于蘆莊的碩士論文

于小冬

?題目：論繪畫造型中的 “ 原始性 ” 及其對新具象繪畫的啟迪 摘要 繪畫中的“原始性（primitive）”，在西方藝術史里是一種相對于西畫中錯覺主義的概念，指再現的藝術在克服技術困難之前的狀態。在風格上體現為：因“初始直覺”而縮減錯覺主義，因缺乏訓練而縮減語匯。它導致很多早期繪畫具有顯著的共通點。具象繪畫技術的進步和多樣化常帶來大量夸飾、庸俗的作品，藝術史中因此多次發生風格的復歸運動。這樣的復歸運動在現代主義時期伴隨著對繪畫本體語言的探索，達到鼎盛，留下了寶貴遺產，使帶有原始性元素成為繪畫表現的語匯之一。貢布里希稱這種復歸現象為“偏愛原始性”并著書。“原始性”的偏愛實際上是藝術發展的高級階段，我們會看到現當代藝術常常“以退為進”，利用造型的原始性趣味，然而其追求絕非是藝術表達本身的原始。那些成功利用了原始性的藝術，在風格上看似是一種簡化，本質上卻是對審美體驗的豐富化。回望歷史，我們還會發現原始性的影子藏在很多經典具象作品的背后，它隱藏在我們的制像直覺之中。本文借用貢布里希的原始性概念，從當下視角分析古今繪畫造型中的原始性。如今，影像的泛濫導致廉價的錯覺充斥著我們的生活；錯覺主義的美術教學在中國長期占據主流；視覺藝術的觀念性必須通過語言形式才得以傳達——這三點為重新考察造型語言中的“原始性”提供了合理的語境。本文結合視知覺理論和形式分析法，分析三類案例中的原始性：作為原始性之源頭的兒童畫和初學者繪畫；原始性與錯覺主義并存的文藝復興早期繪畫；反思錯覺主義方法、復歸原始性的現當代畫家。同時闡述原始性語言的四種功能：對形式的簡化、對物象的明晰化、對物象的并置、對心理定向的否定與調和。意在闡述繪畫造型中，主動或被動地利用原始性元素的各類方法和結果，并一定程度上揭示藝術表達的普遍規律，挖掘“原始性”背后的心理學根源。希望對新具象繪畫的創作、創新起一定的啟示作用。 關鍵詞：原始性再現錯覺造型語言文藝復興兒童畫 緒論 少年時在美術史書籍上初次看到喬托的作品（圖1）時，心中滿是詫異——這些圖畫色彩淡寡、邊緣簡單生硬、人物形象古怪而不似真人，和我當時印象中應該“以假亂真”的“西畫”相去甚遠，圖片旁邊累牘的贊譽使我難以理解。多年以后，我在喬托、弗蘭西斯卡、波提切利等早期文藝復興大師的作品前駐足、神往時，知識的儲備和作品閱讀的經驗，讓我得以感受到畫中的構成之均衡、人物之優美、色彩之高雅以及偉大的人文主義，然而這些作品中最神秘和感染我的，卻恰恰是當年使我詫異的那些東西，那些乍看之下似乎生硬、簡單、錯誤，不被許多人的視覺經驗所適應的東西。我們的視覺經驗是值得反思的。在藝術學院學習油畫多年，我們對西方繪畫中規律方法的理解是愈發熟練和深入的，但我越來越發現，對一套規律方法的發展很多時候不等于藝術感染力的提升。相反，不論是古代還是當代，許多杰作是處于不成熟階段或是部分背離它們所歸的方法體系的，這些作品卻可能更加耐人尋味。正如上文所提到的，被稱為西方繪畫錯覺主義開端的喬托，其作品中有非常多今人看來“不完美”之處，有大量元素是非錯覺主義的。我認為喬托作品中感人至深的人文主義，離不開這些來自拜占庭藝術的影響。在學院中，我們一直被訓練去制作“正確的上下文”，玄妙的是，大師之作很少沒有“錯誤”的。成功的表達往往與觀者的預期形成這樣的對話——總體擬合而又部分反動，如此產生的內在張力使藝術不至于走向媚俗（kitsch）或是平庸。阿瑟丹托所設想的“藝術世界”已經漫無邊際，各種表達體系發展到今天早已百花齊放，我當然無意也無能力建立一種形而上學，貪婪地概括所有藝術中體現的矛盾規律，更不能把這類矛盾規律奉為藝術創作的金科玉律。我需要一個與專業內容相關的落腳點。幸運的是，貢布里希的遺著《偏愛原始性》為我提供了這樣一個落腳點，書中將上文我在14、15世紀大師作品中察覺到的不完美、不成熟稱為“原始性”，總結了嚴謹的概念，并歷史性地梳理了后來者對原始性的偏愛。 對類似問題，我們在學習繪畫的過程中從不陌生。例如，我們常常被老師教育寫文章要刪繁就簡，不要賣弄辭藻；畫畫“要拙一些、不拘小節一些”；徐悲鴻先生也曾留下“寧方勿圓;寧直勿曲;寧臟勿凈;寧拙勿巧”的教誨。 貢布里希的《偏愛原始性》側重于對藝術史上的趣味運動的梳理，沒有太多形式分析。當下對“原始性”這個概念的研究不多，基本是對繪畫史上的“原始派”本身的研究；對類似“拙”、“樸實”、“簡潔”等繪畫常見范疇的探討已經很多，但多是定義模糊的，僅僅對公認具有類似品質的作品泛泛而談，鮮有在一筆一劃的微觀層面作形式分析的，也鮮有對這類現象的深層原因作心理學溯源的，更鮮有將這類趣味問題推廣到整個造型語言世界的。人們提出以上那些類似范疇與歷史上對“原始性”的偏愛存在共通之處，都是對藝術的真誠、強健的氣質的呼喚，但又與之存在區別。如后文所詳述，“原始性”是與錯覺主義相對立的概念，不只是個美學問題更是個定義明確的技術問題，在其他語境下沒有討論的意義，但也因此格外值得被具象繪畫的實踐者注意。 “本文將圍繞造型中的“原始性”這一錯覺主義系統中的特有概念，更多地著眼于當下觀眾的語境，在視知覺和心理學層面深入分析古今作品的造型語言，揭示一種廣泛存在的原始性元素，是如何在審美過程中產生作用的。同時反思我們的視覺經驗和具象繪畫實踐，為新具象繪畫的創作、創新提供思路。 為避免歧義，需要明確一下本文中幾個常用詞語的范疇，這些詞匯在美術圈流傳甚廣，大有被濫用之勢，本文直接使用貢布里希與阿恩海姆著作中的概念： 本文中的“錯覺主義”指我們非常熟悉的，“模仿”可見事物外形的“自然主義”制像方式，發展到極致的階段。在本文中泛指這一發展脈絡內的繪畫。 本文中的“再現”是廣義的，不僅僅包括錯覺主義（所謂寫實繪畫），還追溯到“再現”的源頭，包括一切在繪畫中試圖替代事物的手段。因此，許多兒童簡筆畫自然也算在討論范疇里。 本文中的“形式”，是普遍存在于我們視覺認知過程中的形式，不局限在畫畫的人常掛在嘴邊的點線面等抽象形式，也包括我們在圖像中投射具體事物時所用到的再現形式。（形式永遠伴隨著視知覺過程，許多心理學實驗證實了，視覺刺激一進入我們的眼睛，對各種形式的思維活動就伴生了，甚至不需要大腦主動參與。這與康德所認為的相似：一切我們可感知、可理解、可想象的東西，都已經滲透了我們的理性了。） 一．關于繪畫的“原始性”問題 1．何謂“原始性” 當我在報告中援引喬托的作品為例，闡明其造型中如何體現“原始性”時，受到了一位老師的質疑——喬托的作品顯然是高貴和均衡的，而原始一詞意味著野蠻、無序，我如何能將喬托這一理性、人文主義的代表和原始一詞聯系起來？這一質疑顯然是合理的。藝術的表達途徑是多元的，我們是否有權利把圖像的某些結構性特征稱為“原始性”？ “原始”在中文里有“愚昧落后”之類的貶義傾向。但在西方，這個詞的含義及其外延是不同的。為了消除中文語義的誤解，詳述一下書中最后一章對“原始性”的詳盡定義是有必要的：“....以證明和制像有關的原始性一語的正當合法：原始圖像的制作者絕不是人類原始種屬那個樣子。我提出的討論是，模仿的藝術和飛行的技巧具有某些共同特征。模仿的藝術要克服在所有‘原始的’文化中支配制像的自然引力。” 這樣一種“引力”使未經訓練的藝術家遠離模仿的較高領域，被拉向指代事物的底線，拉向簡單語義化的表達。這一縮減錯覺主義的傾向是所有未擺脫“引力”的圖像的特點。這些圖像很可能處于不同的文化語境、有各自不同的功能，我們不能說哪些表達體系是先進的，哪些是落后的，但我們可以說其中的一個比另一個更具有“原始性”。因此，本文提到的“原始性”，是對立于錯覺主義的概念，是在藝術家以模仿事物的外形為目的或手段時，才有討論意義的。例如，對于遠離再現的蒙德里安等抽象藝術，原始性議題沒有意義；比較喬托和達芬奇的造型語言區別時，我們卻可以說前者比后者保留有更多“原始性”因素。“原始性”（primitive）的內涵在歷史上多次隨著觀眾視覺經驗的變化而變化，實際上是個后來者語境下的問題，被我們稱為具有原始性的作品，在當時可能反而是脫離原始性的濫觴。因此需要強調，本文對作品的分析是從當代藝術工作者的視角出發。典型的“原始性”特點被貢布里希總結如下：不符合空間邏輯的比例；傾向于對圖像語義的最低限度模式的表達（僅保留基本的區別性特征，語言系統相對縮減）；體現知覺恒常性（一種先驗的認知系統，即我們天生默認物體的質地、形狀大小是相對恒定的，物體的外觀實際上受光線角度改變很大，我們卻本能地忽略）。反思一下我們的視覺經驗可以更通俗地理解原始性。當代中國畫家們長期習練的再現方式，是一套典型的錯覺主義體系——以光線沿直線傳播為先驗條件，以單一視角、固定時刻為前提，以符合空間邏輯的錨點為指導（即我們常說的“形體結構”），以視網膜印象為參考，以描述對象“怎樣” 存在為目的，以制造更多層次的聯系性為進步方向。《藝術與錯覺》一書證明，以上這些制像習慣是需要經過數代人的探索和訓練的，卻是不符合人類制作圖像的“初始直覺”的。