牧云書屋茶話（12）山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣。

河洛閑漢

空白”在漢語字典中被解釋為“空著，沒有填滿或沒有被利用的部分”，而在中國畫理論中“空白非空紙，空白即畫也”。（王伯敏、任道斌《畫學集成》，河北美術出版社2002年版，第689-690頁）“空白”是中國畫的重要組成部分，是畫家創作過程中主觀意識形態的預留，是內容與形式合二為一的意象形態，體現著中國畫家獨特的哲學思維和藝術表達方式。 從繪畫本體角度來看，它也是中國畫藝術的特殊表現技法，關系著畫面形式美的塑造和意境美的表達。此外，“空白”作為中國畫的特殊語言符號，其形狀、大小少也具備其外在形態上的節奏美和韻律美，是中國畫表達意韻、建立審美和諧的重要形式語言。因此，對“空白”在中國畫中審美意蘊的探究具有一定的美學價值和理論研究意義。 一、中國畫“空白”藝術的哲學內蘊 中國畫藝術中的“空白”思維、“空白”形式，承載著中國古代文人畫家對自然、對人生的哲學思辨和審美認知，是中國哲學精神、審美理想的藝術呈現。中國古代畫家多為文人、士大夫，他們在繪畫創作中對畫面“空”、“虛”、“無”有著深刻而獨特的哲學闡釋，對中國畫的空間布局和畫面的空靈意蘊有不懈努力與追求。傅抱石先生說過“中國繪畫是中國民族精神的最大表白，也是中國哲學思想最親切的某種樣式”。（傅抱石《傅抱石美術文集》江蘇文藝出版社1986年版，第228頁）中國哲學孕育了中國畫，中國畫彰顯了中國哲學精神，二者互為表里，一脈相承。 道家哲學認為“天下萬物生于有，有生于無”，強調以“無”為本，“虛”為貴，虛實結合才能產生活躍的生命。道家哲學的虛無”理論為中國畫“空白”藝術提供了直接理論來源。在這種哲學觀照下，古代畫家“托物明志”、“以形媚道”，借助絹素之白和畫紙之“虛”，與畫中物象之“有之“實”結合，使畫面中的花草樹木、山水云石，幻化出無限生命與律動，進而闡發意境、引發聯想，使觀者悟道。 老子言知其白，守其黑，為天下式”即書畫藝術知白守黑”、“計白當黑”由來。畫面無筆墨處不是空無一物，是物象之“藏”、之隱”，是以“空白”藏境的藝術處理，它可以是天、是水、是云的“畫中之畫”，也可以是“真境逼而神境生”的“畫外之畫是虛中有實、實中有虛的和諧妙境禪宗哲學認為“空不異色，色不異空空即是色，色即是空”，任何事物在時間意識中都會消解為“空”。 宗白華認為禪宗哲學的色空觀也是宋元人的畫境。禪宗美學以“空觀”為本體，直接啟發了中國文人畫家的藝術思維。受禪宗美學影響，中國畫藝術追求“恢宏空曠，虛靜靈妙”，以“空”為本，以“淡”為宗作為“淡”的極致，是文人畫家實現“神飛揚，思浩蕩”得以“暢神”的最佳形式語言?！翱?，故納萬境”，才有了中國畫蕭疏淡泊、空靈致遠的意境。故而中國畫的“空白”又是一種以虛代實的美境界，它承載著豐富的哲學精神，飽含著畫家無限的精神寄托和審美理想。 二、中國畫“空白”藝術的美學精神審美理想 孔子提出“繪事后素”，老子認為“五色令人目盲”，儒道哲學一致認為：事物最高、最本質的美應該是事物的本色之美自然樸素之美。 早在魏晉時期，晉人就已經在藝術精神和審美上提出“簡約玄?！保瑒摗俺唤^俗”的哲學審美。中國文人畫家在這種審美意識指引下，以“空白”為藝術形式語言，以視覺上的“無”生成意境上的有”，“以少勝多”、“以簡馭繁”是簡約而不簡單的智慧表現。 縱觀中國傳統繪畫及理論，從“青綠山水”的嚴謹工細發展到王維的“水墨為上”；從元代倪云林的“逸筆草草”到八大筆下的簡略花鳥造型；從宋黃休復“筆簡形具，得之自然”到清惲壽平的“簡貴為上”，中國畫始終堅持“以簡為上”。在中國畫語境中空白”是“尚簡”思維引導下的繪畫形態，蘊含著畫家的浩蕩之“思”，奇逸之趣”。 它不僅是藝術家和觀者得以實現聯想”與“暢神”的空間媒介，更是歷代中國畫家孜孜以求的審美境界中國畫藝術受中國傳統哲學影響，在思維方式和審美取向上“重神尚意”，常用含蓄、隱晦的表現手法來表達物象的精神氣韻和內涵。這種含蓄美在繪畫中通常表現為“藏”、“隱”、“空”，是中國畫家為了畫面需要，“刪繁就簡”、“得意忘象后的匠心營造，承載著“空納萬境”的含蓄之象。 