guān)資料而做大致的勾畫了。 任薰，字阜長，出生于浙江蕭山。自幼與其兄任熊學(xué)習(xí)繪畫，工花卉、翎毛，用筆勁挺，枝干條暢。人物先習(xí)白描勾勒，繼與兄同宗人物大家陳鴻壽（1768—1822）法，至廿余歲時已享畫名。當時還默默無聞的任頤（1840—1896）曾于咸豐五年（1856）前后，受畫家胡公壽的推薦，專程到蘇州拜在任薰門下學(xué)畫。1857年，其兄任熊病逝。此時太平天國烈火燃燒，任氏往返于蘇州、上海、蕭山、寧波等地。1868年，任薰帶領(lǐng)任頤同赴蘇州，行前，好友陳朵峰、謝始廉、萬個亭等人為二人送行。此情此景，后被任頤為題畫成《東津話別圖》忠實地記錄下來。 任薰一生寓蘇州最久，其次在上海等地，以賣畫為生。戰(zhàn)亂動蕩的生活以及商埠之都的光怪陸離，使他受到各種文化藝術(shù)浪潮的沖擊。當時在上海“以硯田為生者，亦皆于于而來，僑居賣畫”。這一切，都深深地影響了他后來的繪畫。 (任薰《三俠圖》)二任薰這幅《敲詩圖》，只有落款而無紀年，但從用筆及整體風(fēng)格看，為其晚年精作無疑。在他早期的作品中，用筆雖也承襲了陳老蓮法，但從線的運動感和節(jié)奏變化來看，似仍顯得生澀和浮躁，特別是缺少“骨法用筆”中所體現(xiàn)的描繪客觀事物的本質(zhì)屬性和作者的主觀認識，多流入筆墨形式，而晚年的畫作則在創(chuàng)作方法和表現(xiàn)方法上基本得到了統(tǒng)一，顯示出愈發(fā)成熟的深厚功力。 此幅無論造型、形態(tài)、人物的衣紋處理以及色彩的渲染等都體現(xiàn)了作者帶有強烈的個性筆觸以及人物的精神特質(zhì)。 在繪畫造型上，任熏仍是繼承了以線造型的傳統(tǒng)。他筆下的人物在形象的深刻提煉上，既重視形體的夸張，又重視神情表達的含蓄。其表現(xiàn)手法，簡練質(zhì)樸，同陳老蓮一樣，強調(diào)了線造型所體現(xiàn)出的金石味。每一線條都用著孤傲倔強的筆調(diào)，流露出孤傲倔強的性格，達到了沉著而含蓄的藝術(shù)效果。這種被士人們贊為“奇驅(qū)偉貌”的藝術(shù)形象，體現(xiàn)了傳統(tǒng)繪畫中所特有的特征以及作者以線描為基礎(chǔ)的畫法塑造形象的功力。 畫中詩人提筆沉吟的姿態(tài)以及小書童身上的軟質(zhì)罩衫被簡煉而有致的線條惟妙惟肖地勾寫出來。清代沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》嘗論及“骨骼之隱于衣中，而于作衣紋時隨筆寫出。”生動的人物形象充分傳達出畫家純熟的技巧和衣紋屈曲重疊的情態(tài)。 畫家在描繪對象的雙手及面部時，用線較衣紋更綢、更淡、更柔、更富于變化。特別是用毛而細的貂筆畫成的須眉，成功地把詩人雙眉緊蹙、孤標傲世的神情描繪得恰到好處。再看身后不遠處的書童，以同樣的方法表現(xiàn)出他雙手托函佇立、不敢打擾主人的語敬心態(tài)。主人與童仆的處理，使觀賞者領(lǐng)悟到了畫面的層次與空間，從而襯托了主體人物形象。 任薰這幅《敲詩圖》作于生宣紙上。生宣紙本身性軟，極易滲墨，適于潑墨寫意。但任氏卻以工筆形式體現(xiàn)，繼以淡彩微染，堅挺秀勁而滋潤的線條與輕柔舒緩而沉著的色彩，加上毛筆運用中的變化，充分傳達了畫中人物的精神氣質(zhì)和細微處所見的大氤氳墨氣。 (任薰《玩硯圖》)三《敲詩圖》描繪的是一位文人正在敲鑿詩句的瞬間神情及周圍事物的狀態(tài)，是一幅文人故事畫。這類題材在清代乾嘉以后的人物畫中較為多見，如蘇六明、蘇長春等，皆以此見長。 中國歷代人物畫，多以歷史人物為主，描繪歷史故實。如顧愷之《畫評》所述漢王、孫武、穰苴、藺生等。元代陶宗儀《輟耕錄》所說的繪畫十三種中的“宿世人物”即古代人物，這與我國人物畫史上的“明勸戒、著升沉”“存典故、備法戒”的總綱是密切相關(guān)的。由此可見，自漢以來的人物畫或多或少地表現(xiàn)了許多故事題材。 有的畫家甚至把《藝文類聚》《事類統(tǒng)編》之類故事摘下來，作為人物畫的題材和題跋之用。有的畫家則將歷代文人典故、逸事等，改編成故事畫。尤其是清代的人物畫，受到民間木版年畫題材的影響，文人故事畫極為流行，任薰此畫也未能例外。 作者將文人置身山林之間，周圍配以竹石、古玩，借以體現(xiàn)古代文人的情致與胸襟，詩人筆下尚未著一字，但卻通過詩人的神情姿態(tài)及周圍的環(huán)境，襯托出“推敲”的精神。“推敲”本為唐代文人賈島“鳥宿池邊樹，僧敲月下門”句，以此寫文人精心于文字的敲鑿。這幅畫上的人物沒去敲“月下門”，卻提筆佇思，同樣取得了極妙的藝術(shù)效果。 (任薰《高士圖》)四任薰在中國繪畫史上是一位杰出的職業(yè)畫家。如此言之，是因為他的作品與文人畫尚有一定的距離。 文人畫自發(fā)始以來，倡導(dǎo)尚質(zhì)樸、尚自然、尚個性之風(fēng)。明董其昌說：“士人畫要不入畫師魔道，要絕去甜俗蹊徑”。所謂“畫師魔道”即是專業(yè)畫家對繪畫技術(shù)（或技巧）的精熟，精熟便易落入“甜俗”。所以明代顧凝遠主張生與拙。他說：“何取生與拙？生則無莽氣，故文，所謂文人之筆也。拙則無作氣，故雅，所謂生也，工不如拙”。 但同樣作為職業(yè)畫家的任薰，雖文有不足，由于他能較好地接受了陳老蓮的用筆，生拙且勁健，又常在上海賣畫、交游。受文人畫家的影響很大，故其筆下人物不甜不俗，且有文氣。這就使他在同時代的職業(yè)畫家中居領(lǐng)先地位。 清末畫家們遇到的難題極多，而最根本的三項是書法窮、詩格窮、畫路窮。晚明的人物畫無論在造型和筆墨都在一定程度上綜合了唐宋以來的繪畫傳統(tǒng)，而且取得了較大的成績。然而延至清末，雖有些畫家已不在囿于宋人筆墨與文人筆墨上的融合而卻限于歷史上宗派承傳統(tǒng)遺緒的問題，這對某些畫家很難再進行變通。陳洪綬曾主張的“以唐之韻運宋之極，宋之理得元之格”以達到“大成”，同樣束縛著他的后輩信徒。 任薰之畫雖未大脫巢臼，但因深厚的傳統(tǒng)功力和文學(xué)性的表現(xiàn)，仍在當時譽滿江南，并對后來海派中工整秀雅一路畫風(fēng)產(chǎn)生很大的影響。

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