綜上所述，本文討論的繪畫語言的“原始性”，意指人類在走向錯覺主義再現的道路上，克服那些技術困難之前的狀態，簡而言之——因本能而縮減錯覺主義，因缺乏訓練而縮減語匯（或曰技術、方法）。本文著重研究的并非定義上的原始主義或是類似涂鴉藝術的圖像，而是那些我們常認為是典型錯覺主義的所謂具象繪畫：那些對錯覺主義系統貢獻卓著卻依然帶有原始性特點的繪畫，以及那些在造型語言上體現了原始性特點的現當代具象繪畫。嚴格來說，兒童畫才是最契合“原始性”一詞的圖像。而世界各個文明那些非錯覺主義的圖像，如古埃及、中國某些時期的繪畫，以及曾經被誤解為黑暗原始的中世紀藝術，絕不能和兒童畫等同。任何技巧的發展都是依附于它背后的功能目的的，追求描述功能的繪畫將難免走向空間和視覺效果的探索。然而以上那些繪畫都有上千年的發展歷史，早已在描述功能之外積累了豐富的語匯，絕非缺乏技巧，用漢語里帶有貶義外延的“原始”一詞來形容它們是不合適的。這段文字是想強調，本文所提及的“原始性”（primitive）是中性的技術特征總結，該詞語在貢氏著作中其實夾帶有漢語里“原初”的意涵。它與我們常講的繪畫中的“拙”存在重疊，又不盡相同。“拙”實際上也是分析再現時常見的用詞（形容抽象或表現性很強的繪畫時我們較少使用該詞），它常指再現物象時不刻意追求用筆“效率”的一種狀態。例如俄羅斯畫家蘇里科夫的作品（圖2），畫中用筆蒼勁、運行艱滯，是典型的拙樸風格，但我認為他沒有體現多少“原始性”特征，因為畫中所有形狀比例，細微到人物的五官結構，都嚴格地符合錯覺主義邏輯。 2. 討論“原始性”問題的意義 “我們這個時代，偏愛圖像而不信實物，偏愛復制而忽視原稿，偏愛表現而不顧現實，喜歡表象甚于存在。對這個時代而言，神圣之物僅僅是個幻覺，而世俗之物才是真理。” ——居伊德波引自費爾巴哈《基督教的本質》 造型的“原始性”是繪畫語言里的技術問題，背后卻是美學問題。本文無意在美學這一宏大問題下糾纏過多，但值得強調的是，分析觀看一張畫的審美過程，肯定不僅僅局限于視覺上“好看”這一層面。 19世紀末的現代主義畫家，曾反思在當時發展到極致的錯覺主義，對原始的造型語言做了徹底的探索，最終使繪畫中的“原始性”嬗變為探索繪畫本體語言的借口之一，這使得繪畫拒斥一切所指，走向抽象，這時原始性脫離了“模仿所見”這一維度的討論，成為無意義的論題，同時為當代人留下了這一語匯的遺產。人們可能認為，錯覺主義的手段亦或“原始”的手段都不過是諸多語匯中的一種，早已被前人探索過，對這種語法問題的討論意義不大。還有人會認為，后現代藝術通過語義反思感官從而消解了感官，感官作為審美的主體被逐漸邊緣化了，因此不顧所謂“觀念性”僅從感官上分析造型語言問題，是研究細枝末節。我認為，對于當代繪畫尤其是對于當代中國的繪畫并非如此。 針對第一點，對原始性與錯覺主義的討論是否老生常談的問題： 正如上文引用的，費爾巴哈的話對當代生活的預言一樣，我們生活在影像時代，被無限卷動的屏幕包圍著，被泛濫的廉價影像占據了大部分的感官，久而久之，被動而麻木的觀看代替了主動的體驗。藝術作品是不會說謊的，它體現出來的就是一旦開始創作，除了效仿各種圖像以外真的很難做什么創新，諷刺的是，被效仿的圖像可能本身就來自效仿。在這個效仿的循環里創作出來的作品，便在一層層誤讀的迷霧里失去了與整個人類經驗的聯系，就多是獵奇的視覺奇觀，或是各種層面上的形式主義。影像的思維已經進入當代人的潛意識，深刻的影響著我們觀看一切事物的方式。影像可謂是“最不原始”的再現了，在影像時代撥開迷霧回到再現的源頭，以期待更深刻的再現是有現實意義的。 另一方面，中國的美術教育長期以西方錯覺主義系統為絕對主流，因此錯覺主義的手段幾乎是大部分藝術工作者的“母語”。問題在于這個“母語”有些僵化，經常與藝術世界的發展脫節，與社會現實脫節，亟待求新求變。中國的藝術界被后現代思潮沖擊得太突然，不少勇者在創作道路上扔掉“母語”另起高樓，然而對“母語”本身進行改造發展也是一條道路，其優點是符合我們教育環境的物質基礎，使我們用以表達的詞庫不至于成為無源之水。事實上，許多具象繪畫對造型語言的理解依然不夠深刻：要么是矯飾地模仿造型式樣，堆砌語言；要么是只關心最表層的圖像敘事，空有形象，缺乏與之配合的語言。造型語言是構成繪畫的“原子”，我們不可能脫離它。可見，對造型語言的考察雖老生常談，但有社會基礎和實踐價值。 針對第二點，對感官的分析是否缺少當代所強調的觀念性價值。在知覺過程中，語義和感官、能指和所指、形式和內容，是盤根錯節難舍難分的。眼睛天生習慣尋求意義，而且不僅限于具體物的意義，還有抽象概念上的意義。