空白通過畫面物象之引導，給人以無窮想象，含蓄表達出無限審美意境早在北宋時期，畫家兼詩人的蘇軾就提出了“詩中有畫”、“畫中有詩”的美學要求，強調中國畫要詩的意境，注重意美的含蓄表達。南宋畫家馬遠的《寒江獨釣》一作可謂是詩畫結合的典范。畫中千里浩渺的江面上一老翁獨釣于扁舟之上除此皆為空白，別無他物，突顯了畫面清寂、蕭寒之氣，與唐詩“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”的審美意境有異曲同工之妙。 宋代繪畫理論家郭熙在其《林泉高致》中道：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣。水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其派，則遠矣。”中國畫的高遠意境是靠煙霞掩映之“鎖”之“斷”即“空白”藏境得以實現，故可咫尺千里、咫尺萬仞中國畫的“空白”中還承載了中國佛道哲學虛靜的審美心理和審美認知。 “虛靜”理論早期只是一種人生態度或信念，在魏晉時期被引入審美領域，主要是指審美活動中藝術家與自然萬物合一、融通的一種極端平靜的精神狀態。中國畫論早有“繪事必以微茫慘淡為妙境”，“虛淡中所含義多耳”的美學要求和藝術主張，“虛靜”作為一種審美心理或藝術追求，它要求審美主體胸無雜念，“洗心”、“憕懷”，最終達到空虛明凈、超脫自由的精神境界。 道家修養的主旨為“致虛極，守靜篤“歸根曰靜”，要求摒棄外界一切干擾和誘惑以達到內心的空明寧靜狀態，徹底解放精神，修煉自己的內心，做到主客合心與物冥，使物成為美的對象，進而實現美的觀照。莊子更明確提出“清靜”乃萬物之本，又認為“氣者也，虛而待物者也。 唯道集虛。虛者，心齋也”?！靶凝S即虛靜的意境，虛而待物，虛而靜知，心物相融中呈現美的意識。莊子的“心齋”理論同樣要求精神徹底自由，達到無我之境而得萬物之本。中國文人畫家在這種審美觀照下，“洗心”、“澄懷”，“靜知體道”，以虛靜之心去體悟天地間的大美。因此畫家在繪畫創作中特別講究畫面“布虛或“留白”，有了空白的“虛”，才能顯出物象之“實”的自然生趣；有了“實”，才能體現“虛”的空靈有致、虛靜靈妙。 中國畫中的“空白”是中國虛靜審美理論指導下的藝術形式，是以有限空間構造無限境界的妙法，是充滿生生氣韻的“空靈之境”。[清]華琳在其《南宗抉秘》中所說“白即紙素之白……以之作天，作水，作煙斷，作云斷，作道路，作日光，皆是此白。夫此白本筆墨所不及，能令為畫中之白，并非紙素之白，乃為有情，否則畫無生趣矣?！爆F代畫家潘天壽認為，“空靈虛實相生之謂也。畫中有空虛之處，畫的氣脈，人的想象才能暢通流動。畫須空靈體之空白毋迫促，毋散漫，毋過零星，毋過寂寥，毋重復排牙，則通體之空白亦即通體之龍脈矣”。“空白”所形成的“勢在山水畫創作中乃“龍脈”地位，對“空白”的經營布置關乎畫面的整體協調和生命意趣的表達，沒有空白的形態變化，畫中物象便無所依托。 總之，中國畫正是有了“空白”之虛，才給觀者以無窮想象和生命的觀照，才有了中國畫意境的寧靜致遠、蕭疏空曠。畫面中如無“空白”，“實”則無神，意境也就不復存在，審美無從談起。中國畫“空白”這一“有意味的形式”，是中國畫內容與形式的完美結合，不僅蘊涵著豐富的哲學內涵和美學精神，而且具有獨立的審美價值。 趙榮杰，字子英，號河洛閑漢，別署牡丹鄉人，河南省中國畫學會理事，河南省美術家協會花鳥畫藝委會委員，洛陽市中國畫學會副會長，洛陽美術家協會花鳥畫藝委會副主任，洛陽畫院花鳥畫工作室主任，洛陽師范學院兼職教授，洛陽理工學院藝術設計學院客座教授。鄭州工業應用技術學院藝術設計學院客座教授。歙縣譚渡黃賓虹故居美術館名譽館長。

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牧云書屋茶話（12）山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣。

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牧云書屋茶話（12）山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣。