詩中有陰陽

雪兒

很早就有念頭想寫這篇文章了，其間每當(dāng)想起又放下，因?yàn)樵娫挼奈恼潞古３錀潱傆X得自己的想法與前人各異哈。 這里我想說的一個(gè)觀點(diǎn)是:詩中有陰陽。正如大家知道的，天地鴻蒙，世本無極，無極生太極，太極生兩儀，而所謂的兩儀就是陰陽，那么陰陽與詩歌又有什么聯(lián)系呢?可以說陰陽孕育萬物，也孕育了詩歌。我國古代有本書叫《易經(jīng)》，是研究陰陽的，《易經(jīng)》的本質(zhì)在一“變”字，世間萬物都在變與不變之間轉(zhuǎn)換輪回，這與詩理同源，詩理也一個(gè)字，在于“變”，人們都知道，說話不能總是一個(gè)調(diào)，那樣就會很單調(diào)枯燥;寫文章不能一個(gè)句式，那樣會刻板，死氣沉沉;穿衣服也不能大家一個(gè)顏色、款式，那樣會缺乏色彩活力等等，可以說這樣的現(xiàn)象我們身邊無處不在，表現(xiàn)在世界物種是多樣性的，形態(tài)是多姿多彩的。 可是，陰陽在詩中對應(yīng)著的究竟是什么呢?首先，當(dāng)然應(yīng)該是平仄。陰陽互易，平仄交替，我們講，一個(gè)人講話要抑揚(yáng)頓挫才覺得他好聽，才有美感，其實(shí)前人早就發(fā)現(xiàn)了這種規(guī)律，并在長期的發(fā)展中以律詩的形式固定下來，表達(dá)出來了。試想，如果讓一個(gè)人去念10遍“啊”字4聲或者10遍“啊”字1聲，可能他自己都會泛陳無味，更不要說聽眾了，所以詩首先是陰陽的交替，平仄的轉(zhuǎn)換。詩中有陰陽，就如同生活中有水火，有大小，有冷熱，有軟硬，有日月，有男人和女人等等，詩中也有這些，無論以前的平水韻還是當(dāng)今的新韻，都只分這兩種，只不過古時(shí)的平聲有陰平和陽平之分，仄聲有上聲，去聲和入聲之分，而新韻分為一二平聲和三四仄聲罷了。這些都是為了達(dá)到說話的聲調(diào)有抑揚(yáng)頓挫的效果，那么是我們說話是從陰(平)聲開始呢還是從陽(仄)聲呢？其實(shí)這兩種情況都有的，但我們習(xí)慣是平聲韻結(jié)尾的多，仄聲韻結(jié)尾的少，當(dāng)人們平常敘事時(shí)一般平聲韻結(jié)尾，當(dāng)人們感嘆贊美時(shí)一般是仄聲韻結(jié)尾，所以寫仄聲韻的詩相對來說要少得多，試想，誰會成天“啊啊啊”地感嘆個(gè)沒完沒了，除非這個(gè)人有毛病，這一多一少，其實(shí)反映的也是陰陽。 上面談到詩有陰(平)聲韻和陽(仄)聲韻結(jié)尾的兩種之分，那么陰陽在詩中是不是只表現(xiàn)為這種呢?其實(shí)不然，陰陽又有大陰陽和小陰陽之分。這里我們先來講講字與字之間的關(guān)系，字與字之間通常時(shí)陰陰陽陽或陽陽陰陰的變化，古人有句話叫“一三五不論，二四六分明”，為什么這樣講呢?因?yàn)槲覀冋f話語調(diào)的斷字是根據(jù)偶字位來斷的，兩個(gè)字只要他第二個(gè)字陰陽定了，第一個(gè)字的陰陽就顯得不是很重要了，因?yàn)樗K歸要回到第二個(gè)字的調(diào)上來，所以這句話相對來講還是蠻有道理的。同樣的道理，為什么要盡量避免三平尾或三仄尾呢?或孤平孤仄，或者是一首詩中要盡量避免全部押陰平韻，陽平韻呢?或者一首詩平仄格律符合了，還要看他是不是犯孤平或孤仄呢？說的就是要考慮是否出現(xiàn)了連續(xù)陰或連續(xù)陽的情況，這些都是缺少變化，說的就是這個(gè)道理。 那么陰陽如何變化的呢?句與句之間是上下句陰陽相對，走陰線，體現(xiàn)陰貫通，聯(lián)與聯(lián)之間是上下相粘，陰陽一致，是陽線，體現(xiàn)為陽線貫通，這樣就實(shí)現(xiàn)了陰陽交替的過程。《易經(jīng)》上講陰陽的變化是有個(gè)漸進(jìn)循環(huán)的過程，就是從老陰，少陰到少陽，老陽，他不會直接從老陰跳到老陽或反過來，我們的一年四季春夏秋冬，不會一下由冬到夏或由春轉(zhuǎn)秋，同樣句與句，聯(lián)與聯(lián)之間的轉(zhuǎn)換也體現(xiàn)了這點(diǎn)。 再從詩的結(jié)構(gòu)上來講詩的陰陽變化。我們知道詩分絕句和律詩，絕句中如果兩聯(lián)都雜亂或全對仗，理論上講不如一聯(lián)對仗，一聯(lián)不對仗好，這樣有變化，當(dāng)然全部對仗也可以兩聯(lián)的對仗結(jié)構(gòu)有所不同而發(fā)生陰陽的變化，這樣效果也不錯，如《登鸛鵲樓》那兩聯(lián)。而律詩本身就要求中間兩聯(lián)對仗，以區(qū)別前后兩聯(lián)的變化，那么問題來了，兩聯(lián)都對仗不是不好嗎?這就牽涉四平頭的理論，四平頭的說法講的兩聯(lián)開頭都要有變化，這樣兩聯(lián)才不會給人呆板的感覺，其實(shí)，我們可以發(fā)散開來，兩聯(lián)后面的結(jié)構(gòu)也要避免雷同的，同樣對陰陽變化有損害，古人對這種病有個(gè)好聽的名字：長解蹬，如杜甫的：陪鄭廣文游何將軍山林十首其十（唐．杜甫）幽意忽不愜，歸期無奈何。出門／流水／注，回首／白云／多。自笑／燈前／舞，誰憐／醉后／歌。祗應(yīng)與朋好，風(fēng)雨亦來過。此詩二三聯(lián)均為221句式，屬長解鐙病，俗稱解馬鐙。還有一種也十分緊要，也是從陰陽結(jié)構(gòu)缺乏變化而來的，那就是摞眼病，不過更深入了，什么叫摞眼呢？摞眼，摞即疊的意思，就是一般指詩的中二聯(lián)四句中的眼字在同一位置像物體一樣（如磚頭）向上疊起來了。（一般動詞或形容詞充當(dāng)）請看下面舉的一首五言例：詞／拈／秋菊韻，（拈）賦／慕／雁鄉(xiāng)心。（慕）身／系／蒼生苦，（系）情／牽／寶硯深。（牽）看，這四個(gè)動詞（拈、慕、系、牽）在同一位置（第二字處）像磚頭一樣向上疊起來了，即詩的眼字在同一位置疊起來，這就是摞眼。再一個(gè)如：重題鄭氏東（唐．杜甫）華亭入翠微，秋日亂清暉。崩石欹山樹，清漣曳水衣。紫鱗沖岸躍，蒼隼護(hù)巢歸。向晚尋征路，殘?jiān)瓢R飛。此詩前六句均為212句式，屬長擷腰病。其中每句第三字（入亂欹曳沖護(hù)）均為動詞，是摞眼大匯合也，且近八平頭，這些都是缺少陰陽變化的病，一般來講，犯摞眼的詩后半部都會結(jié)構(gòu)雷同，古人很聰明，通過摞眼一說來避開陰陽失調(diào)。