心靈必須通過這些意義才能感知對象，這些意義來自大腦對感覺材料的意向性察覺，而不是來自可見世界本身；觀看藝術作品當然也是如此。創作者其實就是一個有修改權的觀看者，創作實際上是這個過程的反復修正（只是需要圖式工具的幫助）。因而，一切藝術歸根結底都是概念性的，對感官的分析早晚會延伸到語義中去。——對造型語言感官上的討論，和視覺作品的觀念性并非無關，而是息息相關；沒有合適的語法，就表達不出任何觀念。 綜上所述，我們的后天視覺經驗和我們先天感官結構，共同決定了討論“原始性”的意義。 3．分析“原始性”的語境和方法 “primitive”（原始性）這個詞和對它的相關討論在歐洲歷史悠久，從古希臘演說家西塞羅對演說技巧“去詭辯”“去修飾”的修辭學論述，到17世紀諸多藝術史家對拉斐爾和安吉利科修士的品味爭議，到19世紀庫爾貝被新古典主義者形容為原始，拉斐爾前派等“原始派”推崇波提切利、矮化拉斐爾，再到現代主義直接從非洲原始藝術里獲取靈感......貢布里希已經在著作中對藝術史上“偏愛原始性”的思想運動作了詳盡的歷史性梳理，本文不再贅述。可見，包括“原始性”在內，人們對藝術的判斷模式是不斷變化的。本文對原始性的討論固定于當下的視角。正如“一切歷史都是當代史”，一切藝術史的研究都是為了幫助當下的觀看和創造。 我們變化著的判斷模式，在觀看行為開始之前就存在了，心理學上稱為“心理定向” 。前文我對喬托作品看法的轉變已經揭示了，藝術史的學習和后天的視覺經驗是如何能修正和豐富我們的心理定向。觀看藝術品的過程不是信號的發射和接收這么簡單，而是類似“矢量”的有方向的指揮過程，打個比方：像一個不可見的藝術家舉著所謂作品的“路標”，在另一個位置指揮我們行進，而心理定向決定我們的起點位置和交通工具，起點位置過遠或是交通工具過差都會導致這個指揮過程受阻，也就是產生了知覺的費解或貧乏。以下過程將是本文形式分析的基本方法：我們的心靈帶著一套預設的心理定向，在作品里主動搜尋帶有語義的形式，作品對心靈的引導也同時發生；心靈如果達成了預設的目標就產生了審美體驗，但這種達成永遠不會是完滿的，那些與預設目標偏離的部分會反過來修正心理定向——如此循環運動。“矢量”的起點不重要，正如作品成功與否與風格、模式無關；“矢量”的指揮過程才重要，因為“張力”正是從這個“問答循環”中產生。因此分析一張畫時不妨問這幾個問題：我們預期看到什么？作品提示和引導我們看到什么？雙方的對話達成了嗎？在哪些維度達成的？ 本文分三大類例子分析“原始性”的造型語言。第一類從原始性的源頭入手，分析初始階段的繪畫天然帶有的原始性，如何在我們的知覺中產生表現力；第二類分析文藝復興早期繪畫，論述原始性在轉變和留存的矛盾中如何制造復雜性；第三類以幾個近當代畫家為例，說明原始性的語言如何調和成為更復雜的系統；這三部分分別影射一個畫家成長階段的三種狀態：缺少方法、學習方法和反思方法。 隨著案例，同時論述“原始性”可能實現的四種互相聯系、層層遞進的功能：對形式的簡化、對物象的明晰化、對物象的并置、對心理定向的否定與調和。（本文的“物象”是“再現”行為的結果，與抽象形式相對）這五種功能是隨著繪畫中的再現越來越復雜而依次發展出來的。 二．初始階段繪畫的原始性 如本文p5所述，許多看起來具有“原始性”的圖像，實際上并非典型的原始，如今留存下來的原始人所作的壁畫也是如此——它們極有可能反而是發展高度成熟的產物——只是處在現代人不熟悉的功能維度上。因此，本章要討論的是兒童畫與初學者的繪畫，而不是原始人的繪畫。 1. 兒童畫與初學者繪畫的真誠 曾在問答網站上見過一個問題：“為何有些不會畫畫的人相較于經過學院派美術訓練的人畫出的作品似更有藝術感？”的確，不少藝術工作者對兒童和未經訓練者的繪畫報以贊譽，而對那些他們司空見慣的、學院主義的平庸習作嗤之以鼻。該話題讓我們想起那些耳熟能詳的謬誤：認為小孩子或初學者在畫畫時，具有類似“真誠”的品質，認為這些是會被技能訓練磨滅的。必須明白的是，哪怕是小孩子，繪畫的功能目的不同，對目的的實現程度不同，不同條件下誕生的圖像將千差萬別（例如兒童隨意滑動鉛筆的涂鴉，本文不去研究）。不過，未經訓練者制作圖像時，有一類目的毫無疑問是最普遍的，那就是再現，在這種維度下，他們天然具有的那種“原始性”如何起作用？實際上，不存在絕對忠實的再現，觀眾感覺到一個再現圖像的“真誠”與否來自觀眾的經驗對圖像內容的“可信度”的印證，拓展到一切藝術現象中的“真實”，就是觀者腦中的經驗是否能切實地與視覺信息建立聯系，即前文所述的，對心理定向的達成。“真誠”本質上是個偽問題，繪畫是沒有真假的，只有“指揮過程”的有效程度而已。經過審美訓練的心靈對這種有效度的印證寬容度極大，絕不局限于事物外形的肖似。從兒童畫到超寫實主義的手法都可能在心理上是可信的，也可能是不可信的。 圖3、4和5、6以及圖7分別來自三位習畫經歷很短的朋友之手，每一幅畫都具有典型的“原始性”特征。其中圖4、圖6均為作者練習一段時間后，作新嘗試的作品。我們可以看到，就再現維度來講，兩位作者都遇到了困難，導致新作在某些方面的表意上反而不如舊作。 2. 原始性對形式的簡化 可以看到，圖4相比圖3，因為涉及了人物形象，對事物特征的揭示顯然不如花卉那么恰當得體了。有一類傳統解釋不無道理：觀眾作為人類，對人類形象的搜尋是最高效的，移情傾向也是最顯著的，這造成了再現人物相比再現靜物更容易引發其他維度的聯想。“在某種意義上，（靜物畫）是無時間性的，靜物畫的對象是非戲劇性的，彼此之間互不搭腔” ，而人物這一母題，更容易帶有揭示過去和未來的能動性張力，帶有將作者（也包括讀者）引向敘事的誘惑力。敘事的傾向會牽引著作者關注事件“怎樣”發生，于是在語義里加入更多“狀語”用以修飾。在圖3中畫面的幾組元素是通過分明的輪廓線和近乎平涂的固有色得以顯現的，花卉的幾個單元雖然被有效區分出來了，但缺少單元內的分節信息和單元之間的關聯信息，除事物的基本歸類之外的其他“事件”是對我們缺席的——這就如語言中孤立的名詞羅列，在傳播學上是一種信息密度很小的形式。然而，這種簡單的再現形式，客觀上又形成了有疏密大小關系、有不同形狀對比關系的抽象形式。雖然稚拙，整幅畫卻能基本滿足我們對美好事物（花卉）的投射需求，以及對簡單又有一定復雜性的抽象形式的需求。它的確形成了審美的閉環。在圖4里，我們已經能看到新增的“狀語”了：人物相比圖3的花卉，增加了明暗關系、四肢軀干的體塊結構、多個物體之間的復雜位置關系和受力關系。僅明暗關系一點，就意味著物體和環境的關系不再是一刀切的簡單關系，一處關聯的復雜化會牽動整個表達系統的復雜化。統籌這些修辭難度驟升，作者便無所適從、語句不通了，這樣的形式就像一句主謂賓關系可信的句子被加上了胡言亂語般的形容詞和副詞。邁耶·夏皮羅寫道：“在兒童畫那里藝術早已完整地存在。” ，原因在于，繪畫語言的“原始性”在兒童和素人那里簡化了形式，降低了使形式完整自洽的難度。這類樸素的形式感也可以發展出足使人驚喜的作品，例如圖7。然而，隨著語匯的增加，紊亂的危險就加大。對畫面跌向混沌的恐懼就是“原始性”產生的根源，即沃林格所言——對混沌未知的恐懼導致了人類的“抽象沖動”。 3. 原始性對物象的明晰化 圖5的作者再現人物時僅僅使用線這一種語言，圖6是該作者在習畫數年后的作品，與前一組例子相似，增加了很多方法技巧（語匯）卻削弱了形象的張力，哪怕該作者對這些新增語匯的運用，相比圖3、圖4的作者要完善很多。魯道夫·托普佛在1848年出版的著作中的最后一章標題為《我們看到為何學徒畫家比尚未開始學徒生涯的頑童更缺乏藝術感》（竟與如今網民討論的問題如出一轍）。書中指出：“作為涂鴉頑童的米開朗基羅和作為不朽的藝術大師的米開朗基羅之間的差異，遠遠小于作為不朽的藝術大師的米開朗基羅和作為學徒的米開朗基羅之間的差異。” 足以見得，各個時代的習畫者都會遇到這樣的“學徒之墻”，掌握了制造更多視覺層次的方法，如同小朋友學會了各種修辭手法和形容詞就開始堆砌。從學會技巧到形成形式與內容的統一，有很長的路要走，哪怕對于米開朗基羅。一個成功的再現形式和成功的抽象形式一樣，需要審美的閉環，在很多時候體現于物象的明晰性與復雜性的對立統一。我們的心靈需要把信息歸入可解釋的規則，同時又渴望不斷把新的沖突納入規則。就人物題材來講：一幅頭像形成表現張力，要通過五官等顯要錨點的基本形狀、角度形成一套有明晰特征的綜合印象，這個綜合印象一方面具有點線面圖形的抽象張力，另一方面還能以它暗含著的人臉的普遍模式為基礎，通過在此基礎上偏離、特化的比例和細節，引導心靈去投射生活中看人臉的經驗，產生復雜的移情張力。心靈對人物綜合印象的印證同樣有很大的寬容度，錯覺主義的語法常常不是必須,甚至有可能帶來反作用——它在增加表現維度的同時，也增加了模糊掉物象的基本結構特征、稀釋主干信息的危險。圖6過多的視覺層次使人臉的綜合印象失去了明晰性。而圖5的原始性語言將人物形象明晰化，突出了女孩形象的未經稀釋的“直接沖擊力” 。另一方面，現代主義以來的美學教育又修正了我們的心理定向，使我們能從五官四肢的粗笨特征和線條的顫動中投射出近乎現實主義的復雜性來。老練的觀畫者不會對這類再現呵斥道“它根本不像真人啊”。這就解釋了素人繪畫之“藝術感”的問題——在現代主義之前，曾有一段時間，兒童畫、原始藝術和中世紀藝術是無法被公眾和批評家欣賞的。 另一方面，圖5這種語言十分值得注意，它和世界很多文明的再現圖像有關鍵的共同點——那就是對物象的一種感性的、綜合的替代，它是反“素描”的：狹義的素描萌芽于對現象的理性分類，關鍵一步便是從混沌的感覺材料里“摘分”出物體的邊緣；如果我們以錯覺主義素描的眼光去看女孩的頭部，會發現線條同時發揮了如下各種作用：區分物體邊緣、區分固有色（如嘴唇和瞳孔）、標識明暗變化（如人中和眉弓的位置），可見作者畫的線并不是嚴格意義上的邊緣（否則鼻梁的線條絕不會通向眉毛），而是一種拒絕分類的替代模式。該模式下畫面元素的各種指代混雜在一起（比較一下，同樣看似“混沌”的印象派則大為不同，他們的用筆依然以對明暗、色塊的替代為主）。這使我想起第一次畫頭像寫生時的體驗，一個人頭提供的視覺信息過于復雜，紛亂的色和形攪拌、粘連在一起，我缺乏將現象分類把握的工具（圖式），我唯一的路標就是心靈天生對綜合印象的洞察。天才的初學者能僅僅通過這一洞察就創造出不講理卻十分明晰的再現，例如少年時的弗洛伊德（圖8）以及初涉繪畫的梵高（圖9）。許多大師的早期作品都有類似魅力，其形象帶有非理性的雄辯，有時甚至比最訓練有素的寫實家更接近那不可知的“物自體”。更有甚者，將這種拒斥方法的狀態貫徹了長期的創作生涯，有的發展出一種越過方法直達物象的“現實主義”，如美國畫家愛麗絲·尼爾，還有的走向了童趣和裝飾性，如亨利·盧梭和摩西婆婆。藝術界對這類藝術家的挖掘和欣賞，源自現代主義時期西方藝術界的趣味轉向。波德萊爾的一段文字預示了這種趣味： “ 我想說的是一種不可避免的、綜合的、嬰兒的那種原始性，在完美的藝術中經常可以看到這種原始性，它來自觀看事物的全局，特別是在整體效果中觀察事物的需要”——波德萊爾 三. 文藝復興早期繪畫中的“原始性” 縱使我們的心理定向可以欣賞兒童畫和素人繪畫，但我們作為回望者，卻不能對這些創作者感同身受，也不能進入和他們一樣的創作狀態，因為我們的視覺經驗已經塑造了我們比兒童復雜得多的解讀機制。因此，那些帶有“原始性”語言的特點，卻制造了更加復雜維度的藝術家對我們更有指導意義，例如早期文藝復興畫家。 1. 原始性對物象的并置 上一節所述原始性對所再現物象的明晰化，根源在于：心靈在處理視覺信息時，趨向于盡快在把一個概念上的物體劃界，和空間區分出來，然后在記憶中默認它的獨立、完整和性狀穩定，從而幫助我們預測物理世界的運轉。這樣的本能深深地影響了最初的繪畫——早期的繪畫里的物象，都看起來自在、完整，甚至于“排他”。當畫面的敘事變得復雜，需要再現的物體或元素多了，就宏觀來講，就發生了“原始性”對多個物象的并置。與這種并置相對應的，是一種將要素通過各種線索聯系起來的思維。沃爾夫林詳盡總結了藝術史中存在的這種對立思維，其在《美術史的基本概念》一書中總結的6對概念中，“封閉形式與開放形式”“清晰性與模糊性”“多樣性與同一性”與這兩種思維密切相關。沃爾夫林所謂“風格的雙重根源”有可能來自我們眼睛的不可更改的結構局限：雖善于在頃刻間感知整體，但一次又只能聚焦于一個小范圍局部。因此這兩種思維永遠在視覺審美過程中相互依存和對抗，從而產生張力，都具有審美的合法性。然而，美術學院的訓練，往往傾向于總結元素之間的聯系性：最初我們學著用簡潔的形色把整個眼睛聯系起來，之后是整個頭部、人物的整個軀體，最終用一套規則把畫面中所有物象都統攝在簡潔合理的聯系之中。這就是我們耳熟能詳的“畫關系”的思維。倫勃朗、維拉斯貴支等巴洛克時期的畫家更多地利用影調聯系物象，普桑等古典風格畫家更多利用顯性或隱性的線條來串聯整個畫面。這顯然是一種“樹狀”的理性思維，在它的支配下所有元素都要層層遞進服從主干信息的表達。這樣的思維模式從意大利文藝復興的科學氛圍里發展出來，如今覆蓋歐洲以至全世界；它與攝影機式的觀察方式有先天的適應性，因而成為當今圖像工作者的主流思維。然而這樣的制像方式在發展過程中不知不覺地犧牲了元素之間的并置性。“并置”的方法是一種去中心化的“塊莖”狀的思維。在它的影響下，畫面中的細節元素被賦予更大的重量，個體形象被賦予更大的自治權。這類思維可以在哥特雕塑和北方文藝復興藝術中看到發展脈絡，特別典型的例子就是尼德蘭畫家包西。如上文所述，原始性的語言先天具有這樣的思維特征。 