《懷鼓在“湘昆”的傳承》

閃閃的紅星

懷鼓在“湘昆”中的傳承  朱衛東  朱含之  中國現代戲劇之父，與梅蘭芳大師齊名，有“南歐北梅”之稱的歐陽予倩在《一得余抄》一書中，對戲場鑼鼓作用給予了極高的評價：“中國戲曲離開了鑼鼓就不能成立。”中國戲曲藝術從表演身段、唱腔念白、音樂伴奏，乃至整個場上藝術，幾乎都受到鑼鼓的節制。昆曲如是，“湘昆”概莫如是。 在“湘昆”傳承演進的歷史中，有一種源自于明清時期的昆曲傳統樂器，它被“桂陽昆曲”戲班傳承并沿襲至今天的湖南省昆劇團，它就是全國現今八個昆曲專業院團中，唯有湖南省昆劇團尚在賡續演繹的昆曲傳統打擊樂樂器--“懷鼓”。“懷鼓”是見證“桂陽昆曲”和其后承續的“湘昆”乃“蘇昆”一脈相承、流傳有序的一個有力例證和實物載體。 　　“湘昆”元老李楚池撰寫的《湘昆志》里記載有：“湘昆伴奏樂器還保留著明代相傳的‘懷鼓’和‘提琴’。懷鼓，兩面蒙皮，狀如荸薺，又名荸薺鼓，因為抱在懷前敲擊，所以叫懷鼓。鼓楗一根，用竹片削成很細的楗桿，頭如橄欖形，因鼓楗細小有彈性，敲擊時發出‘咯咯咯咯’如蛙鳴之聲。唱曲時，左手打板，右手擊懷鼓，以掌握節拍速度。懷鼓輕彈細敲，奏出極富變化的花點子，繁簡相間，音調柔和，伴隨唱腔進行，更加活潑輕巧。” 《中國戲曲志?湖南卷》簡述道：“湘昆保留有明代相傳的懷鼓，狀如荸薺，又叫荸薺鼓。懷鼓抱在懷中，用一枝有彈性的竹簽敲擊，發出‘咯咯咯咯’如蛙鳴之聲，伴隨唱腔進行，別具情趣。” 《中國昆劇大辭典》對“懷鼓”是這樣描述的：“懷鼓，革制打擊樂器。又稱‘點鼓’，俗稱‘荸薺鼓’。厚木邊，中間高，四邊漸低，兩面蒙牛皮，用紅木或竹制鼓簽敲擊。演奏時，鼓框的一邊直立在右膝上，鼓面朝前，右手腕壓住上方，同時右手用大拇指、食指、中指、無名指執鼓簽敲擊，左手執板擊節。用于昆曲生旦戲演出或清唱。用單簽子敲擊，音軟而糯，適于廳堂內輕聲歌吟。現代舞臺樂隊習用單皮鼓，少用懷鼓，但湘昆卻還經常使用。” 顧篤璜在談“昆曲鑼鼓”中寫道：“起先，南戲諸聲腔，為適應野外演出，大音量的徒歌和人聲幫和以及大音量的鑼鼓聲，熱烈奔放，所以古人有‘其調喧’的描述。由于城市發達起來，戲曲常需進入室內演出，于是降低音量便又成為此類演出的必然趨勢。……昆山腔的崛起，在海鹽腔‘體局靜好’的基礎上更向精致化發展，不但增加了絲竹音樂伴奏，而且發展出更加精致細膩的、輕聲吟唱的‘水磨腔’新風格。這樣的輕聲吟唱，不但更好地適應了室內演出，而且非常適宜于表現以男女愛情為內容的，以小生、小旦為主角的抒情劇目。小生、小旦戲多起來，于是在打擊樂配合方面，必然推動了以小鑼為主，并且以小音量輕擊為主的伴奏手法。” 懷鼓在清末時期流行于江蘇南部蘇州、無錫一帶，用于民間器樂合奏十番鑼鼓或昆曲清唱伴奏。在南曲中，懷鼓與曲笛、笙同為南曲的主要伴奏樂器。16世紀初期，民間器樂十番鑼鼓已在江南地區流傳開來，樂班一般六至八人左右，多在民間婚喪娶嫁等喜慶活動中演奏。