律詩要領

樹華（詩意隨筆）

幾種常用對仗的方式：【工對】:近體詩中用得很工整的對仗，稱為“工對”。要做到對仗工整，一般必須用同一門類的詞語為對，如名詞中天文、地理、時令、器物、服飾等同一意義范疇的詞。如杜甫《絕句》“兩個黃鸝鳴翠柳,一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪,門泊東吳萬里船?！睂φ滔喈敼ふ?。詩中的“兩個”對“一行”(數量結構對數量結構)，“黃鸝”對“白鷺”(禽類名詞相對)、“翠”對“青”(顏色名詞相對)、“千”對“萬”(數詞相對)都是同類詞為對，非常工整。【寬對】:近詩體對仗中的一種。它與工對是相對的概念。寬對是一種不很工整的對仗，一般只要句型相同、詞的詞性相同，即可構成對仗。這樣的對仗，一般稱之為“寬對”。寬對要比鄰對的要求再寬一些。如一般以名詞對名詞、以形容詞對形容詞便可以。如黃魯直《答龍門秀才見寄》詩第二聯“明月清風非俗物，輕裘肥馬謝兒曹”便是寬對。【鄰對】:近體詩對仗中的一種。用詞義的門類比較接近的詞為對,便叫“鄰對”。所謂詞義門類相近,如天文與時令、地理與宮室、器物與衣飾、植物與動物、方位對數量等的關系。用這些意義接近的詞為對，就是鄰對。如白居易《感春》中的兩句：“草青臨水地，頭白見花人”草與頭不同類，水與花不同類，地與人不同類，這可以算是鄰對。【自對】:也叫當句對，對仗的一種，一句之中某些詞語自成對偶，叫作自對。如洪邁《容齋隨筆》中引李義山詩：“密邇平陽接上蘭，秦樓鴛瓦漢宮盤。池光不定花光亂，日氣初涵露氣干。但覺游蜂繞舞蝶，豈知孤鳳接離鸞，三星自轉三山遠，紫府程遙碧落寬?！痹娭卸喔飨酁閷?，如第二句的秦樓對漢宮，瓦對盤；第五句的游蜂對舞蝶；第六句的孤鳳對離鸞等等。【借對】:近體詩的一種對仗方式，或稱為假對。它通過借義或借音等手段來達到對仗工整的目的。 A:借義是利用詞的多義性,通過一個詞的某一種意義與相應的詞構成對仗,但詩里所用的并不是這一種意義，而是另一種意義。如杜甫《曲江》詩：“借債尋常行處有.人生七十古來稀”?！皩こ！币辉~具有多種含義，一為“平常”,一是“八尺為尋，倍尋為?！?。前者是一般的副詞,后者是數量詞,這里用尋常來對數詞“ 七十”，用的是它本來具有的數量方面的含義，而詩中用的卻是它副詞方面的意義。這就是“借義對”。 B:借音是利用字詞之間的同音關系，以甲詞(字)來表乙詞(字)。例如對句用了甲字，對句本來應當使用與甲字意義相類似的乙字，但用乙字在全中的意義上又不合適,于是就選用一個與甲字同音而又字義相關的丙字來結成對仗。俞弁《逸老堂詩話》說：“洪覺范《天廚禁臠》有琢句法,中假借格如"殘春紅藥在，終日子規啼"，以紅對子(諧紫)，如"住山今十載，明日又遷居"，以十對遷(諧千)”皆是假借，以寓一時之興，**多此格，何以穿鑿為哉?！蔽闹兴e就是“借音對”。【扇面對】:詩、詞、曲對仗的一種格式，即隔句相對。一首詩中前聯與后聯形成對仗，便是扇面對。各聯中的出句和對句，本身不構成對仗。就詩方面說，例如**白居易的《夜聞箏中彈瀟湘送神曲感舊》詩：“縹緲巫山女,歸來七八年。殷勤湘水曲,留在十三弦?？嗾{吟還出,深情咽不傳。萬重云水思，令夜月明前。”第一、三句為對，第二、四句為對。詞中也使用扇面對，如柳永的《玉蝴蝶》上片：“水風輕，蘋花漸老；月露冷，梧葉飄黃”，下片“念雙燕，難憑遠信；指暮天，空識歸航?！鼻械纳让鎸?，如程景初散套《春情》：“小小亭軒，燕子來時簾未卷。深庭小院，杜鵑啼處月空圓。”“燕子”句與“杜鵑”句即為扇面對。也即是第二句與第四句隔句為對。【錯綜對】:古代韻文對仗的一種方式，它不拘字詞的位置，相對的詞語處于錯綜交叉的情況。如中唐詩人李群玉《杜丞相筵中贈美人》詩“裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段云”，“六幅”與“一段”結成對仗，“湘江”與“巫山”也結成對仗，但位置不同。這便屬于錯綜對。【流水對】:近體詩對仗的一種。流水對是出句與對句在意義上和語法結構上不是對立的，而是有上下相承的關系，兩者不能脫離或顛倒，而是有一定秩序的語言結構。如杜甫《聞官司軍收河南河北》詩的兩句：“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽”，它們有前后相承接的關系，必須是從四川的巴峽到達巫峽，然后才能再從襄陽到達洛陽，先后的次序不能倒置，而語句的關系上，是下句承接上句，兩者構成一個順承復句，而這兩句使用的詞語，卻構成對仗。這種對仗有如流水，從上游流到下游，故稱之為“流水對”。【合掌對】:是格律詩對仗的一種毛病。一首詩中，出句與對句所用的詞基本同義或完全同義，上下句意思相重復，好像兩只手掌合在一起，故稱這樣的對仗為“合掌”。合掌是對仗時所應當避免的。劉勰在《文心雕龍》中稱這種對仗為“正對”，是一種拙劣的對仗。他在文中言明：“故麗辭之體，凡有四對。言對為易，事對為難；反對為優,正對為劣?！比缢沃畣枴冻醯近S梅》詩：“馬上逢寒食,途中屬暮春”。紀昀《瀛奎律髓刊誤》評論說：“途中、馬上、暮春、寒食，未免合掌。 ” 詩中要有情味：大家都知道“詩言志”這句話，詩里的“志”是什么？就是我們說的詩之情味。詩是一種什么性質的文學？人常說詩言志，詞言情，其實情就是志。不論詩詞的主題是什么，內容是什么，也不論它描寫了什么，它的本質就是“情味之表達”。人之有情方為人，情之美味即成詩。人有七情六欲，七情是什么？通常為喜、怒、憂、思、悲、恐、驚（這是中醫說法，其余說法大意相似）。六欲則是指眼、耳、鼻、舌、身、意。七情從心，六欲從身。七情六欲實則左右著我們的健康乃至貫穿我們的人生。我們寫詩，講究平仄格律、講究對仗押韻、講究句法修辭、還講究謀篇煉字等等，所有的一切，都是為“情”之一字所服務。表達好詩的情味，才是寫作的根本。所有文章都可能帶有情感要素，而詩之一體為其最，沒有之一。所以，寫詩的最根本要素就是達情。正所謂“無情之人莫言詩”。詩之言志，言誰的志？詩之情味誰之情？這個問題非常非常關鍵。有的人寫詩，仿佛是人大代表，仿佛以高干自居，滿篇都是高屋建瓴，句句都是領袖視角。祖國如何巨大成績，政策如何深入民心，諂媚之詞實乃惡俗之象，可以確切地說，此乃詩人之大忌。初學者尤其要謹慎。任何人都沒有資格去代他人言志，你說政策好，我看政策惡，你卻喊著“萬眾一心”，你有何資格代我發言？言不由衷，必然其情不真。虛情假意必然陳詞濫調，又何談為詩？情到最美處，乃是真情出。話到感人時，那是真心話。真切、真味、真情感，才是詩之根本。除此無它。所以，言情志必須言本心，情味所到乃是己出。詩詞乃是最“自我”的文體，凡是言詩，必須“以我為主”。任何缺失“自我”的詩詞，都是偽詩詞。寫詩技巧很重要，寫詩情味之本心更重要。這是我必須強調的。所謂情味需要怎么表達呢？“以我為主”是前提，也是重中之重。還有，情味的把握也是需要掌握的。不論是喜悅還是哀傷，憤懣或者惆悵，各種情緒都可以寫，但是需要堅持一個原則，那就是“美”。我們需要記住，美學之下的任何情緒，都具有積極意味。哀而不傷，悲而不頹，喜而不忘形，怒而不變態。能做到這些，前提都是美學基礎的把握。如果寫悲傷，切忌沉淪無度。如果寫喜悅，定要落在實處。如果寫激憤，視野要開闊。如果寫憂郁，環境要配合。我們學詩吟詩，真正的目的是修養。好詩的可以養人的。而好詩的標準，首先就是具有情味的詩，并且，這樣的情味一定是美的。即使是凄情，也要寫成凄美。只有美學意義上的情味，才是最有價值的，也是最符合詩味的，更是可以增加我們修養的。我們寫詩，如果一味沉淪在悲悲戚戚中，這樣的負面情緒其實得不到舒緩。反而因為這樣悲切之熏染，讓我們心理時常處在壓抑之中。不是不能寫悲情之詩，而是怎么去寫它。悲傷就是悲傷，難道還要強顏歡笑？悲情之詩，一定要用美感的筆觸去寫。同一草一木敘說，向天地之間吶喊，讓自己融進自然中，既然悲，就天地同悲，重在視野的開闊，視角的變化。融自身入大自然，化萬物為同心。如此，所謂的傷感就疏散到外界中，小小的我可能裝不下它，但是大世界就足以消化了這樣的情緒。以我個人的經驗，不論多么惆悵傷感的詩篇，在詩的結尾處，盡量讓筆調“揚起來”。所謂“揚起”不是轉悲為喜（這容易突兀），而是讓視角轉移，或者讓視野宕開。但凡負面情緒的詩，都要這樣處理。抱怨、悲涼、哀情、憤懣、惆悵、苦悶等等情感基調的詩，收束之處，一定要發散。另外，如何讓詩句“美化”起來，那就多增加一些擬人、擬物、多用比興手法，多使用修辭手段。并且，讓景物的動感活起來，目之所及皆能語，此情此景似故人。在空間的布置上要靈活穿插，善用透視效應。在時間的穿越上要自然，往復之情味，百感一瞬間?；仨活櫱俾曉?，此處飛花如舊詩。角度變化余地大，也相當于視野大。有時候，真正的大視野未必要寫神州大地或千山萬水。要善于寫出“一花一時間，一木一菩提”的效果。以大寫大那是俗套，是以小寫大才是真功夫。如果寫大，那大場景也一定要配合近感受，類如“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”。“無邊落木”和“不盡長江”都是大景致，“蕭蕭下”則是近身看，“滾滾來”也是親身感。這些是老杜的《登高》詩里的。再看“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺”。同樣“萬里悲秋”和“百年抱病”也都是寫大，“常作客”“獨登臺”則是寫小。不怕寫大，但是忌諱的是一味的大，只發散而無收束，就一定失去詩之本味了。啥是美感？