2. 喬托作品中的“原始性” 本節以三幅相同題材的繪畫，說明原始性語言對物象的并置如何在喬托那里體現價值。圖10、11、12是三位不同時期藝術家的作品，同樣描繪圣經中《抓捕基督》的故事，同樣是以猶大親吻基督為中心的復雜構圖。我們能清晰地看到隨著錯覺主義手法的發展，造型語言中的原始性逐漸消失。 在拜占庭畫師的作品中（圖10），幾乎所有元素都被處理成輪廓清晰的平涂色塊，并以簡單并置的關系呈現。從單個人物看，形象是清晰獨立，表意明確的，但再現形式過于簡單，缺少進一步讀解的空間。而多個人物之間，五官和體型又缺少區別彼此的特征，導致形象互相稀釋，誰也不出挑。觀畫時，我們的目光沒辦法在一個人物身上興奮和扎根，只能游離于整個平面之上。結果是人物作為個體的引力不足，被打碎在整個畫面中，共同服務一個裝飾性的、設計化的圖樣，最終被統治在一個故事情節的權威之下。 此畫中的猶大形象，因為和周圍人物同質化，僅僅通過動作顯示他的身份，難以形成視覺印象。 而在巴洛克大師凡戴克那里（圖12），我們就看到了語言的另一個極端。畫中大量元素是相互聯系的，物體之間相互粘連、相互影響，物體與環境交錯相融，物體的視覺強度被排了次序，物體的角度方向都被內在的視覺線索聯絡起來。雖然原作中每個細節都極為精彩，但我們的注意力卻時刻被主角基督的巨大引力牽拉著，想象力時刻被畫面中心的戲劇沖突裹挾著。結果是此畫中所有人物在精密的配合下服務一個氛圍，一個母題的視覺效果。 “巴洛克考慮一種絕對的同一性，在這種同一性中，個體的部分已失去其個別的權力。但是主要的母題也因此被一種前所未有的力量所強調。” ---沃爾夫林 此畫中的猶大成為在黑暗中隱去形象的一個體積。 然而，喬托的作品（圖11）處在一個微妙的中間狀態。因原始性是再現維度內的討論，本文無意分析喬托作品中均衡優美的抽象形式，著重分析他對人物的再現，以及這些人物之間的并置關系。喬托畫中近乎生硬的線條顯然繼承了拜占庭繪畫的原始性特點，但畫中物象卻增加了一個至關重要的維度——喬托最大的貢獻，就是在那張已經被中世紀畫家拓展了上千年的、一望無際的羊皮紙面上戳了幾個窟窿，使人類得以從那幾個窟窿窺見這個新維度——對可見世界的想象。可以猜測，對于那個時代的人，這種從平面指向可見世界的張力是喬托作品最大的魅力，但對于早已習慣了可見世界想象的我們，張力的指向也許是反過來的——我們是從感官泛濫的可見世界里向窟窿里窺探回去，去想象抽象形式的精神性、去想象那個基督教時代的崇高。相較同代人，喬托不滿足于表現“一個人”，還要表現這個人在那種情景下“實際看起來”是“怎樣” 。這務必要求這個人物身上的元素產生緊密的聯系性，以協作完成更復雜的表意。這使得一個人物身上的細節不再只是色塊和線條，而是具有現實邏輯上的意義，具有明確的分工指代：一根線條可能明確地替代物體的邊緣，一塊重色可以明確地替代陰影。這些細節因此被人物的存在通過符合現實的邏輯給凝聚起來，而不只是整個畫面抽象形式的組分了。這種人物向內的凝聚使這個時期繪畫的人物輪廓線獲得極大的堅固性。另一方面，上文所述原始性對物象的并置，依然在喬托的繪畫中留存，使得人物依然獨立于環境，獨立于其他人物。由此，一種“聯邦制”出現了，畫面以人物或物體為單位形成了一個個并置的相對獨立的區域，這些區域雖然在宏觀抽象形式上配合良好，卻擁有一定的自治權。結果是，文藝復興早期壁畫里的人物，一方面被精心設計在聯系中，另一方面又從宏觀的聯系中微微掙脫，使敘事的統治松動了，他們個個都有品讀的空間，個個都有自在的尊嚴。這是真正意義上的人文主義。文藝復興早期壁畫因這種物象之內聯系、物象之間并置的中間狀態，成為了一種可以長時間“閱讀”的群像劇：在畫面里，我們看到猶大拉扯著的黃袍，基督沉著高貴的表情，看到敦實的、舉起一只手的背影，看到各有自己故事的人物，看到地面上各有“表情”的腳，甚至各有形態的兵器......它們分布得錯落有致，卻沒有哪個是完全次要、一筆帶過的。觀看時，眼睛得以在畫面里處處駐留，處處生發想象。 喬托、弗朗西斯科、烏切羅等濕壁畫大師的作品是這種“閱讀”式繪畫的典范（圖13）。若有人懷疑，是濕壁畫局部推進的工作方式導致這樣的現象，也不無道理。然而，看北方畫家的油畫（圖14）或版畫，我們會發現，物象之間的這種中間狀態，在文藝復興早期的歐洲是普遍現象，幾乎不為畫家的作畫材料和個人風格所轉移，這對我們來說正是一大魅力所在。相較而言，后來的西方繪畫漸漸擺脫了這種并置思維，走向了不斷發現可見世界之規律、制造更大范圍聯系的道路，其極端就是發展出一種“體驗”式的繪畫，從一開始就把我們拉入氛圍之中，讓我們身處劇場中央，愈墜愈深。