據明代余懷《板橋雜記》記載：“曲中狎客，則有張卯官笛，張魁官簫，管五官管子，吳章甫弦索，錢仲文打十番鼓”。清代李斗《揚州畫舫錄》記載：“后場一曰場面，以鼓為首。一面謂之單皮鼓，兩面則謂之荸薺鼓，名其技曰鼓板。……單皮鼓例在椅右下枋。荸薺鼓與板例在椅屏間。大鼓箭二，小鼓箭一，在椅墊下。此技徐班朱念一為最，聲如撒米，如白雨點，如破帛裂竹。一日登場時鼓箭為人竊去，將以困之也。念一曰：何不竊我手去？”清末徐珂《清稗類鈔》談“戲劇”：“場面之位次，以鼓為首，一面者曰單皮鼓，兩面者曰荸薺鼓，名其技曰鼓板，……荸薺（鼓）與板例在椅屏間。大鼓箭二，小鼓箭一，在椅墊下。昆腔猶此例，京班微有異同，而奏技時位次首列則一也。” “堂名”是江蘇南部一帶民間藝人在普及昆曲中形成的一種“素衣清唱”的坐唱演出形式，舊時樂班習慣起寓意吉祥的名號，如“萬和堂”、“永和堂”、“春和堂”、“四箴堂”、“景龢堂”、“福壽堂”等，故稱“堂名”。昆山及蘇州一帶的“堂名”古樂中的十番吹打、十番鑼鼓與昆曲的關系十分密切，許多曲牌就是昆曲曲牌。“堂名”的演出形式一般有兩種：一種是以由器樂演奏為主，以十番鑼鼓最為常見；另一種是昆曲清唱（坐唱）為主，藝工們不著戲裝、不帶身段表演的昆曲折子戲唱段和曲目。 在昆山市“昆曲特色小鎮”--巴城鎮的“昆曲文化長廊”里就有一塊“南曲”樂器的展示鏡框，介紹了“南曲”主要伴奏樂器--“荸薺鼓（懷鼓）、曲笛、笙”三件套。在介紹“堂名擔”的展示區，由懷鼓、曲笛、琵琶、提琴、曲弦等昆曲傳統樂器組合而成的幾位民國衣著打扮的昆曲清唱藝人群塑栩栩如生，它們仿佛在跨越時空的萬千氣象里向世人“如癡如醉”地“傳唱”著“盛世元音”。 　　據現有的昆曲流布考證史料文獻顯示：明代嘉萬時期，昆曲已流傳散布至湘南一帶，作為湘南地區政治、經濟和文化中心之一的“桂陽直隸州”，面對“四方歌曲皆宗吳門”的昆曲，素來善領風氣之先的桂陽人自然不甘人后。至明末清初時期，懷鼓、曲笛和提琴等代表昆曲傳統器樂規制的組合，隨同專業的昆曲戲班，千里迢迢、溯源而上，來到湘南山區偏于一隅的“桂陽直隸州”，在此扎根衍生，經過藝人伶工“接地氣”的修煉加工，形成了獨具特色的當今昆曲三大支派之一的“湘昆”。我們必須站在“桂陽昆曲”延續至“湘昆”并留存于世的44本連臺大戲、13出折子戲等劇目和四百多支昆曲曲牌這個宏觀的高度和角度來加以相互印證。明清時期包括懷鼓、曲笛和提琴等代表昆曲傳統器樂在內的、流傳散布并扎根到“桂陽直隸州”的昆曲戲班，就是傳承有序、成建制的職業昆曲戲班。懷鼓、曲笛和提琴等昆曲傳統樂器一直代表著昆曲戲班的傳統規制傳承沿用至今，這絕非是民間“堂名”、“草臺”班子和三五流散的藝人伶工之力所能及的。在“昆曲”→“桂陽昆曲”→“湘昆”傳承史的溯源中，可以佐證支撐這個觀點的，有明末衡州桂王府的昆班藝人伶工為避戰亂，逃出王府，避難于“桂陽直隸州”一說；有“湘昆”前輩老藝人蕭劍昆口述的清初蘇州“集秀班”一部來“桂陽直隸州”一說。 即使歷經了清代中后期的“花雅之爭”，“桂陽昆曲”也沒有形同于曾流傳至全國大多數地方的昆曲一樣，或日漸式微沒落消亡、或以聲腔的形式隱入地方劇種中，而是與倔強的、喜愛眷念昆曲這門高雅藝術的桂陽老百姓們“血肉相連”，深深地融合在一起，而得以幸免殘存……民國十八年（1929年），飽受外界影響的“桂陽昆曲”最后一個專業昆曲戲班“昆舞臺”被迫解散，取而代之的是祁劇戲班的泰和園、同慶園、同樂園，“桂陽昆曲”藝人們噙含熱淚，或加入祁劇班社，或改作他行。歷經滄桑的“懷鼓”和它的傳承人胡昌福、蕭劍昆一道，與“桂陽昆曲”戲班其他的老前輩謝金玉、張宏開、蔣玉昆、蕭文雄、侯文保、胡水保等一同應聘到桂陽縣城的業余清唱曲社--“南國社”（玩友會）教習昆曲，延續香火。1954年，“懷鼓”又隨同幸存于世的“桂陽昆曲”傳承人蕭劍昆以及蕭云峰、匡昇平、彭昇蘭、李昇豪等人忍辱負重來到嘉禾，與其他祁劇藝人一道，組建了“嘉禾縣革新劇團”。1955年上半年的一天，“慧眼識珠”的嘉禾縣文教科科長李瀝青在一個偶然中，發現了蒙塵已久的“桂陽昆曲”這株蘭花！適逢浙江蘇昆劇團《十五貫》以“一出戲救活了一個劇種”而風靡全國。在全國掀起昆曲熱潮的大背景下，人民政府和社會各界對“桂陽昆曲”傾注了大力的扶持。1956年底，京劇藝術表演大師梅蘭芳賦予“湘昆”一名。“桂陽昆曲”得以涅槃重生，“湘昆”蘭花由此綻苞吐蕊！昆曲“懷鼓”和它的技藝猶如天佑神助，從此鼓板不絕、傳續至今。 　　1957年6月2日，《新湖南報》刊登了湖南省人大代表、桂陽橋市人程一中在湖南省人大會議上《重視桂陽湘昆，關心老藝人生活》的發言報告：“……‘桂陽昆曲’是無數代勞動人民和天才的藝術家，共同創造、積累起來的藝術財富，傳說是明代傳統藝術。經過許多前輩藝人的加工創造，發展成為湘南人民最喜愛的劇種之一。據老藝人傳說：‘桂陽昆曲’，遠在百年前就有老昆文班、吉昆文班、福昆文班……‘桂陽昆曲’的鼓板特點，是以單皮鼓（如京戲的小鼓）為首，在文場表演時用，在打唱腔時則專用懷鼓，其狀如單皮鼓的二面合成，亦叫荸薺鼓。在行腔時放在懷中打，因而叫‘懷鼓’。鼓箭一根是用竹削成很細的箭桿，箭頭如小橄欖形，打擊用右手，如打小鑼的手式，因鼓箭細小而有彈性，所以在打唱腔時的花點子，右手打懷鼓，左手打板，腔中的抑揚頓挫很突出，是一種異常優美的點子音樂。在打武場時又兼用堂鼓（比京戲的堂鼓小而矮，放在鼓架上打）和大鼓，采用祁劇的過場牌子。這都是‘桂陽昆曲’獨特形式的發展和特有傳統。現在精通‘桂昆’鼓板的老師僅有蕭劍昆先生一人，今年已73歲，他對今天的‘百花齊放’政策非常感激，不愿在家閑坐，要把鼓板的傳統藝術和表演身段的特點傳給繼承人。” 程一中在該報告中對“桂陽昆曲”傳承的“懷鼓”源于明代昆曲傳統樂器和獨特的風格作了重點推介。這份報告對之后各級人民政府關懷和扶持“桂陽昆曲”及數年后推動“郴州專區湘昆劇團”的成立起到了至關重要的作用。 1961年底，郴州專區湘昆劇團由團長劉殿選帶隊到北京演出學習。在京期間，分別在北方昆曲劇院的排練場和中國文聯大樓演出了《擋馬》《小宴》《醉打山門》《武松殺嫂》《出獵回獵》等戲。當時任北方昆曲劇院副院長的白云生看到“湘昆”演出用的“懷鼓”時，十分地詫異驚喜！演出之后，白云生帶著“湘昆”的鼓師李元生來到“北昆”倉庫的墻角里翻找出已是灰跡斑斑的“懷鼓”，滿懷感慨的對李元生說：“這是上兩輩我們北昆老藝人們使用過的懷鼓了，如今我們早已不用，只有你們（湘昆）還保留著這（昆曲）明代傳承下來的老傳統啊……目前全國幾家昆曲院團就只有你們（湘昆）還在用它，你們一定要好好的繼承保護它！” 上海京劇院的金牌鼓師朱雷，上世紀六十年代初在上海戲曲學校昆二班學習昆劇司鼓，因其稟賦優異，上海京劇院在排練樣板戲《龍江頌》時，將還未畢業的他借到上海京劇院擔任《龍江頌》的司鼓，后來就留在了上海京劇院。朱雷學識淵博，鼓藝精湛，在戲曲界司鼓的鼓師當中享有很高的聲譽。他曾如是評價昆曲的“懷鼓”：“懷鼓在唱‘堂名’時，由于場地不大，受其限制，如用板鼓來伴奏，勢必音量有聒噪擾興之虞，老先生們于是選擇了懷鼓。現在已經看不到（懷鼓）了，湘昆現在還在使用懷鼓，真是難能可貴啊。” 2018年8月和2019年6月，江蘇宜興昆曲研習社高峰不遠千里、先后兩次來到湖南郴州，對湖南省昆劇團昆曲“懷鼓”傳承人李元生進行了搶救性的專訪，采錄學習了懷鼓的基本擊打技法，并對“懷鼓”進行了實物測量。在他收集到的十一個“懷鼓”尺寸信息中，“湘昆”懷鼓的尺寸略大于江南地區。高峰還走訪多地，收集采錄了大量的文獻史料和信息資料，編輯成論文《昆曲點鼓初探》，文中附有他從明清繪畫中采集的在昆曲演出及器樂合奏中使用“懷鼓”的場景。在1956年音樂出版社出版的《牡丹亭》《思凡下山》《西游記雜劇三折》中，他找到了出身“堂名”的音樂家高步云整理的這些曲譜，其中多處有標注“懷鼓”的擊打標識。之后，他在中國藝術研究院找到了中國民族音樂學奠基者楊蔭瀏為昆曲在“清唱”中鼓板伴奏時記錄下的手稿《昆曲鼓板節奏記譜初稿》，書稿記錄了大量的“懷鼓”在昆曲清唱中擊打技法的術語和應用，為“懷鼓”在昆曲“清唱”中有專業的規制找到了理論依據。這些寶貴的史料對昆曲“懷鼓”的傳承研究大有裨益，高峰的貢獻厥功至偉！2020年月，高峰撰寫的《昆曲點鼓初探》入選中國音樂學院主辦的第九屆全國樂器學研討會。 　　著名昆曲鑼鼓傳承人吳新亞不顧年事已高，一直在為昆曲恢復自己傳統的鑼鼓經而奔走呼號，他在《昆劇鑼鼓》一文中寫道：“昆劇鑼鼓有‘三多一別致’：①內容豐富鑼鼓段多；②打擊面所發出的音色多；③豎擊懷鼓技巧多。有時在合奏、獨奏、輪奏時，特別在其中尚有聲勢雄壯的‘長招軍’（一稱長號、又稱大號）加入合奏，更烘托出獨特鄉土色彩和濃郁的民族風格是別致的。” “桂陽昆曲”戲班承續“蘇昆”的懷鼓技法，并非是在所有的昆曲戲中都予以通用。在昆場的劇目演出伴奏時，受“蘇昆”沿襲下來的規制影響，“懷鼓”的應用是在以小生、小旦、小面（丑行）等為主角的劇目里、在一些節奏舒展的文場戲的曲目中予以表現。場上輕聲吟唱，便用“懷鼓”取代“板鼓”點眼。比如在《牡丹亭?游園》中的【步步嬌】、《牡丹亭?尋夢》中的【嘉慶子】、《玉簪記?琴挑》中的【朝元歌】、《玉簪記?秋江》中的【小桃紅】、《白蛇傳?斷橋》中的【金絡索】、《連環計?議劍》中的【錦纏道】等劇目曲目中都曾有過演繹。“桂陽昆曲”及“湘昆”的鼓師們在這些文戲的伴奏時，以懷鼓、云板來控制節奏，具體表現在打“4/4拍子”時，左手執云板擊節一擊為一板，右手執鼓簽子三擊懷鼓是為三眼，此為行話中的“一板三眼”（具體表現為板、頭眼、中眼、末眼）；在打“8/4拍子”（贈板）時，左手執云板擊節一擊為板，右手執鼓簽子三擊懷鼓分別為頭眼、中眼、末眼；后四拍為左手執云板擊節一擊為增板，右手執鼓簽子三擊懷鼓為頭眼、中眼、末眼（具體表現為板、頭眼、中眼、末眼；增板、頭眼、中眼、末眼）。后三眼中或單擊或連續擊打。鼓師們掌握了以單鼓簽“捻、搓”技巧為演奏方法，鼓中間以“噠哆特洛”音為準，鼓邊以“叭啦”音為準，“哆哆、洛洛，嘟～洛”之音聽起來別具昆曲鼓板的獨特韻味。 “一堂鑼鼓半臺戲”，而鼓、板又是節制整個演出場面的“指揮控制中心”。昆鼓的演奏人員，又稱司鼓，俗稱打鼓佬、乾老；因其執板擊鼓，所以亦有以“鼓板”一詞來稱呼鼓師。鼓師為昆曲場面之首，指揮整個樂隊的演奏。管弦樂和打擊樂的起與收、快與慢、強與弱等均以鼓師所發出的鼓點子以及各式動作和姿勢為信號。鼓師對貫穿全劇的節奏掌握、氣氛制造，以及襯托演員的表演等，都起著十分重要的作用，是全劇的“中樞”和“靈魂”。在舊時代，戲曲演員上臺時，首先要對鼓師打恭作揖，以示尊敬。演出時若臺上出現了差錯，演員之間互相扯皮、指責、推諉，演出完畢之后會由鼓師出面來評判定奪、調解糾紛。因為只有鼓師所處的位置最為靠前，熟悉臺上各角色的一舉一動，各種情況他都能“坐”收眼底，所以鼓師最具發言權。清末《清稗類鈔》記載：“琴師、鼓員等曰后場，亦曰場面。場面之位次，以鼓為首……都中謂之鼓老，猶尊之之意也。……伶人負重名，則自置場面。同業置會，必邀其鼓老或琴師與倶，尊以首座，其它云鑼、鎖吶、大鐃等不與焉。”據傳，精通音律、熟悉各種樂器、被戲曲藝人尊為“始祖”的唐明皇曾帶領梨園子弟演戲，演戲歌舞時，他坐在樂隊前面正中央的位子，親操羯鼓，指揮樂隊，故此鼓師坐的位子也被稱作“九龍口 ”，并沿襲至今。由此可見鼓師在戲班中享有極高的地位。 由于歷史的原因，我們無法將歷代“桂陽昆曲”戲班中傳承“懷鼓”技法的鼓師一一作考證還原，只能在前輩們編撰的史料篇幅中抄錄匯編來介紹以下幾位昆曲“懷鼓”傳承人： 胡昌福  生于清咸豐年間，歿于民國中期。桂陽縣飛仙太平墟人。自幼在昆班習藝，先學打小鑼，再學打大鑼，后學打鼓，是昆班著名的鼓師，懷鼓尤為出色。