對于首聯(lián)、頷聯(lián)、尾聯(lián)都沒有對仗而只有頸聯(lián)對仗的變格詩體，就是所謂蜂腰體，謂之腰細(xì)，細(xì)腰者，頭尾偏重，中間偏輕，陰陽失調(diào)，如：下第賈島下第唯空囊，如何住帝鄉(xiāng)？杏園啼百舌，誰醉在花傍？淚落故山遠(yuǎn)，病來春草長。知音逢豈易，孤棹負(fù)三湘。也有的人不知不覺間總把中間兩聯(lián)寫成結(jié)構(gòu)完全相同的對仗詩，可能是對仗對得意猶未盡或者干脆無知了，也有的通篇對仗，標(biāo)新立異，其實(shí)于理不合，其詩往往也死氣沉沉，毫無生氣;至于合掌說其實(shí)也是缺少陰陽變化的道理來說的，不過那是從字意，詩意上來講;另一方面，從句式的結(jié)構(gòu)上講也要錯落有致，強(qiáng)調(diào)通篇的句式要陰陽變化，我們熟悉的一些所謂的名詩，其實(shí)有的在這方面做的也不好，如李白的《望天門山》，全篇都是二二三結(jié)構(gòu)，明顯句式節(jié)奏上缺乏陰陽變化，不能說是很好的詩，這樣的詩還有不少，如杜甫的《聞官軍收河南河北》，同樣節(jié)奏是一致的，從陰陽互變的角度上講，這都不好。當(dāng)然我們不能以后人的標(biāo)準(zhǔn)去權(quán)衡先人的詩作，那時(shí)的人寫詩也不會有這種觀念。總之，我們說詩要有靈性，這靈性在我看來有三方面的含義：首先，詩的結(jié)構(gòu)上要空靈，錯落有致，跌宕起伏，自帶風(fēng)流，要做到這點(diǎn)你寫的詩不能犯四平頭，摞眼，音步同等病；其次是修辭手法上的空靈，一般表現(xiàn)在擬物擬人比喻等上面，這樣可賦予詩歌不同視角，不同靈性，不同生命；再者就是詩詞內(nèi)容了，也是從刁鉆新穎的角度上去獲得靈性，推陳出新，給人以陰陽互動、特別靈動的感覺。?? 　　關(guān)于詩的拗救來說陰陽，我們說詩要以立意為先，詞不害意，那么當(dāng)詞害意的時(shí)候，則需要有轉(zhuǎn)寰，這個(gè)轉(zhuǎn)寰就是拗救。拗救的本質(zhì)也是避免陰陽失調(diào)，理論上講，拗救的補(bǔ)救措施有兩種，即本句內(nèi)完成拗救和同聯(lián)內(nèi)下一句內(nèi)完成拗救，本句內(nèi)完成的我們可以看作兩肩挑波峰或波谷，同聯(lián)內(nèi)下一句則可以看作峰尖(陽)對峰谷(陰)或反而行之，這樣陰陽相消，達(dá)到不失衡的目的。 關(guān)于詩的押韻，我們知道字的發(fā)音主要由韻部決定了的，用韻不同則讀音不同，詩韻也有陰陽變化的，分平起押韻或不押韻，仄起押韻或不押韻，這是格式上的陰陽變化，是大陰陽。而句與句之間，則有第一句押韻或第一句不押韻之分，整體有陰陽，之后交替押韻，陰陽互動，協(xié)調(diào)和諧。當(dāng)詩句中一句內(nèi)連續(xù)出現(xiàn)與韻腳相同的字，就會感到擁擠不舒暢，陰陽失調(diào)，我們稱之犯了擠韻，要避免;那么在詩句不該押韻的句尾我們?nèi)パ喉崳@樣陰陽也會失調(diào)，這種情況好像兩韻相撞，犯了撞韻，如韓愈的名詩《初春小雨》就犯了這個(gè)病，但人們感覺不到，為什么呢?