美感就是在這大小錯落之中，就是在虛實轉換之間。《登高》一詩可謂悲涼。詩中甚至還有“潦倒”字句?？墒俏覀冏x這樣的詩，一點都沒有頹廢沉淪之感。相反，我們吟誦之后，隱隱心中升起豪闊之氣，甚至壯志之情。看似悲涼，其實雄壯。所以，對于這樣負面心緒的描寫，一定要注意如何去處理它。當然，前提是我們心境不能狹窄。心境開闊時，悲也不成悲，那是一種隱忍?？嘁膊皇强?，那是一種磨礪。所謂詩味，就是在這縱橫交錯間，在這跌宕往復處?；蚱鹇洌蛞謸P，貫穿美感之脈絡?；蛩惨?，或穿越，指點時空之變化。心之念念無處唱，情寓景中方為詩。上面是以“悲”之情味舉例，說明寫作原理。其實我們人類的情感很復雜，所謂七情也未必只有七情。七情也不一定是單獨存在的，所謂五味雜陳說的就是情感之紛雜，但是寫詩一定要把握住情感的基調。還需要注意不同情感味道之間的搭配。寫歡樂、喜慶、愉悅、慶祝、頌典這方面的詩又如何處理？尤其是，寫時政時事方面的詩又如何處理？經常見到某些詩群有命題詩。頌揚、贊美是少不了的。讀之，幾乎絕大多數詩篇的風格都是假大空。言不由衷，虛夸湊合。其實我不贊成多寫這樣的題材。虛夸浮夸，強自贊美，不僅僅違心，更讓自己感到一種累，滿紙荒唐言，時間久了，慢慢就變成了荒唐人。這樣題材的詩不是不能寫，而是非常不好寫。其難度很大。它難在什么地方？就是很難把握住“自我”。非常容易寫飛了。 言己之樂好寫，言眾之樂就難寫了。關鍵點就是情味如何把握。我談戀愛我娶媳婦我高興，我知道高興在什么地方，我能享受什么樣的快樂。這絕對是“自我情感”的一種愉悅，寫寫曾經的一見鐘情，寫寫那年老槐樹下的盈盈一握，寫寫花前月下的喃喃私語。有真實體驗和經歷，就言之有物，其情其感就來的真切。而寫什么政策的偉大，寫寫中央決策的英明，這樣的詩才是最難寫的。因為，這樣的真切很直接體會到。如果不認真的去尋味，把握不好切入點，勢必寫成假大空，老干體。遇到命題詩而一定要寫的時候，千萬不要急著落筆。而是真正地和自己聯系起來。比如寫扶貧題材，它扶到我沒有？可能沒有。扶到周圍的人沒有？可能也沒有。它扶了與我不相干的人的貧了。我怎么寫？這個時候，要采用“代入法”。詩語中，我們可以化身為山河，化身為花草，當然也可以化身為“被扶人”。就好像古詩人，他自己不是宮女，卻常常寫宮娥怨，漢宮秋月啥的。白居易也沒有賣過炭，卻寫了《賣炭翁》。逼真如親見，仿佛他就是那關苦命的賣炭翁。他就采用了代入法。也就是，不論什么題材。如果離自己比較遠，那么就“代入”進去。目的是，讓“自我”的情味與主題的情味更接近，乃至融合。或者說，化虛為實，化大為小。世界再大，用的還是我的視角。萬物紛繁，憑的還是本心。如此，就進入了“以我為主”的境界中。情味自然就存在了，詩語妙然，詩味自然也就濃郁可人了。詩之咀嚼處，在于情味幾何。情味洋溢處，在于是否有“自我”。自我珍貴處，在于我的視角。視角如何變化，在于美學方法上。美學方法的根本，在于虛實。虛實之間，在大小，在遠近，在主客，在方圓，在動靜，在前后，在明暗，在陰陽……。我個人更喜歡寫一些帶有憂傷詩詞。在傷感中起舞，或許舞出一個更精彩的美感。詩言志就是詩言心，詩言心就是言人性。我們每每言詩時，往往都是獨自青燈下，孤影守夜時。悲劇，或者悲情之詩，其實就是把人性掰碎了，展示出來。寫憂郁之詩，未必就是沉淪頹廢，它可以是一種回味，一種反省，一種沉淀，一種含苞待放。彩虹之前的風雨，無限風光前的攀登。說是傷感，未必就是沉淪，而更多的是沉郁。沉郁之后的雄闊豪邁，更有風光。總之，最后，不論什么體裁都歸于情味，不論什么情味都寄托于美感。美學的守候，是我們寫詩人的終極追求。 關于煉字：在以前的各種講座中聽過很多，有多次列舉過不同位置上的字的不同煉法。在過程中謀篇和煉字是永遠的課題”。寫詩，格律等基礎性的知識都是“硬性”的，其實，只要用功，是不難掌握的。但是，有的人格律也熟了，對仗也會了，押韻也能比較準確地押了，可是寫出來的詩，就是沒有詩味，這到底是怎么回事呢？甚至，大白話入詩，也可以合上平仄，也可以在格律上符合啊。這是因為，他不會煉字。那么，什么是“煉字”呢？煉字是個詩詞學的的術語。其實，通俗點說，就是寫詩填詞時，對所選用的字的挑選和修改。如何去挑最好的“詞兒”來寫自己的作品，就是煉字。我們一般把所有的漢字分為兩類，一類叫做“實字”，一類叫做“虛字”。實字，是指著字本身具有一定意義的字，比如名詞，代詞，代名詞。比如“山、水、日、月、花、春、秋、鳥、張三、你，我，他們……”等等。這類字，經常構成了我們寫作時的主體.寫山，寫水，寫你，寫我，寫神仙。怎么運用這實字，其實，實字的選用問題不叫煉字，真正詩學上所說的煉字，其實是指著煉虛字。我們下面所要關注的，就是虛字！那么先知道什么是虛字。很簡單哦，除了上面說的實字，其余的都是虛字了。比如，動詞，形容詞，副詞，連詞，助詞等等。一首詩里，實字是骨架，虛字是脈絡和筋，虛字才是使詩意靈動起來的關鍵。比如說一個“山”有什么意思？但說它是“大山、小山、高山、禿山、青山……”這一加上虛字，就把山給說的清晰逼真了起來。再比如說一個“笛”字，這有什么意思呢？一個樂器而已，但是如果說成“橫笛、吹笛、弄笛、奏笛……”，那是不是就生動了起來？怎么來形容這個“笛”？怎么讓它動起來，讓它具有精彩的靈動？這，就是煉字！字煉的好，你的作品就生動，不會煉字，就寫不出好詩來。所以，煉字，真的真的很重要的。下面，介紹一些具體的煉第幾個字的方法。比如七言里，第一個字怎么煉，第二個，第三、四、五、六、七個字怎么煉。近體詩分為五言和七言的兩種。傳統上的說法是，五言要煉第二、三字，而七言，要煉二、四、五、七字。其實，想開了，就不必拘泥什么位置了，可以肯定的說，煉字是不分什么位置的。建議是，見虛字就要去“煉”，而不管它在第幾個字的位置上。比如我們看老杜的一句詩“映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音”，上下句第一個字就是動詞。看他這字用的怎么樣？開句一個“映”字就使句子活了起來，下句一個“隔”字領句也非常到位。這個“映”字呼應了尾字的“色”，沒有映哪來的色？而“隔”字，和后面的“音”字扣合了起來，前后照應，渾然一體。煉字怎么煉？煉字，其實就是要讓詩意變的更和諧，更具有整體的靈動的流動感。我們還要注意這“映”與“隔”的關系。這是一個對仗句，我們要注意上句用了“映”字，下句就不要用同類的字來寫了，如果下句寫個“照”，那和“映”就是一個意思了。上下句之間，首先要避免的就是重復的意象和重復的動作，這可是常見的“毛病”哦，上句寫什么意思，下句換個詞兒還寫它，我們把這叫什么？叫“合掌”，這是寫近體詩時一定要避免的。詩意是要變化而豐富的，你在一個意象上轉來轉去的寫起來沒完了，那你的詩還有什么看頭？上下句之間，可以寫成遞進的關系，形成一個連貫的“流動感”，可以寫成并列的關系，但并列不等于相同。還可以寫成對比的關系，總之，是要錯落開。錯落而不失去聯系，是關鍵。所以，煉字的好壞，也決定著謀篇的成功與否。再看老杜這句，有了“映階碧草”，才有了“隔葉黃鸝”，怎么聯系上的？上面有“草”，下面有“葉”，上句寫的“映”其實形容的是草，下句“隔”的葉，才有了來源。上句寫色，下句寫音，按現在的話講，這視頻和音頻都給你整全了，搭配的又是這么協調，這詩句能不活嗎？這詩能不好看嗎？我們都聽過賈島煉字的故事，他因為“僧推月下門”還是“僧敲月下門”而撓頭不止，我們現在常說的“推敲”二字，就來源于他煉字的故事。他還道出了“兩句三年得，一吟雙淚流”的感嘆。我們寫詩，立意容易，措辭卻難。只隨意而寫，常常卻用辭不工或出律，如果只去琢磨詞兒了，卻往往傷了我們的氣格，使原來的立意跑了調。辭和意，總是很難協調起來，這就是初學著面臨的一道門坎兒。那我們該怎么解決這個難題呢？解決方法只有八個字---豐富底蘊，換位思考。[豐富底蘊]，就是多做積累哦。要煉字，你首先得有字可煉，漢字的特點是非常有趣的，同音不同義，同字不同義，同義不同字，同字不同音，變化多端，豐富多彩。你掌握的越多越好啊。比如一個“說”字，你可以寫成“講”寫成“言”寫成“曰”“云”“侃”“噴”“吹”“撂”“描”“道”……呵，還有很多，用在你的詩句里，哪個最恰當呢？知道的多，選擇余地就大。所以，可供選擇的材料你得備足了。除了一個“說”字，你都不知道還有這么多可以形容“說”的，你不知道它有這么多的變身，你拿什么去煉字?。砍诉@個字，你沒有別的字可選，當然覺的詩難寫，更難修改了。再看前面說的賈島，他呢，也只是會在“推”和“敲”二個字上打轉，怪不得他要“一吟雙淚流”呢，能不愁哭了嗎？其實，除了“推敲”二字，他還可以選別的字啊---“鳥宿池邊樹，僧尋月下門”不好嗎？還可以寫成“僧移月下門”“僧踢月下門”“僧扶月下門”“僧依月下門”“僧開月下門”“僧呼月下門”……呵呵，多了去了。但是要說明的是，我們煉字用心癡迷的精神可以學它，煉字的方法卻不可以學他。我們可以比他選擇的范圍更大更豐富。知道的詞越多，煉字的底氣就越足。[換位思考]，是提高煉字能力的關鍵所在。如果覺的自己想不出好詞的時候，就要換個角度去寫它。寫同一個動作，換個角度去看去寫，那動作表現的效果就不一樣了。換個角度，再換個角度，再再換個角度。就好象去攝影，選個最佳的角度去拍照，拍出的照片就是最佳的。最佳最妙的角度去看這個動作，那這個動作就是最精彩的。把這個動作相應的詞用上，就是煉出了好字了哦。比如我們寫一個燕子和樹的關系，我們就可以從不同的角度去描寫這場景色。我們可以寫成“紫燕穿林過”，這個穿，是形容燕子的動感。我們還可以寫成“林間藏燕影”，還可以再換幾個角度去寫它“燕語枝前鬧”“雛燕鳴春柳”“雨燕擦梢影”等等等等。前面賈島的“推敲”?！巴啤焙汀扒谩?，是說這位和尚深夜歸來臨門而做的動作，是直接推開好呢？還是先敲敲門好？賈島猶豫的是這個。但是我們放開思路，把視線放在和尚身上，用一個“尋”字，則可寫出另一個態勢，是說他找不到回家的門了，或他夜行尋宿呵。寫“踢”呢？則可以表現另一個情景，比如《水滸》里的魯智深回寺院，那就得又砸又踢，再比如上面選一個“扶”字呢，也可以形容他夜不成寐，或者說他忽有佛悟，扶門而望哦。根據自己的立意，換個角度，多點想象，煉字，其實也不是很難的事。如果不以煉字為難，那么寫首好詩也不是遙不可及的哦。我們感覺自己詞匯量不足的時候，我們就用“換角度”的方法來彌補。其實，寫詩就是寫的靈氣。什么叫靈氣呢？八面玲瓏，角度多了，思路就開了，靈氣自然就在其中了。看李白，看杜甫，看白居易，他們寫的詩，有多少生字難字嗎？他們會的字，我們也會哦。他們比我們強在哪呢？他寫的詩，煉的字咋就那么精彩呢？根本原因是，他會換位思考。他可以把自己想象成山，用山來說話，可以把別人換成自己，用自己來寫別人的話。把話說回來，動詞，形容詞，本身就是一種變化性的詞，我們何不以變化的角度來運用它們呢？我們再看一個“來”字，我們可以把它寫成“去”字，因為我們把方位變化一下，就可以了。把來字可以寫成“上”字也可以寫成“下”字?！盁熁ㄈ孪聯P州”，這里的“下”就相當于一個“來”字或者一個“去”字哦。我們長說“北上”和“南下”，這里的“上”和“下”，其實也就是來來去去啊。在我們寫詩的時候，也要這么去思考，去想象，去聯想，那么，我們的詩必然也就會靈活了起來。煉字，是個長期修煉的課題，說到底，它本質上不是個方法的問題，而是個思維模式的問題。我們學習寫詩，其實訓練的最終目的，就是訓練的這種思維模式，也就是我們所說的“詩思”。多去讀那些經典的名篇佳作，去注意那里面的虛字是怎么運用的，起到的是什么作用，可以試著去給他換一個，看看是不是會更好。 虛實概念：從一個最基本的概念說起，這個概念是【虛實】。然后，結合這個概念，我們同步滲透到詩詞寫作的每個細節當中。對于所謂學寫詩，其實沒有什么一定之規“序”可言。尤其對我們這些成年人來說，按照傳統的學習步驟，已經來不及了。        不如打破常規，我們就饑不擇食，隨需隨抓，遇到什么問題，就解決什么問題。詩的學問很多，立意、命題、平仄、押韻、對仗、造句、修辭、煉字、謀篇、引典等等等等。每一個方面都足以構成一個大學問。而我們學詩詞，其實不是為了應付高考，不是普通學科進修，甚至，某種意義上說，詩，不是用來學的，而是需要悟的。如此，能和大家一起共同參悟，是值得珍惜的事。為什么我說虛實是詩學的基礎概念，而不是什么平平仄仄，這個，可能以前人們都不怎么提，虛實是我們的一個極其普通而常見的概念，我們幾乎每個人都知道。但是，恰恰這個普通，才是我們學詩的關鍵所在。所以，不妨建立起我們自己的詩學觀，就是一切以虛實為出發點，然后去研究詩詞寫作的每一個方面。事實上，所有的藝術，都離不開虛實二字。沒有虛實表現，幾乎就無藝術可言。詩詞，同樣是藝術。這樣的文學藝術，當然也不例外。試看我們學詩過程中遇到的每個方面，都可以用虛實來解釋，甚至，可以成為我們學詩的指導途徑。虛實是一個普通概念，詩學運用它，就能得到想像之外的效果。比如，詩的格律，二平二仄的分布，其實就是一種虛實交替。押韻，白腳和韻腳的交替，同樣可以理解為虛實的變化。謀篇之觸景生情，同樣如此。我們寫詩，有言景之語，有言情之語，景之為實，情之為虛。以虛實觀點，一樣可以比照。先建立起我們的“虛實觀”，之后再面對我們在詩學中的每一個問題。這樣，就是我們另類的詩學錘煉法。所以，一定一定要注重“虛實”二字。說虛實，都知道。但具體虛實是啥呢？啥是虛？啥是實？也不一定每個人都能真正解釋明白。首先，虛實是一個相對的概念。世上沒有絕對而單一的虛，也沒有絕對而單一的實。虛和實，是互相依托而成立的。沒有對方，就沒有它自己。也就是說，虛實，其實是比較出來的。換言之，沒有比較，就沒有虛實！它在詩學里，具體能起到什么作用呢？在我們的詩學對仗之中，虛實的作用就很關鍵了。它表現的一個“鐵律”是，上實，下虛。詩中的對仗，一定會，并且一定要依照這個規律去寫。甚至，包括楹聯等等，都是這樣的規律。之所以我把它定義為“鐵律”，是因為，它符合一定的自然規律。而且符合詩文之正常表現。另外，我們從大量的古典詩詞作品中，也可以得到驗證。空閑時候，可以隨便去找一篇著名古詩詞?？纯雌渲械膶φ?。就明白了。任意找一篇著名詩詞作品，可以看到這樣的規律。就是“上實，下虛”。因為，它對我們的寫作，具有很大的幫助。         初學對仗經常犯的錯誤是，合掌。但是了解上實下虛的特點，就完全可以避免這樣的錯誤。格律詩，尤其是律詩的寫作“要求”是，中間二聯要對仗。事實上，律詩，包括七律和五律，是由四個“聯”組成的。每一個聯，其實都構建成了一個內部小環境。此聯既與整體謀篇有關，也自成氣候。所以，寫這些體裁的格律詩時候，既要照顧好整體謀篇，也要經營好“小天地”的建設和維護。因為對仗對于詩詞寫作太重要了。我們學詩的時候，學對仗只需要記住幾個要素就足夠了。所謂的形式，不是誰誰發明的。我們了解基本要素，我們自己也可以達到一定的形式。對仗的基本要素，簡單明了，平仄不用考慮。因為詩里的對仗句，同樣符合格律的平仄。詞性是必須考慮的，對仗句中，每個字對應位置的字的詞性，必須一致。名詞對名詞，動對動。形容詞，副詞，數詞，量詞，虛詞等等，都要一一對應。這點必須嚴格要求。還有人說，是不是詞類也要一致？這個不必！寫詩，不是背誦《聲律啟蒙》，那種聲律啟蒙類的要求詞類相同。寫詩，則不必。虛實的概念，還有更多的用處。比如我們造句，就一定要考慮虛實的因素。這里討論的與所謂的“老干體”有關，老干體之所以為老干體，它真正的原因，其實就是對“虛實”掌握不好。雄心大志滿篇飛，神州大地全寫遍，不喊口號，也是思想內容都塞滿。虛之無度，就成了所謂的老干體。         詩句，是詩里的最基礎的單位。所謂詩篇，都是由句子組成的。造句功力不足，詩就很出彩。所以，造句，對一個詩人而言是十分重要，也十分致命的。而造句，一個必須要注意的問題就是，必須注意句子里的虛實安排。如果誰忽視這樣的安排，造句就很容易失敗。所謂的“失敗”，就是寫的難看唄。關于造句就是一個要點。這個要點是【虛話實寫，實話虛寫】。這也是所謂的八字方針。如果能透徹理解，并且運用好，詩，想寫不好都難。空閑下來的時候，我們要多琢磨一下這八個字，會有益處的。         一句之內，有虛實。一聯之內，有虛實。一篇之內，有虛實。虛實虛實，到底該咋寫虛實？虛實到底是個啥東西？就按我們日常生活的所見所感所思來理解吧。近處為實，遠處為虛。這個沒問題吧？靜為實，動為虛，也好理解吧？眼見為實，耳聽為虛。眼前為實，當下為實，而昨天和明天，都是虛。很多，自己去體會，其實，這樣的概念，離我們都不遠。景物為實，思想為虛。景物和景物之間，也不一樣。景物之間的比對，也有虛實。理想，和妄想之間，也有虛實。如此，我們這樣多角度去理解虛實。那么好了，我們如此重視并且理解這樣的虛實概念，在寫作的時候，就要善于運用它。本來大家都熟悉的概念，而不善于利用，是不是浪費資源？那么，一句之內有虛實。也就是，一句內，虛實都要體現。寫完之后，不妨自己審度一下。如果，一句之內虛實不能達到平衡。也沒有關系，就用對句?；蛘?，下一聯，來補充它，以達到虛實的平衡?？梢砸痪鋵嵲挾?，下句虛話對之。本聯實字滿，下一聯虛字對應之?？傊粋€目的，詩詞作品里，需要達到一種平衡，就是“虛實的平衡”。不論是句內，聯內，或者篇內。這樣的虛實平衡，才是檢驗一首詩的本質問題。虛實平衡，深入說，是一種動態平衡。也就是，趨向平衡的態勢，這樣的態勢，對作品的塑造非常重要。先熟悉并重視起虛實的概念，然后學會運用它。并且把詩學里的每一個概念，都用虛實比照對應一下。會發現。詩的寫作，其實完全就是虛實的運用。建議大家都給予足夠的重視。詩學，沒有一定之規。所謂詩之有法，詩無定法。寫詩的過程中，我們不僅要享受寫作的快樂。而且，享受思考的快樂。切記切記，虛實之重要。我們針對具體的詩學問題，研究起來，我們就有了研究的工具，也就是有了我們自己的“理論工具?！焙芏嘣姴。覀儗懲炅俗约汉茈y發現。檢查來去，就是找不出問題。那么我們了解虛實之后，就容易找到問題了。就拿對仗句也有一種虛實的關系存在。我們要認清這點，才更容易掌握它并使用它。多數情況下，上句就往“實”里寫，而下句則在“虛”上描。也就是說，上句盡量做客觀的（如景物實在）描寫，下句則可以融進人的思想（感受、想象、比擬、夸張等）的主觀因素。甚至上句寫景象，下句寫人象，都可以分出這種虛實的關系。按這個思路去設計對仗句，則不僅避免了合掌的出現，還可以在大結構的背景下，構建出小的節奏背景，使詩意豐富蘊藉，精彩靈動起來。也就是說，在大的虛實布局下，構建小的虛實節奏。我們可以隨便找幾個古人律詩里的對仗句，體會一下這種虛實的關系：響遏行云橫碧落，清和冷月到簾櫳----《聞笛》趙嘏（頸聯）葉浮嫩綠酒初熟，橙切香黃蟹正肥----《冬景》劉克莊（頷聯）黃金甲鎖雷霆印，紅錦韜纏日月符----《送天師》甯獻王（頷聯）疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏----《梅花》林逋（頷聯）“妙有虛實”詩家定論。虛實并舉，虛實相生，相輔相成，即對立又統一，是藝術的辯證法則。清代畫家兼詩人方薰說：“古人用筆，妙有虛實，所謂畫法，即在虛實之間?！渡届o居畫論》金圣嘆指出：“須知文到妙處，絕是虛中有實，實中有虛”。作詩填詞度曲，亦無不如此。何為虛實，一般說來，意念上的、不可感觸到的事物為虛，如人主觀之所思、所想；而客觀存在的外物，可感、可觸的東西為實，如一切自然物。就詩詞創作而言，情為虛，景為實；義理為虛，物象為實。詩詞作品，離不開“情景”二字，情，是人內心世界的主觀感受，景，是外部世界的客觀存在。借景抒情，情景交融，是虛實相生的體現。楊巨源《城東春早》云：詩家清景在新春，綠柳才黃半未勻。若待上林花似錦，出門俱是看花人。寓虛于實，實里透虛，虛實相生?；橄鬄樾蜗螅兝碚摓楫嬅?。通篇比喻，將議論之虛形象化，通過對新春嫩綠形象之實的贊譽，烘托出“新春”(實喻新一代人才)時節的寶貴。先畫圖景，后抒情懷。 詩中煉字（下）“煉字”的意義和基本思路。這煉字于詩而言，怎么看重它都不過分。寫詩高手和初學者的區別在哪？主要體現在煉字上。一個字可以救活全篇，一個字可以帶來一番新的境界，這是毫不夸張的說法。 常有人說，寫詩要重意境，可以不拘泥字句或者格律，其實這是很不負責的說法。意是什么？于詩而言，再高深的意也是要靠一個個具體的字的組合來表現的，“皮之不存，毛將焉附”？把字煉好了，才能表達好你的詩意。如果不講究字，隨意堆砌，那么你再豐富的想象，再好的意，也只能留在你的腦子里，而化不成好詩。所以，寫好詩的基礎是“煉”好字。煉字，其實就是在煉意。。 練過太極拳的人都知道，打太極拳有個說法是“重意不重形”，我覺得這和我們寫詩的道理是一樣的。太極拳是個意念拳，由于意念領先，它能起到意、氣、形融貫一體，對氣敷全身起到極其良好的作用。但是意念領先的前提是對拳練多年，動作（形）正確，而在練拳中已取得一定經驗的人而言的。如果叫初學者去重意，那么他本人就不會太極拳規范的拳架（形），不明白形與意的關系，所以用“重意”之詞只能去嚇唬初學者。太極拳"形"的質量，決定于意的質量，形正，意就正，形亂意必邪。 太極拳是具有文化內涵，富有哲理性藝術性的拳術，其意與形的關系，也可以借鑒于我們詩詞寫作的。詩是什么？詩言志，詩寫的就是“意”，詩意詩意，所以詩當然以“意”為重。但是詩也要有形的，詩“形”不正，詩意也是必邪。詩形是什么？當然是指詩之體裁的合體，詩句的合理通順，以及詩中每一字的具體運用。字煉的越好，意就表達的越貼切，越傳神。 我們欣賞詩歌的思路會按照什么樣的順序呢？很自然，我們會先看語言，再看意象，再再品味意境，最后才感受情感。看詩第一眼看到的就是你的語言組織，語法不通，語句亂堆，生硬之詞隨意湊，那么，第一印象就得不了高分，語言都不過關，你就沒資格喊什么“意境為重為先”這樣的口號了。 語言組織得當，才能塑造好意象以及意象間的關系，意象與意象間的合理而巧妙的互動，才能塑造出詩之意境。詩之意境出來了，詩意的情感也就“春色滿園關不住，一枝紅杏出墻來”了。我在上次講座時說到，“煉字”指的就是煉虛字，詩的煉虛字，其實主要是指煉的是動詞和形容詞。虛字本身是無意義的字，是配合實字而具有意義的。所以，煉字時，其實還是要結合實字一起煉的。貼合實字展開想象，那么，虛字的運用就能使我們的詩靈動了起來。， 我們先看一個例子體會一下。看看杜甫的一首詩旅夜抒懷 杜甫細草微風岸，危檣獨夜舟。 星垂平野闊，月涌大江流。 名豈文章著，官應老病休。 飄飄何所似，天地一沙鷗。 我們注意一下他的頷聯“星垂平野闊，月涌大江流”。他對星和月的描述是用“垂”和“涌”來表現的，叫我們來寫星寫月，一般是不會想到這兩個字吧？他描述的前提，是建立在“平野闊”的基礎上，星懸高空，與“平野闊”（寫成平面的感覺）構成了立體的效果，這“星”好象要往下掉一樣，這樣的形容，生動異常?！霸掠俊蹦兀吭聫慕吷?，就好象在江中升起一樣，江水滔滔，托月而起，一個“涌”字，平添了如許的動感。 我們再看一首李白的《獨坐敬亭山》眾鳥高飛盡，孤云獨去閑。相看兩不厭，唯有敬亭山。 我在上周講課時說過：“他寫的詩，煉的字咋就那么精彩呢？根本原因是，他會換位思考。他可以把自己想象成山，用山來說話，可以把別人換成自己，用自己來寫別人的話”，看李白寫詩，其實就是這樣，他正是以物觀物，所以才不知何者是自己，何者是山，才會這樣忘我與投入。 這是一種投入狀態，也是一種閑適的心境，他將自身的這種“閑”化為了云之閑情，化自己為云，所以他寫出了“孤云獨去閑”。這種將感情移到了身外之物上去的寫法，在美學上，叫“移情”。再看起句的“眾鳥高飛盡”，鳥高飛而漸漸淡出視線，一個“盡”字寫出了這種淡盡的形態。一盡一閑，呼應得當。 好，我們舉上面這兩個例子，是為了說明幾個問題。五言詩，煉虛字主要在第二字第三字第五字上煉的，這是傳統的說法，而我們這兩個例子正是一個煉的第二字，一個煉的第五字。以后凡寫五言，在這些位置上有虛字（主要是指動詞和形容詞），就多加推敲，因為對五言而言，這位置也算是個多變的“節點”。 五律煉第二字，還可以參考下面幾個例子：水廻青嶂合，云度綠溪陰。---廻，度（孟浩然）紅入桃花嫰，青歸柳色新。---入，歸（杜甫）竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。---喧，動（王維）氣蒸云夢澤，波撼岳陽城。---蒸，撼（孟浩然） 五律煉第三字，我們再借鑒下面這些例子參差連曲陌，迢遞送斜暉。---連，送（李商隱）青天回玉壘，遠樹出華陽。---回，出（王漁洋）江山有巴蜀，棟宇自齊梁。---有，自（杜甫）藏舟移夜壑，華屋落泉臺。---移，落（黃庭堅） 我們不妨再看一下五律煉第五字明月松間照，清泉石上流。---照，流（王維）香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。---濕，寒（杜甫）寒梅雪中盡，春風柳上歸。---勁，歸日落江湖白，潮來天地青。---白，青草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕。---疾，輕 關于七律，多在第二，四，五，七字上煉。多讀讀古詩，例子到處都是，我這里不一一舉例了。只看兩個在第七字上的虛字的煉法， 青楓江上秋帆遠，白帝城邊古木疏。---遠，疏（高適）看這上句“青楓江上秋帆遠”，前面是“青楓”“江上”“秋帆”幾個物象的陳列，最后用一個“遠”字便將他們合理的布置起來了。對句“白帝城邊古木疏”也是這樣的功效。前面是實字組合，最后這個字是虛字。斷句可為“青楓江上--秋帆--遠”“白帝城邊--古木--疏”。遠是形容“秋帆”的，“疏”是形容“古木”的，而前面“青楓江上”和“白帝城邊”，起著狀語的作用。語法清晰，層次分明。 再看一個：海內風塵諸弟隔，天涯涕淚一身遙。---隔，遙（杜甫）斷句和上面是一樣的，一個“隔”字透出了不得相見的悲涼，一個“遙”又寫出幾許孤身寂寞之感。 還是強調一個觀點，煉虛字，最好是見虛字就要煉，虛字是隨著實字走的，是意象間的紐帶和脈絡，沒有好的虛字的煉，那所寫的意象就是死氣沉沉的堆砌。而上面說的五言或七言的幾個關鍵位置，是需要重點注意，多加推敲的。煉字，就是煉意，虛實結合，先立“象”（實字），再煉字（虛字）。 這里看一個煉虛字的特例幸不折來傷歲暮，若為看去亂鄉愁。---杜甫這是杜甫《和裴迪登蜀州東亭送客逢早梅相憶見寄》中的頷聯，看看這里虛字的運用，這一聯中除了“時、雪，客、春”外余下十字皆為虛字，頸聯更狠，上下句分別只使用了一個實字“歲、鄉”，有《詩話》對其評道：“兩聯用二十二虛字，句法老健，意味深長，非巨筆不能到”。  其實，一個句子里，特別是在七律中，可能不止有一個動詞，需要煉的可能有兩處。下面把這樣相關的例子羅列一下。這里我要說明的是，在一個句子中，不適合出現三個以上（包括三個）的動詞。 兩個動詞，足以表達出你要表達的任何意思了，如果你意猶未盡，那就請把多余的動詞放在其他的句子里去。習慣上，我把這包含動詞太多的句子稱為“多動癥”。這一點，我著重強調，因為我見到的初學的朋友經常犯這樣的錯誤。雖然這不是絕對的，比如上面舉的杜甫的這個例子就含有三個以上的動詞，但是，多動了，我們很難掌握，特別是對初學者來說，很多詩病的原由皆是因為“動”的太多了。所以，我再三的強調這點。， 煉雙字，有下面這些類型，1，煉第一、第五字。2，煉第二、第五字。3，煉第二、第七字。4，煉第三、第六字。5，煉第四、第六字。6，煉第三、第七字。我們著重看一下“煉第二第五字”，因為這是比較常見的，其余的就不一一舉例了，煉雙字時，重點注意的是動和動之間的配合和協調， 2，煉第二、第五字“云移雉尾開宮扇，日繞龍鱗識圣顏”（杜甫）。----“移”“開”，“繞”“識”。“秋入園林花老眼，茗搜文字響枯腸”（黃山谷）。----“入”“花”，“搜”“響”。“溪冷泉聲苦，山空木葉干”（高適）。----“冷”“苦”，“空”“干”。“水合南江壯，山連大劍昏”（王漁洋）。----“合”“壯”，“連”“昏”。“燈昏山鬼逼，雨止蟄龍還”（王漁洋）。----“昏”“逼”，“止”“還”。 看前人的句子怎么煉的，對我們是個借鑒。讀到精彩的句子，我們就要習慣地看看它到底精彩在什么地方？看他的動詞和形容詞是怎么運用的？想象力的發揮，其實多源于這里。  下面說一下關于詩的“詩眼”的問題。我們前面所說的煉字，其實煉的是什么？就是在煉詩眼。什么是詩眼呢？打個比方，我們都知道一個成語叫做“畫龍點睛”，也理解它的意思，其實，所謂的詩眼，就如這龍的眼睛一樣?？丛姡涂醋钪匾哪遣糠郑钅荏w現詩意，最具精神的那一段，那一句，那一個字。俗話說，眼睛是心靈的窗戶。一首詩里，有時候會有一句非常關鍵的話，對理解全篇的結構脈絡或者是作品的主旨，起著非常重要點示的作用，這就是詩眼。  古人煉字，講究的就是“點眼”一說?！霸娧邸边@個詞是宋人提出來的。蘇東頗的話是“天工忽向背，詩眼七增損”。南宋的范成大的形容是“道眼已空詩眼在，梅花欲動雪花稀”。比如杜甫的詩中句“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，一“濺”一“驚”皆為眼也。  李白的“人煙寒橘柚，秋色老梧桐”，“寒”和“老”把詩給帶活了。宋朝人論詩，把詩句中突出的、不平凡的字，稱為"詩眼"。好比人的眼，有眼才見精神。眼睛有神，人才精神，眼睛是心靈的窗戶。詩有光彩，也須看詩眼所在，詩眼是詩歌的神采。 詩眼，其實還分為句中之眼，和篇中之眼。句中眼是基礎，篇中眼是精髓。煉詩眼，煉的還是虛字。我們主要是在動詞和形容詞上多下工夫。下面舉例中，以句為例的是看句中眼，以全篇為例的，我們找的是篇中眼，這點說明一下。我們先看王昌齡的《閨怨》：“閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌上楊柳色，悔教夫婿覓封侯?！?。這里哪個字最關鍵，其實大家也看出來了，在這個“悔”字上。一個“悔”字把這位少婦的“閨怨”濃愁抒發得淋漓盡致，這里煉的就是動詞。訓練自己，讀詩時要善于找出詩眼所在，下筆時，也會比較注意鍛造這個詩眼，讓我們的詩有眼，我們的作品也就有了精神。好詩都會有詩眼的，不成功的作品就是散光，無神。。 再看李商隱的《柳》：曾逐東風拂舞筵，樂游春苑斷腸天。如何肯到清秋日，已帶斜陽又帶蟬。 要找這里的詩眼，我們自然就看到了“逐”字和“帶”字，這兩個字使詩活了起來。“逐”和“帶”是這里的詩眼?！爸稹庇凶分鸬囊馑?，說柳枝追逐東風，變被動為主動，寫出了柳枝的蓬勃生氣。  本來是斜陽照著柳枝，秋蟬貼在柳枝上哀鳴，詩人卻用兩個“帶”字反說柳枝“帶”著他們，（二個“帶”字是重出字，后面我們會講他的用法）同樣是化被動為主動，化客觀死景為活景，表現了秋日之柳的不幸。兩者形成鮮明的對照，表達了詩人遲暮之感。 我們再來看李清照的《醉花陰》，這是一首“重陽詞”，其結尾句：“莫道不消魂，簾卷西風，人比黃花瘦?！币粋€“瘦”字，是全篇的詞眼。創造了一個凄清寂寥的深秋懷人的境界，形象地概括了全篇的詞意，畫龍點睛，使思婦形象與凄涼環境顯得十分協調?！叭吮赛S花瘦”實際上已經成為經典用語了，皆因為這個“瘦”字。 咱們再看一首詩：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中?！?，這是王維的《鳥鳴澗》。這里最具動感的是哪個字呢？對，是這個“驚”字。“驚”字用得好，好在其反襯的效果，鳥兒的驚動反襯春澗的幽靜。體現了詩人心境的寧靜。 煉詩眼，不是僅僅煉動詞，還要煉形容詞和副詞，比如我們看王維的詩句：“大漠孤煙直，黃河落日圓”“直”寫的是烽煙勁拔、堅毅之美感。落日，本來容易給人以感傷的感受，用一個“圓”字給人親切溫暖而又蒼茫的感覺，這兩個字不僅準確地描繪了沙漠的景象，而且表現了詩人真切的感受，把孤寂的情緒巧妙地融化于廣闊的自然景象之中。一直一圓，亦剛亦柔，寫的是相當強的震撼力。 關于副詞的煉法，我們可以參考看看柳宗元寫的《江雪》：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪?！?lt;/p>這里給我們感受最深的字是哪個呢？是這個“獨”字。既有“狐獨”之意，又有“狐傲”之情，既表達了沉寂清冷的生活氛圍，又表達了詩人傲岸卓立的情操，若換用別的字，就難以表達如此豐富的內容。一個“獨”字提領出了全篇的精神所在。寫詩煉字，近體詩每個字都應該是有自己獨到作用的，所以，避免重復就是要從煉字做起。煉字，就是精煉你的詩句。我在以前說過，從格律上而言，五律只不過是七律去掉每句前面兩個字而已，格律是完全一樣的。  利用下面一點時間，說一下疊字和重出字。我們先看一首古詩：青青河畔草，郁郁園中柳。盈盈樓上女，皎皎當戶牖。娥娥紅粉妝，纖纖出素手。 再看易安的《聲聲慢》里的句子：尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難將息再看王維的《積雨輞川莊作》積雨空林煙火遲，蒸藜炊黍餉東菑。漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝。山中習靜觀朝槿，松下清齋折露葵。野老與人爭席罷，海鷗何事更相疑。 我們注意到都使用了“疊字”。疊字就是兩字連用，起的多是強調的作用，也起的是一種詩意的回味和回蕩的效應。我們尋常寫作時，也常用到疊字，但是，卻很難寫的好。疊字看著好寫，套用前人對此的評論“'漠漠陰陰’用疊字之法，不獨摹景入神，而音調抑揚，氣格整暇，妙處悉在此四字之中”，形容的是氣氛，講究的是聲調。“漠漠陰陰”被推崇贊嘆，概因在這兩方面表現的好。 疊字有用在句首的，用在句尾的，有用在中二聯的，但是我的看法是同一首詩里盡量不要多用，尤其是中二聯，如果頷聯用了，頸聯就不要用，不然極難掌控，控制不住這詩意就非常容易“平”了。首句用了，尾句就不要用。疊字使用的多是形容詞副詞等“狀詞”，疊起來本身就有強調的作用，如果連續多處使用，則很難突出重點到底在哪了。除非有特殊的寫法，如前面易安的那個《聲聲慢》 我們寫近體詩，忌諱用的是重字。但是疊字也是重字，是屬于有意而為之的，不算犯忌諱。還有一種形式，叫“重出字”，也是用的重字，但是重字之間有著一定的關聯和照應，這也是一鐘設計，這也不算構成詩病。比如義山的“相見時難別亦難”，這兩個“難”字構成了排比的關系，是種修辭手段。 還比如：此生此夜不長好，明月明年何處看---蘇東坡桃花細逐楊花落，黃鳥時兼白鳥飛---杜甫春心莫共花爭發，一寸相思一寸灰---李商隱 再看一下王安石的《游鍾山》：終日看山不厭山，買山終待老山間。山花落盡山長在，山水空流山自閑。 還有王漁洋的《題秋江獨釣圖》：一簑一笠一扁舟，一丈絲綸一寸鉤。一曲高歌一樽酒，一人獨釣一江秋。 這甚至四句都反復重出了字，但是形成了并列遞進等互相關聯的關系，是一種獨到的設計。自然帶出一種風味。這里，再把本人的一篇七律拿出來，雖然寫的不算好，但是也嘗試使用了重出字的寫法，給朋友們借鑒一下： 誰知窈窕風來舞，卻是娉婷葉托花。長袖送香香撲語，短聲銜笛笛吹沙。平生最怕伊人笑，淺笑難扶醉客斜。零落芬芳傷幾許，桃園深處一流霞。 我這篇七律的頷聯用了兩個“香”字，兩個“笛”字，看著是疊字，其實不是疊字的用法，而是重出字的用法，因為這兩個“香”字不是起著強調的作用，而是接引遞進的作用，下句的“笛”字，也是這樣。在頸聯，上下句各用了一個“笑”，同一個字，其實是屬于不同的詞性，對句的“笑”其實是做名詞用的。有朋友對我這一聯是否工整提出了疑問，私以為還是對的比較工整的，呵呵?！靶Α钡闹爻?，也不是詩病之重復，是借用、遞轉的作用。 其實，疊字也好，重出字也好，都屬于煉字的范疇。字要活用，要為我所用。有所設計，有所謀劃和布局，自然會有所效果，有所精彩?，F在將網絡上匯集的關于煉字的名句貼在下面，算是節日里給大家的一個小貼士吧： 1.吟安一個字，捻斷數莖須。             【前蜀】盧延讓2.百煉為字，千煉成句。                 【唐】皮日休3.吟成五個字，用破一生心。             【唐】方于4.新詩改罷自長吟。                     【唐】杜甫5.為人性癖耽佳句，語不驚人死不休       【唐】杜甫6.欲識為詩苦，秋霜若在心。             【唐】杜牧7.兩句三年得，一吟雙淚流。             【唐】賈島8.典盡客衣三尺雪，煉精詩句一頭霜。     【唐】杜荀鶴9.夜吟曉不休，苦吟鬼神愁。             【唐】孟郊10.為求一字穩，耐得半宵寒。            【唐】顧文煒11.清詩要淘煉，乃得鉛中銀。            【宋】蘇軾12.愛好由來落筆難，一詩千改始心安。    【清】牧13.字字看來都是血，十年辛苦不尋常。    【清】曹雪芹14.詩家好作奇句警語，必千錘百煉而后成?！厩濉口w翊15.詩可數年不寫，不可一字不真。        【東晉】陶淵明16.欲望句之驚人，先求理之服眾。        【清】李漁17.清水出芙蓉，天然去雕飾。            【唐】李白18.讀書破萬卷，下筆如有神。            【唐】杜甫19.紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行      【宋】陸游20.文章本天成，妙手偶得之。            【宋】陸游 平仄與拗救：我們現在再把近體詩的基本要求溫習一下:1，每一句的字數相等，五言或七言。 2，四句一首的我們稱為絕，八句一首的我們稱為律。比八句 還多的叫?律，也叫排律。 3，一韻到底，且只能押平聲韻。所有的近體詩，第一句都是可押韻， 可以不押韻的。除了第一句， 單數句不許押韻，只能在偶數句押韻。 4，在律當中，第一二句叫首 聯(也叫起聯)，第三四句叫頷聯(承聯)，第五六句叫頸聯(轉 聯)，第七八句叫尾聯(結聯)。中間兩聯上 下句(3句和4句，及5句和6句)要有對仗的關系，其 他兩聯可以對仗可以不對仗。頷聯對仗可以略寬 些，但是頸聯則要求工對。關于近體詩的對仗，我 們以后有專?課程講授。 5，要合乎格律詩的平仄規律。 知道了上面這些，我們就可以知道了近體詩的格律是怎么回事了。說復雜也不算復雜，說不復雜 吧，剛一接觸也會有點發蒙。其實，重要的還是依仗我們上周講到的聲韻知識。寫近體詩，每個字 的平仄都是有要求的，該用平聲字，就不要選仄聲，這樣兩平兩仄的節拍性的分布，就形成了近體 詩音樂特點的旋律美感，讀來自然抑揚頓挫，起伏有致。因為每個節拍主要是由二個字組成的，平 平或仄仄，那么，這第二個字就是這個節拍的節點。平[平]，或仄[仄]。所以，節奏感主要是體現在 這節點之上的，這每個節拍的第二字，在我們的句子里，分別就占據了第二，第四，第六的位置。 因此，我在前面強調，所謂近體詩的“對”和“粘”，主要是看它的第二、第四、第六字。每一聯的上下 句間，這幾個字“對”上了，基本就能合上律了。前一聯的后句，和后一聯的前句，這幾個位置上的 字 的平仄相同了，那么，也就是“粘”上了。最后一字是韻字，或者是仄聲收句字，我們另會根據押 韻規 則來約束它，前面的第一、第三、第五字呢?一般就可以輕松些不要求那么嚴了，這，就是傳 說中的“一三五不論，二四六分明”了，呵呵。二四六盡量不要??，該平不能仄，該仄不能平，要鮮明 啊。單看二四六這幾個位置的字，只能有這樣的表現---“平仄平”，或“仄平仄”，非此，即判為不合 律。 “一三五不論，二四六分明”挺好記，也是一般判斷格律詩是否合律的常?方法。但是，它不是很絕 對 的，有兩點必須要注意到:1，不能犯“孤平”。 什么是“孤平”呢?，就是前后兩字都是仄聲字，而中間夾一平聲字，這就是“孤平”。句中如果犯了“孤 平”，那這就是通常所說的拗句了?！稗帧笔巧兑馑?別扭，不順口唄!句中有拗即是病。嚴格的說， 標 準的理想的格律詩，是不能有拗句存在的。但，這樣的標準型的格律詩，使在唐詩三百首里，也 找 不出來幾首的。寫詩嘛，言的是個心情，干嗎那么束手束腳的這么嚴格呢?所以有這么一句是“拗 而 能救，既不算拗”，松綁了。在七言詩中，第一個字離音節比較遠，它的平仄如何完全可以不用管 它。那么，第二個字犯“孤平”是被允許的了。對七言詩而言，主要是看第四個字，如果犯了“孤平”， 那就是拗句了，這是必須要補救的。而五言詩只是七言詩去掉前兩個字而已，那么，對于五言詩， 就是第二字不能孤平了(4-2=2)。如有孤平出現，就算拗句。而拗句需要采取不久措施的，稱作 “拗 救”，給救回來了，那還算合律的格律詩，否則，就是不合格的出律詩了。 2，不能“三平尾”或“三仄尾” 所謂“三平尾”或“三仄尾”，就是句子最后三個字，不能連續用三個平聲字，或連續用三個仄聲字。尤 其是“三平尾”是近體詩之大忌，是不可救之拗句，所以堅決要避免，必須的。但這里有個特殊情況， 可以逃過這樣的約束，那就是對專有名詞開綠燈。如果出句為三仄尾，那么對句則以三平尾來 救它 (值得商榷的說法)。下面有幾個例子可以參考一下:可憐白雪曲，未遇知音人---?應物 仄仄仄 平平平蕭蕭古塞冷，漠漠秋云低---杜 甫 仄仄仄 平平平草色全經細雨濕，花枝欲動春?寒---王維 仄仄仄 平平平 這幾個例子，屬于特例，只是簡單介紹一下。對于初學者來說，不要輕易去試，養成習慣就不好 了，壞了規矩，就不能成方圓了。其實，在唐詩里，下三仄和下三平，也不少?的，但多?在五言 近體詩中，七律很少?到。古詩中，三仄尾常?，三平尾少?。延習下來，形成這樣的概念，“三仄 尾”盡量避免，但是不算大錯，“三平尾”絕對禁止，救無可救。下面不妨再列幾個“三仄尾”的例子:“浮云一別后，流水十年間”---這是?應物的。 仄仄仄“凄涼蜀故妓，來舞魏宮前”---這是劉禹錫的。 仄仄仄“江流石不轉，遺恨失吞吳”---這是老杜的。 仄仄仄下面，我們以前面所列的四種七言的平仄句子為例，說一下近體詩的“拗”的情況有哪些: (1)平平仄仄平平仄。(2)仄仄平平仄仄平。 @@* @*@ (3)平平仄仄仄平平。(4)仄仄平平平仄仄。 @@X@@說明:一，下面標 @ 的字，是可平可仄的，不算拗。二，下面標注上 * 的字，是必須要拗救的，而且是可 以救的字，救的方法有“自救”和“對句救”兩種。三，下面標有 x 的字，是無法救的拗了。該仄的時候 給整成平了，那就是“三平尾”了，該“平”的時候給整成仄了，那就是“三仄尾”了。在這里還要說明一 下，關于“孤平”是詩之大忌，必須要拗救的，關于所謂的“孤仄”是不犯格律的，所以不存在“孤仄”的 問題。也就是說，“孤仄”不是病。 上面認識了什么樣的句子是拗句，那么，下面介紹一下“拗救”，就是如何對可以救的“拗句”進行補 救。 1，自救 在七言詩中，第三字，除了“(2)仄仄平平仄仄平”這種句子之外，都可以平仄不論，拗了也不需要 救。主要是因為在“仄仄平平仄仄平”句式中，如果第三字將平字換成仄字，那么，就必然形成了第 四 字的“孤平”。而其他三種句型則不存在這個問題。這句，如果真的在第三字用上“仄字”而不可 換，那 么，怎么救它呢?---將第五個字的“仄”給改成“平”就可以了。這就是自救。舉個例子如下:南去北來休便休，白蘋吹盡楚江秋。 道人不是悲秋客，一任晚山相對愁。 看這句“南去北來休便休”，按格律應該是“仄仄平平仄仄平”這樣的，但是“北”字，使得該平的地方用 上了仄，那么，作者便將該仄的第五個字使用了平聲的“休”字。再看第四句“一任晚山相對愁”，“晚” 字的位置本該平，但是“晚”這個仄字不想換，那么，作者便在本該仄的第五字的位置上，用了平聲 字 “相”字，這樣，也救了前面形成的“孤平”。2，對句救 在七言詩中，第五個字只有在“(2)仄仄平平仄仄平”這個句中是可以不論的，選平選仄是無所謂 的， 不構成孤平。但是在其他句中是不可以的比如在“平平仄仄平平仄”句中，，把第五字給換成仄音 字，那么，第六字就必然形成孤平了，這句就成了“拗句”了。一般的，所謂的“救”都是后面救前面， 而這第五字，后面空間太小了，所以“自救”不成了，怎么辦?那就只能靠“對句救”了。舉例: 勸君更進(一)杯酒，?出陽關(無)故人 ---第五字“一”拗了，那么改變下句的第五字的平仄，用“無”(平聲字)來救它。 花開堪折(直)須折，莫待無花(空)折枝 ---第五字“直”拗了，那么改變下句的第五字的平仄，用“空”(平 聲字)來救它。兒童相?(不)相識，笑問客從(何)處來 ---第五字“不”拗了，那么改變下句的第五字的平仄，用“何”(平 聲字)來救它。 關于“對句救”，其實只是指著這一種“(1)平平仄仄平平仄”句型的，其他三種，(2)仄仄平平仄仄 平--- 不需要救，前面說過了。(3)平平仄仄仄平平---第五字拗了就成三平尾了，不可救。(4)仄 仄平平平仄 仄---如果第五字拗了則成; 三仄尾了，也不可救或不必救。 再次強調一下前面那就個“三平尾”的舉例，那是特例，人家作者是大詩家，名人效應或類于“為偉人 諱”，所以一般人不會去指責的，而我們學習者，是盡量不去模仿這種特例的。他寫了那是特例，你 要是寫了，會被磚頭拍死的。為了安全，還是別去亂試哦。 關于近體詩的“拗和拗救”其實是個令人挺頭疼的問題，不僅困擾了大多數的初學者，連一些所謂的 “高手”也糾纏不清的。尤其是一些特例，總是給人一種很“無理”的感覺。我個人感覺的，能不拗則盡 量不去拗，也不要去為顯示自己多少會一點點“拗救”而特意的拗拗來去的炫耀，“拗”畢竟是個“病”， 即拗救了，那也是打個補丁而已，難以言美。 拗與拗救：因為近體詩的“拗與拗救”是困擾很多初 學者的“大問題”，也是很多詩詞寫作“高手”們糾纏不清的一個問題，所以，今天繼續探討它，為的是今后再遇到這類問題，我們不再困擾。舍得為你講拗救，你和舍得一起去傳播詩詞文化。我們自己會一點，就和大家分享一點，拋掉那些 狹隘的?戶之間，鄙視那種文人相輕的陋習，詩詞是文化，不是拿來裝點自己那脆弱的小小虛榮心 的。愛詩，愛詞，愛文化，從愛護自己做起，從開拓自己的心境做起。狹隘的心境永遠培養不出詩 心來。那么，就讓我們以歡喜的平和的心態，來繼續理順這拗和拗救吧，讓格律詩的“拗”我們這里再 拗下去平平仄平仄，仄平平仄平---本句格 仄仄平平仄，平平仄仄平---正格按正規格式，這一聯應該是“仄仄平平仄，平平仄仄平”，但是他這里“有”字出律了，怎么辦，他在下 句用“相”字給救了回來，“相”這里，應該仄的地方改成平字。其實，這下句“暮禽相1與還”的“暮”也出 律了，它使得“禽”字成了孤平，但是，同樣這個“相”字也救了它，這又是自救。那么，這個“相”字既 救了上句(對句救)，也救了本句(自救)，這個叫什么?這叫“雙救法”。過去古人詩中的有些拗，其實就是詩人有意而為之。他覺得格律對他的“意”約束的緊了些，而他故意 想取那種“高古”(古拙，不拘)的調?，在音的節奏點，刻意“拗”下去，形成重的“低音炮”效果。看孟浩然的這個“人事有代謝，往來成古今”，上句竟然連這四個仄聲。他怎么救的呢?用一個“成”字 救了它。注意“成”這個字的位置，不論是自救還是對句救，起“救”的作用，盡是在七言的第五字，或 五言的第三字上。這個“成”將本該的“仄”換成了“平”，救了上句的拗，其實它也就了本句的拗“往”字， 它是什么?對了，這也是用的“雙救法”。我們再看一個特例吧，大家都熟悉的大拗之句的例子江南春絕句(杜牧) 千里鶯啼綠映江，水村山郭酒旗?。 南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。看這第三句“南朝四百八十寺”(平平仄仄仄仄仄)，竟然連用了五個仄聲字(豈止是三仄尾，哈)。 這首絕句，網絡詩詞界對這樣的“拗”句也是爭論不休。其實，他只用下句“多少樓臺煙雨中”里的一個 “煙”字就給救了。另外，我認為，雖然七言的第一字是可平可仄的不影響本句的音節，但是，這里的 “多”字，從音韻和諧性的?度來看，卻對上句的大連仄也同樣起著“救”的作用。如果換個“仄”字試 下，顯然聲韻上不如這個。這里再提請大家注意，這個“煙”字，還是在這七言的第五字的位置上。 關于近體詩的“拗和拗救”之法，其實還有很多的變例，我這里就不一一講述了，其實我自己也在學習 中，呵呵。初學的朋友，對于一些特拗不必過于看重。我們要著重注意前面我講的“自救”“對句救”這 兩種最基本的方法。一般的就能對付過去了。讀唐詩時，我們還經常讀到一些現在看來不合格律要求的詩，尤其是有大量的詩甚至就沒有“黏”。一 般的來講，絕句中，第三句不“粘”反而去“對”的，律詩中第五句不去“粘”而在平仄上用“對”的這樣的 詩，我們稱為“折腰體”，就是中間開始，平仄上不去粘了，而去對，下面還繼續按新的平仄的粘對去 繼續。其實，更有甚者，律詩中第三句就不去粘了，有的，是尾聯不粘，更令人吃驚的是，有的詩 每一聯都不去粘。這些啊，不管它是折頭折腰還是折腳，我們統統把它們列為拗體詩。 古詩詞中的離別意象：在古代詩詞作品中,離別，總是被當作反復歌詠的主題?！疤扉L地久有時盡，此恨綿綿無絕期”，是唐玄宗的凄楚；“執手相看淚眼，竟無語凝噎”，是柳三變的纏綿；“遙想楚云深，人遠天涯近”，是朱淑真的幽怨；“怕人尋問，咽淚裝歡”，是唐婉的酸辛。凡此種種，不一而足。　　古代的離別詩詞，往往涉及一些特定的風物，如設酒餞別，折柳相送，或者吹笳彈琴，吟詩高歌?？傮w說來，這些有關離別的意象常常表現在以下幾個方面?！　?lt;/p>第一，離別的時間。如李白“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州”（《送孟浩然之廣陵》），王維“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新”（《送元二使安西》）等等。春天是個特殊的季節，萬物復蘇，本來應該是一個充滿生機的季節，但離人卻要就此遠去，帶走了一年的希望。所以作為離別的雙方，怎不倍加傷感？當然，離別詩更多的場景摹寫是在秋季。如“颯颯秋風生，愁人怨離別”（孟郊《古怨別》），“南浦凄凄別，西風裊裊秋,一看腸一斷，好去莫回頭”（白居易《南浦別》）等等。當然，從小的時間范圍來講，許多詩人更喜歡把離別與落日、夕陽、暮色聯系在一起，用以表達濃濃的別情。離別的傷感與落日的蒼茫正相協調，悲涼的環境正好可以烘托凄涼的離別之情。如“移舟泊煙渚，日暮客愁新”（孟浩然《宿建德江》），“日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁”（崔顥《黃鶴樓》），“夕陽西下，斷腸人在天涯”（馬致遠《天凈沙·秋思》）等等。　　再者，離別地點的安排，詩人也有講究。古代的作品，常常寫到灞橋，寫到勞勞亭、長亭、南浦等。灞橋，建于漢代，位于今西安城東12公里，是一座頗有影響的古橋。對送行人而言，這是終點；對遠行人來說，這是始點?？梢哉f，在中國古代所有的文學作品中，灞橋是最富有離別氣息的經典意象?！　?lt;/p>勞勞亭，位于南京城南，是著名的送別之地。在古漢語中，勞勞表示非常憂傷，如成語中就有“勞燕分飛”之說?！　?lt;/p>長亭，是古人在大道上專為行人休息所設的亭子，人們常在此送別。柳永“寒蟬凄切，對長亭晚”，李叔同“長亭外，古道邊，芳草碧連天”的句子便取其離別之意?！　?lt;/p>南浦，即古南浦郡，其水濱常為古人送別之處。古人常在南浦送別親友，如屈原《九歌·河伯》：“送美人兮南浦?！苯驮凇秳e賦》中說：“送君南浦，傷如之何。”　另外，在離別的景物上，古人常常描寫柳枝、春草、月亮，由于長期大量使用，這些詩歌意象如今已成了離別的代稱?！傲敝C“留”音，折柳相贈表示留念、挽留之意，一為不忍分別，二為永不忘懷。再者，柳樹和其他樹木相比，其特點是“隨地可活”，這正可以拿來祝愿遠別的人，到了異地后，隨遇而安，一切順遂。楊巨源“楊柳含煙灞岸春，年年攀折為行人”，劉禹錫“城外春風吹酒旗，行人揮袂日西時。長安陌上無窮樹，唯有垂楊管別離”等等，都是這方面的例子?！　?lt;/p>“春草”也是這樣一種意象，它經常被用在表達送別、相思主題的作品中，成為抒發離愁別恨的一個載體。李煜《清平樂》中“離恨恰如春草，更行更遠還生”，王維《山中送別》中“春草明年綠，王孫歸不歸”等句均有對“春草”這一意象的涉及。　　當然，“寒蟬”“夕陽”“秋雨”“陽關”“古道”“月亮”“酒”等等也都是與離別有關的意象。 詩中造句一：中國傳統詩歌藝術范圍里，或言之詩歌技法范圍中，句法乃最重要環節之一。一篇作品里，語句之作用者甚。其上可與謀篇相配合，下可及煉字之精要。且句句之間的關聯，或相對而對仗鼎立，或勾連而前后呼應。句外千絲萬縷，句內風云變幻。骨血相連，脈絡縱橫，造句之法度，不可輕視之。古往今來，詩歌句法之演變，結構之類別，論述之精要，不勝枚舉。而今我等論句法，兼而顧之，拆而分之，揉碎而細研之，透視而體悟之，可得出些許醒悟。句隨意走，意取靈秀。內視句中有世界，自成體系而獨立之。虛實有度方成氣候，下字成詞須具匠心。外視句外乾坤界，遙相呼應在其中。      古詩話云【凡作詩，使人讀第一句知有第二句，讀第二句知有第三句，次第終篇，方為至妙】（摘自《鐘伯敬先生朱評詞府靈蛇亨集》）。道的是“詩意貴開合”。這就是說句子的外延性、接續性、勾連而成篇。也就是，言一句而謀下一句，且同時，須回顧前一句。此等作詩之思維，應該養成習慣。造句之法，蒙于謀篇之法。謀篇之法，緣于立意命題。我們說，不論下字還是造句，其守則就是要“瞻前顧后”，不可“盲人摸象”。寫一山一石，須顧及此山石能否用于篇意。言一花一木，當化身為花木以花木視角代己言。晴天為何象，風雨何寓意，春天象征之心緒，秋雨如何入我心。取景者即為借景之言，詠物之，定為言情語?；拔餅榇匀?，那么，不論言何景色，其實延續的都是情志之一脈。脈絡不斷，詩語自是流暢。詩語之流暢，語句之間的勾連呼應自然形成。如此，我們造句之“外延法”就出來了       也即，不論言何景物之語，都須依情而造。時刻不忘記寫詩初衷，維系好我們詩之脈絡。一般而言，所謂詩的脈絡，即是言詩立意時的情緒氛圍。這個情緒氛圍，是脈絡，也是詩意基礎。這里重點是，如何取景？究竟何方景物有資格入選，為我代言？我們不妨先看一下義山的《錦瑟》        錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。       莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶？只是當時已惘然。 開篇即是“錦瑟無端五十弦”，瑟，弦樂之器也。錦瑟，裝飾華美之瑟。眼前之物，眼前之景。這里其實本意寫的就是“錦瑟五十弦”。平鋪直敘地道一景物，很簡單吧？但如果只是寫出“錦瑟五十弦”就干巴巴的很無聊了。這起句的重點是在“無端”二字上。此二字道出，情緒之感就開始了漫延。無奈、嘆息、迷茫、回味，甚至有一些悲涼，等等說不清道不明的雜感就撲面而來?！盁o端”二字，就是無端帶來了一種情緒態勢，這是一種什么情緒呢？像霧像雨又像風。作者又為何而嘆息呢？接下來便是“一弦一柱思華年”。從“錦瑟”到“一弦一柱”是一種具象化，仿佛把鏡頭拉近了，細細端詳這瑟，纖毫畢現，弦柱分明。而“思華年”接續的就是起句之“無端”。通過此例，我們能感覺到其句子的外向意味散發，是如何延續的吧？句子可以簡單寫，諸如“錦瑟五十弦”誰都能寫。但是這“無端”二字才是本句的精髓所在。這說明，寫景物不是復制景物，而是要融進自己的情緒，使句子帶有情味。         我們詳細看后面的全篇，就會明白。這“無端”所帶來的情味，漫延全篇的每一句里。這樣的情味，就是這首詩的“詩脈”。我們說造句，“其上可與謀篇相配合”，就是，句法之精要，首先要配合章法之構建。章法著，起承轉合也。起承轉合是詩之結構的布局，也是對詩句位置的安排。不同的位置，就要有不同的詩句表現。一個是剛才說是整體情味之維系。二就是不同位置的詩句，完成不同的功能。起聯該如何寫，承聯又該如何接，轉聯的升華又需要怎么處理，合聯，收束中的藝術。明白每一句，在章法結構里不同位置的需要，就要表現不同的作用。我們的句子，可能就會隨口吟成，揮筆成金。每一聯（或絕句中的每一句）在完成謀篇任務的同時，再經營自己的小環境。我敢說，即使我們的詩句看起來不那么華麗，甚至有些小瑕疵，但是章法穩了，詩寫的也絕不會難看。所以，章法是造句的前提。      說到這里，我們可以總結一下，造句的二個前提是，1 融進情味，2 配合章法。想寫出情味未必需要情語，如這《錦瑟》起句，“無端”二字無疑就是一聲嘆息。不露痕跡地在“錦瑟”和“五十弦”中的虛語，就可讓人無限遐思，引人入境。至于如何配合章法，我們又大有文章可做。上面提的二條，是詩句之外部環境處理綱要。也是造句的必備前提條件。而真正的詩句打磨功夫，更是我們要具體面對的現實問題。對于很多初學者來說，最難的就是提筆忘大字，“萬詩開頭難”！事實上，這個開篇起句，一些老詩人也犯難。老練詩人其老練之處不是開篇，而是開篇之后的“順流而下”很牛。每欲言詩之始，可能都會沉吟良久，而后再一日千里的詩情澎湃。正如我們的書法家一樣。紙鋪好，墨沾飽，卻面對空白宣紙久久不能落筆。他們在干嘛？他們就是在作難。這個難處，首先需要構圖布局，而后考慮筆法走勢，都是落筆之前需要考慮的。我們寫詩也是一樣的。萬千思緒無從起，一味回旋下字難。其實，這是一種慎重，這是一種尊重，先謀而后動，應該。不知所詩為何物，又何必言以詩之。      起句難，起句慎重，還有一個重要原因。起句本身的性質，其實就是為全詩而“定調”。這點一定要清楚認識，并且足夠重視。不論是言愁、言恨、言歡喜、言悲涼。喜怒哀樂之情味，都取決于詩篇之“起”（句或聯）。起句定調，承之發揮，轉句升華，尾句收束。也就是所謂詩脈之源頭，在于這個起。起句好不好寫，看我們舉例的《錦瑟》就知道了。“錦瑟無端五十弦”。其實就是觸景所及，隨手擒來。我一再以它舉例，也是想說明起句的一個特點，那就是“隨意起”。給所有起句犯難的朋友一個建議，這個“隨意起”很重要，也很實用。所謂隨意起，就是觸手可及者，皆可入句。所見之景，盡能起之。哪怕是腦中忽閃而過的記憶片段，亦可用之。起無分類，俯拾皆可。李商隱寫《錦瑟》，可能就是因為看到錦瑟而起詩?；蛟S，他眼前根本就沒有瑟的影子，只是他想到了，就以其為起句，權當他守著錦瑟而寫錦瑟。一個念頭，也可起詩。如果這樣看，最難的也就成了最容易的。隨意歸隨意，前提莫相忘。寫詩的前提是立意，立意之意須有情味。帶著這樣的情味去看景，去選景，這景也自然就沾染了“情”之味道。錦瑟本無情，弦柱也無意。從無情到有情，需要的就是一個“藝術處理”。隨后，我們會詳細敘述處理之法。詩道學無限，癡迷可成仙。 詩中造句二：如此高端的文學藝術，如果沒有扎實的基礎語文做功底，試想，你能寫好詩嗎？主謂賓狀補都分不清，詞性都不明白，又如何運用詩詞中高端的語言技巧？所以，但凡愛好詩詞創作的朋友，首要任務就是讓自己的基礎語文知識補課。比如律詩中的對仗，首先要求的就是詞性相對，如果詞性都分不清，怎么對??？名詞動詞相對好認，還有人可能分不清形容詞和副詞吧？基礎語文功底薄弱，會嚴重限制著你詩詞水平的提升。古典詩詞，尤其是格律詩，在詞性運用上和平時語言的表達也有很大區別，它具有高度凝練性。突出表現是，類如助詞以及嘆詞等等幾乎是被詩詞語言忽略的。諸如“的地得著了吧嘍啦呢啊哇嗎呀……”等等。這些詞匯你用來寫所謂的“現代詩”可以，但是古典詩詞的寫作，至少是慎用。我沒有說絕對不許用，但是即使特殊情況下使用，也多是被轉化了詞性，或者使用的是它的其他詞性屬性。比如“地”的使用，當做名詞盡可使用，但是作為助詞就需要謹慎。初學者尤其要注意這樣的語言特點。我們經常鑒別某詩句，說它不屬于“詩語”，很多時候就是因為詞性的使用不當造成的。寫詩所用語言，謂之“詩語”。填詞所用語言，謂之“詞語”（也屬于詩語范疇，也叫詩語）。詩語的特點、特征以及所體現的“詩”的味道，一定要盡快熟悉起來。這也是基礎必備知識。 詩語具有什么特點呢？不是“酸腐”、不是“堆砌”、不是“強湊”、不是“掉口袋”、不是“點鬼薄”。而是一種凝練、巧妙、精要，明白而不俚俗，通達而不做作。尤其值得注意的是，不說廢話，不啰嗦。類如“群山峻嶺有仙居”這樣的，群山就群山，峻嶺就峻嶺，都是山，不要反復在“山”的意象上涂抹。同類意象的詞匯，盡管字不相同但是內容哪怕接近，都盡量避開擠在一起。有時候這樣的情況自己發現不了，需要特別謹慎。尤其是修改的時候。這樣情況寫起來肯定會出現無味、平淡、貧乏、蒼白的后果。除非特意設計的疊復、重出等等目的，同義不同辭的做法盡量避開。不僅僅一句之內，整篇之內，如果沒有必要聯系的同類同義詞語，也盡量避開。不僅僅是重字之避諱了。如此要求，也是實現詩語之精煉的必須。我上次講過，寫詩的時候要“瞻前顧后”就是這個意思，一句之內避免重復（字以及義），全篇之內也要避免。所謂的沒必要“重復”就是等于在詩里“注水”，無形中降低了詩的品質。另外，尤其要注意句子的結構問題。句式結構具有一個比較復雜的劃分，比如主述結構“羌婦/語/還笑，胡兒/行/且歌”“城烏/啼/渺渺，野鷺/宿/娟娟”（二/一/二式），“野日/荒荒/白，春流/泯泯/情”（二/二/一式）。主述賓（二一二）式：“南紀/連/銅柱，西江接/錦城”“竹風/連/野色，江沫/擁/春沙”。還有主述狀、主述補、主謂連、主主謂等等等等。句式形式很多種，有相關的學術論述這些。我不一一詳細列舉了。如有時間具體討論句法結構，可以詳細說它。這些句式的形式，不要求做強行記憶，而只做一般了解就可以。我們真正的目的，是如何運用這些句式?？偟倪\用原則就是---盡量避免句式重復。尤其是聯和聯之間，避開相同句式重復。 其實我們知道的詩之“八病”里面有“四平頭”。也屬于重復位置重復詞類的問題。所謂“四平頭”就是連續兩聯（四句）開句詞匯是同類詞。如：雪中二首（陸游）春晝雪如篩，清羸病起時。跡深驚虎過，煙絕閔僧饑。地凍萱芽短，林寒鳥哢遲。西窗斜日晚，呵手斂殘棋。注意第三、四句，第五、六句，即頷頸二聯的前二字“跡深…，煙絕…?！暗貎觥?，林寒…?！眱陕撝g產生了重復的敘述形式的。這就是所謂的“四平頭”之詩病。不一定只發生在二三聯，其他位置有同樣現象，其性質也等同于四平頭。句頭之領乃一句之“亮相”，反復同樣的出場方式就不新鮮了，謂之犯復。四平頭只是一種說法，如果不注意，還可能“六平頭”“八平頭”呢。記住，避免“重復”是詩學一大要點。不論是字義，還是句子，還是這種“平頭”。 再就詩句里的虛實關系，我們稍加說說，它對于寫作非常重要。我講過“一句之內有虛實”。也就是一句之內，要兼有虛和實的成分。試隨便舉幾個杜詩中句子的例子大家體會：弟妹悲歌里，乾坤醉眼中。---《九日登梓》風塵為客日，江海送君情。---《送元二適》谷口樵歸唱，孤城笛起愁。---《十六夜玩》亂云低薄暮，急雪舞回風。---《對雪》窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船---《絕句》風含翠筱娟娟靜，雨浥紅渠冉冉香---《狂夫》略一看就能看出來，其句內都有虛實。這句“弟妹悲歌里，乾坤醉眼中”例。“弟妹”是實，親人，活生生的人，可見可親可念想的實在存在?！氨琛睘樘?，悲為情緒，情緒為主觀存在，可感不可觸摸。歌也為虛，耳聽為虛。如此可見，一句之內虛實兼備。另外還注意這聯的對仗，我說過對仗（對聯）要“上實下虛”。從“弟妹”到“乾坤”肯定是小范圍到大境界，上實對下虛。再看，相對而言，“悲歌”為現實之情緒，“醉眼”是無限想象之態勢，仍然是上句實，下句虛。說到詩中造句，我們離不開一個關鍵詞“詩眼”。詩眼是什么？它是一個相對含糊的概念，它可能是一個字，一個詞語，也可能是一句話或者是一聯。簡而言之，詩眼也就是詩里的“點睛之處”，讓人眼前一亮，讓人回味不盡，讓人感到驚艷之處。 根據以往的寫作規律，在詩句形式上，我們把七言第五字，五言第三字，也稱為“眼”。古法云“七言詩，第五字要響。五言詩，第三字要向，致力處也”。如“平地風煙橫白島，半山云木卷蒼藤”，“返照入江翻石壁，歸云擁樹失山村”。我們的注意點是“橫，卷。翻，失”。再如“夜潭鐘月魂，溪面印冰姿”“芹泥隨燕嘴，花蕊上蜂須”里的“鐘，印。隨，上”等等。所以強調此等位置的字，一是在語音音節上它們的作用，二是語句結構上它們的作用。七言句，我們最常用的習慣是“前四后三結構”，那么第五字就是后三字的“起字”，也就是它在四三結構里具有轉折、銜接、變化等之“拐點”作用。換言之，七言中的第五字（五言中第三字）就是句中的“變化點”，它“字要響”，就是它表現的要突出，響，未必一定指著讀音，還有字義的重要性。一般我們在講“煉字”的時候，強調詩眼。煉字的目的也是為了造句。所以，寫作的時候，每一句都要考慮到煉字的問題。七言第五字，五言第三字，是傳統說法，乃古人之總結。在重視它的基礎上，也不用拘泥于此。具體原則是，句中有虛字，見虛字就煉。煉字，其實就是煉句。對于初學者來說首先要清晰詩學里的實字和虛字的概念。名詞、代詞、代名詞等都是實字，而除此之外的動詞、副詞、形容詞、連詞等等等等全部可以歸為虛字。所謂“煉字”就是指煉虛字。尤其注意的是，區別于一般語文教學的地方是，動詞，在詩學里屬于虛字，不當實字看。另外，“見虛就煉”要養成一個思維習慣。尤其是對動詞、形容詞、副詞。煉字之于詩句，就是點睛，煉句也是煉詩眼。句之靈動性也完全取決于“煉字”。山不重要，水也不重要。而具體是什么樣的山，什么樣的水，才是最重要的。山和水的互相關系才是最重要的。張三李四都不重要，張三和李四都是什么樣的人，他們之間發生什么故事才重要。 前面我們說了，造句的原則是“瞻前顧后”，是指句間的關系。句中的煉字也如此，煉字就是煉句，煉句就是煉意。詩人行吟的思維習慣，是一種整體性，系統性。這種整體性的把握也不難，就是每一句每一字，都須依據謀篇之起承轉合。詩句的處理需要大量的磨練工夫，但并不是你寫的多就一定會寫的好。寫作水平的提高，不僅僅需要量，更需要“質”的打磨。尤其是對初學者而言，只追求于量，害處很多。寫的再多都是垃圾，又有何用？單純追求寫作數量還有一個害處，就是養成“不認真”的習慣。我認識一個老先生，格律詩寫的有五六萬首，比全唐詩都多，可是，全唐詩里隨便一首都能碾壓他的作品。另外，初學寫詩的人，在寫作上暫時不要學李白，李白那是謫仙人，李白能醉酒詩百篇，那是詩中大仙。李白暫時學不起，學詩就學賈島的“苦吟”吧。僧推月下門，還是僧敲月下門？推敲本身不重要，重要的是賈島對境界的投入，那是真正融身到詩境里了，那種癡迷才是一種大快樂。我不相信賈島每首詩都這么費勁，但是他對詩境的精致完美之追求是肯定的。即使如李白之飄逸，曹植之快捷，也屬于“臺上一分鐘”的亮相，焉知他們背后十年苦吟之勤奮！我們熟知的典故“鐵杵磨成針”講的就是李白。

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樹華（詩意隨筆）