曾先后在（前）昆文秀班、（后）昆文秀班、老昆文秀班、勝昆文秀班擔當鼓師，民國時期與謝金玉、張宏開、蔣玉昆、蕭文雄、侯文保、胡水保等應聘到桂陽縣城的業余清唱曲社--“南國社”（玩友會）教習昆曲，蕭劍昆是他的入門弟子。 蕭劍昆（1885--1961）桂陽縣四里長沖人，原名蕭灶保。出身梨園世家，數代家族成員中多是昆祁藝人。自幼學習昆曲和祁劇，曾入祁劇“文”字科班學藝，因避父諱，改名“劍昆”。習正旦，因身材高大，與其他演員較難配戲，遂拜胡昌福為師，改習打鼓，頗得真傳。他善于吸收消化，把祁劇鼓點創造性地融入到昆曲之中，形成“桂陽昆曲”的鼓點特色，既保持了昆曲的原有風格，又融入了本土特質。打文戲時輕柔舒緩，打武戲時張弛有力，極富舞臺感染力。由于他是演員出身，熟悉劇中唱腔身段，熟悉人物角色性格，因而他的鼓板既能帶動演員唱戲，又能渲染烘托現場氣氛，助力演員做戲。他的技法輕重徐疾，絲絲入扣，行家們贊譽他的鼓點會“說話”。他先后組織了吉昆文秀班、昆世園、昆舞臺等昆曲戲班并任班主，并先后在正昆文秀班、（前）新昆文秀班、蓋昆文秀班、吉昆文秀班、（后）新昆文秀班、昆美園、昆文明、昆世園、新昆世園、昆舞臺等昆曲戲班擔綱鼓師。因其經驗閱歷豐富，藝術造詣很深，熟稔“桂陽昆曲”的傳承歷史和劇目戲路，人稱“戲兜子”。已逾古稀之年的他，滿懷傳承昆曲藝術的熱忱之心，進入到郴州專區湘昆劇團，從事發掘整理“桂陽昆曲”藝術遺產，辛勤培育昆曲學員，并把極富昆曲特色的“懷鼓”技藝傳予后輩，為傳承昆曲藝術，貢獻了畢生精力。 李元生（1945--2019）新田縣三井鄉油草塘村人。同樣出身梨園世家，自幼喪母。父親李興儒（1910--1962）早年在新田縣祁劇班社擔任樂工，工嗩吶，1954年嘉禾革新劇團成立后調往該團任演奏員，后為嘉禾縣昆曲演員訓練班主要場面教師，樂隊副隊長。由于家境窘迫、生活困苦，父親李興儒為了生計，常年隨祁劇班社在外演出，只能把年幼多病的小元生寄養在其五姨、伯父和叔叔家，五姨對他視同己出、疼愛有加。直到小元生長到六七歲，隨著父親李興儒的事業稍稍穩定些了，小元生才回到父親身邊，跟隨父親和戲班四方奔走，一同討生活，深受戲曲藝術和戲班文化的耳濡目染和浸淫熏陶。九歲那年，小元生考入嘉禾昆曲訓練班，工武丑，后改行拜“桂陽昆曲”戲班鼓師蕭劍昆學打“板鼓”和“懷鼓”。師父的教誨使小元生明白，要成為一個出色的戲曲鼓師，“天才加勤奮”是不可或缺的，首先必須要有扎實的基本功，須付出常人百倍的努力，須克服常人左右手力道不均衡的通病。悟性極高且早慧的小元生，砥志研思、精進不休，夜以繼日的刻苦訓練，揮灑了無數辛勤的汗水，打爛了無以計數的練功布墊和鼓簽。在師父蕭劍昆的嚴格要求和言傳身教下，逐漸成為昆曲新一代的“懷鼓”傳承人。196O年初，“郴州專區湘昆劇團”在郴州成立，青春芳華的李元生成為“湘昆”的第一代鼓師。 目前，湖南省昆劇團能夠嫻熟操作“懷鼓”進行場面伴奏的鼓師有雷純門、謝桂忠、李力等人。 　　酌古沿今，飲水思源。2018年10月，中國戲曲百戲（昆山）盛典在江蘇昆山拉開序幕。演出前，全國八大昆曲院團的代表們懷著“朝圣”般的虔誠喜悅的心情來到昆曲的宗地--昆山。北方昆曲劇院捐贈給昆山市的是1957年周恩來總理親筆簽發的授予北方昆曲劇院首任院長韓世昌的任命書。這份任命書堪稱文物級別的藏品，當年在戲曲界一同獲此殊榮的只有兩人，一位是京劇藝術大師梅蘭芳，另一位就是被昆曲界譽為“昆曲大王”的一代昆曲宗師--韓世昌。湖南省昆劇團團長羅艷代表“湘昆”藝術團隊捐贈的是古老珍貴的“懷鼓”。羅艷介紹，“懷鼓”是明代時期為昆曲清唱伴奏的主要樂器。如今，這一源于昆山的昆曲傳統樂器，在“南昆”和“北昆”中均已失傳，只有“湘昆”保留至今。“祝愿我們的昆曲能夠代代相傳，越辦越好。”“懷鼓”重回昆曲宗地，寄托了無數昆曲人的期許和祝福！ 　　近年來，國家對昆曲藝術的保護與傳承在政策上給予了諸多的優待側重和資金上的大力扶持，中國昆曲藝術迎來了她的又一個春天。在眾多光環之下，昆劇傳統劇目和昆劇鑼鼓的挖掘、搶救和傳承問題顯得尤為重要和緊迫。昆劇傳統上曾有自己獨立完整、獨具風格特色的鑼鼓規制。清代中期以來，受“花雅之爭”的影響，昆曲藝術漸近衰勢，昆曲藝人迫于生計，投入徽班和京班中。乾隆末年，純粹的昆班已難以在京城立足，離開了紅氍毹的昆班及藝人隨著演出場所的變遷，昆場漸次搬用已趨于成熟的京劇鑼鼓，于是出現了“用昆劇的打擊樂器，打出的卻是京劇鑼鼓點子”。另外，舊時代的昆曲“子孫班”的傳承模式以及“人在藝在，人亡藝失”的傳承習俗也是促使昆劇鑼鼓經瀕臨消亡的真實寫照。面對“昆戲京鑼”的現實情況，對包括“懷鼓”在內的昆劇鑼鼓理論性、系統性的挖掘和整理、搶救和繼承，已是今天昆曲人刻不容緩的當務之急。中國昆曲藝術的傳承路上，我們還有很多的功課要補，還有很長的路要走。 　　衷心的感謝江蘇宜興昆曲社高峰先生的大力支持和幫助！衷心的感謝湖南省昆劇團原團長唐湘音老師以及湖南省昆劇團湯軍紅、李利民夫婦，樂隊謝桂忠、李力等老師的支持和指導。 （文中“桂陽昆曲”一詞表現于在“湘昆”誕生之前，流布活躍在桂陽一帶，具有鮮明桂陽本土特質的昆曲藝術形式；便于區分和界定“湘昆”成立之前，昆曲在桂陽及湘南一帶的活動態勢和客觀存在；“桂陽昆曲”與“湘昆”是師傳與徒承關系，“湘昆”是“桂陽昆曲”藝術的衣缽繼承者。誠如“湘昆之父”李瀝青老先生所言，桂陽是“湘昆”的母體和搖籃。又如昆曲藝術傳承的觀點所述，“桂陽昆曲”與“湘昆”的傳承關系如同“高陽昆曲”與“北昆”的傳承關系一致，淵源近似。“桂陽昆曲”及“桂陽昆腔”之名，在“湘昆”成立之前已有約定俗成的稱謂和論定，這已不用贅述。） 朱衛東朱含之采編整理雷海波供圖攝像

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《懷鼓在“湘昆”的傳承》

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