是因?yàn)樵婍嵱兴理崳铐嵵f，死韻可以通過字音的活化而形成活韻，相當(dāng)于拗救，從而達(dá)到陰陽平衡，如王安石的那首《夜泊瓜洲》也是犯了撞韻和擠韻之病，不過活化處理之后感覺不到了，其傷消于無形;另外還有種叫復(fù)韻的，也就是使用了同義字押韻，如象花、華、葩字，其意缺少陰陽的變化，這種情形也要避免;至于連韻，指三陰平( 陰平或陽平 )押韻或三陽仄( 三聲或四聲 )押韻或兩陰平(陰平或陽平)連押兩仄( 三聲或四聲 )連押，也就是連續(xù)說押了聲母和韻母完全相同的韻，而導(dǎo)致陰陽失衡，如：李白“蘭陵美酒郁金香，玉碗盛來琥珀光。但使主人能醉客，不知何處是他鄉(xiāng)。”句， “香” 和 “鄉(xiāng)”讀音完全相同，但隔了一句，不相連，不算詩病，是可以的，但如果用在相鄰句則不可以，也會有沖突的感覺。三陰或三陽相連押好解決，而二陰或二仄相連押則不好解決，因?yàn)榻鉀Q的面縮小了，方法也就相對有限;有種情況我們稱作疊韻，即在押韻位置接連用了相同或相似的韻音字，這種情況因疊加增強(qiáng)了陰韻或陽韻的效果，是允許的，他不傷害陰陽的協(xié)調(diào)性，與疊韻（韻母相同）相對是雙聲（聲母相同），雙聲、疊韻可以增加語言的音樂美感，同時(shí)還促使了中古聲母和韻部的發(fā)現(xiàn)，如：愛而不見，搔首踟躕，其中“踟躕”是雙聲；天若有情天亦老，人間正道是滄桑。滄桑則屬疊韻。至于出韻，即該押韻的位置卻沒用韻，直接破壞陰陽的守恒，是不允許的，新詩大都就是這樣。 詩按形狀又分為好多種，如我們熟悉的方塊詩，當(dāng)然也有三角形詩，寶塔形詩，圓圈形詩，人形詩等，這是形體上陰陽的變化，另外，還有回文詩，轆轤詩等這是制式上的陰陽變化;蜂腰鶴膝解馬鐙則是從頭重腳輕或頭尾大中腰細(xì)來形容陰陽失調(diào)的，這都是病，詩病繁多啊，以至于很多人熟視無睹，干脆不管了。 至于后來詩又怎么發(fā)展成詞曲了呢?這也要從詩的方形說起。我們知道，詩的形狀是大多是方塊形，總體上缺乏一個(gè)長短的變化，于是后來人們把他改成了長短句，陰陽有序，大致上下字?jǐn)?shù)還是相等，在變與不變間，不致于頭重腳輕，陰陽失衡;對于新詩，可以說是近代革命的需要，一幫文藝青年嚷著要革命，急迫地要沖破舊意識，舊文化，舊社會條條框框的束縛，學(xué)西方，興潮流，破壞傳統(tǒng)，這與當(dāng)時(shí)的革命形勢是吻合的，也可以說是進(jìn)步的，于是新詩在這種情況下就誕生了，形勢比人強(qiáng)哈，不過新詩已無陰陽了，但他的變化更寬廣了，更隨性了，有點(diǎn)近乎散文。 關(guān)于詩理，我胡扯的觀點(diǎn)未必都正確，重要的是要繼承和發(fā)揚(yáng)前人的傳統(tǒng)，而不是人人亦云，希望能拓寬一點(diǎn)思維的方式，事實(shí)上，坐而論道，論道有時(shí)是很有必要的，詩理明了，詩也就好寫了。惟其明理，我們就會感覺到從學(xué)詩到寫詩原來平仄是不用背的，或者說背了也沒用，試想，誰還會按背的譜去寫詩，如果按圖索驥，按譜而作，人的靈感往往受限，而靈感稍縱即逝，也就是說他寫的詩好也好不到哪里去，容易給人生硬的感覺。總體上來說，詩理如易理，悟透就兩字:陰陽，說穿就一字:變。

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