喬托所畫的猶大形象，也許是美術史上最讓人難忘的一個。該形象體現原始性對物象特征的明晰化，更得益于喬托對可見世界的敏銳。它客觀上殘留著拜占庭式的“示意圖”式的語言，又使我們一下子投射到現實中那種喘著粗氣的莽漢形象，兩種對立的維度拉扯出獨特的張力（這種復雜的體驗將在后文“原始性對心理定向的否定與調和”里詳述）。 3. 波提切利作品中的“原始性” 喬托之后的文藝復興畫家，進一步研究可見世界，在人物形象里加入越來越多的細節單元，卻缺少足夠的光學、透視、解剖知識去聯系這些細節，逐漸導致人物形象內也發生了元素的并置關系，產生出了藝術史上最耐人尋味的形象。“波提切利和基蘭達約的特有魅力，恰恰要歸功于他們不成熟的風格，這與萊奧納爾多和拉斐爾代表的成熟完美的風格不同。正是這種不成熟的性質標志了這些大師是最后的‘原始派’。” -----貢布里希繪畫中的一個物象需要在空間結構邏輯上滿足一定的合理性，才能被我們認知為立體的。這種空間結構邏輯上的聯系也是前文所述的再現形式之一，它與平面抽象形式同樣具有強大的視覺引力。我們的心靈對各種形式的讀解是有主次的，會不自覺地攀附在現有條件下最合理的一種讀解，因此一種形式的在場感過強就會削弱其它形式的在場。例如，在紙面上用線段畫成的一個足夠準確的立方體，會讓觀者忽略它那些其實已經變形縮短的側面。 了解了這一點，比較以下圖片，就能知道文藝復興三杰的人物形象“成熟完美”在何處了----在達芬奇（圖20）和米開朗基羅（圖21）那里，一種從透視法、縮短法推廣而來的空間結構邏輯終于將整個繪畫空間聯系起來，大到物象的高低位置，小到人物的肌肉、骨節、眼角、鼻孔。仔細觀察達芬奇畫的人物，其五官的形體在微微偏向右邊的球體中軸線兩側，通過結構錨點位置的微妙分布，形成完美的空間對稱。這時人物形象獲得了時空上的絕對堅固性，因為大小形體都聯系在一個高度準確的三維人頭模型之上，任何一根線條、任何一個五官都不可輕易改變其角度和位置，否則都會破壞這個單一時空的霸權。空間結構邏輯加上明暗法，把所有細節都聯系起來時，標志著錯覺主義的造型語言幾乎完成，原始性的語言幾乎消失。而菲利普·利比和波提切利這一代，雖然相比喬托時代已經走得更遠，卻仍然長期被藝術史家視為過渡時期。對任何圖式的改進都只能通過對已有的圖式的修正來達成。許多證據表明，在凹面鏡投影技術普及之前，早期文藝復興的藝術家對于平面之上創造物象的圖式，大部分來自中世紀后期的浮雕。《藝術與錯覺》中已經論證了，雕塑在錯覺主義道路上總是比繪畫更容易領先，因此畫家去學習處于平面和三維之間的浮雕就不奇怪了。 圖15、16、17、18來自15世紀“過渡時期”的三位意大利畫家，他們風格迥異，卻共性明顯——他們的造型語言顯然都受了浮雕的影響。實際上，這是一種不徹底、不完整的空間結構邏輯，它將人物的形體粗略地、主觀地理解為一種類似“液滴”的形狀（圖19）。因此我們看到，人物大形體的“邊緣厚度”總是被強調出來，而朝向我們的這一面的五官等中形體，按空間邏輯，本應在“液滴”上堆得很高，卻被壓縮了空間，形成一個近似平緩的圓弧面。觀察這幾個形象，會發現它們在空間邏輯上都是存在“錯誤”的。然而這些所謂“錯誤”也成了這些形象感染力的重要一環。波提切利所畫的人物形象很好的例證了，那一點點殘留的“原始性”特征如何制造“微妙而未決” 的狀態。（圖17、18） 波提切利的人物亦被概括為浮雕式的大形。聯系各個五官的顴骨、眉弓等等中間形體，卻顯得位置感不強、含蓄到近乎模糊，這使得人物形體統一在一個簡約含蓄的弧面里，給人以沉靜、肅穆、飽滿之感。這種粗略的空間關系，使得線條得以獲得部分自由，線條的轉折走向得以和形體結構在一定程度上“脫鉤”，形成若即若離的關系（這一點，不妨比較一下同樣用線的維也納分離派，其線條的變化是與空間結構緊密結合的）；由此，線條本身的形式價值被部分解放，流暢優美的線因其獨立而獲得了一種表現性，在整體感官中，它又與它所再現的高貴憂郁的人物形象重新耦合在一起，形成了形式與內容的統一。和達芬奇一樣，波提切利喜好表現似是而非的表情，這類中間狀態的表情先天帶有不穩定的“勢能”，容易挑引我們進行多義的解讀。更重要的是，在這弧面上共同構成表情的細節單元，其角度位置也變得相對松動了，互相之間存在并置和游離的關系。五官極盡精微的細節在這個并置的關系里獲得更大的重量.五官在形態上呈安詳寧靜之姿，在心理上卻閃爍著、流變著，向我們緩緩逼近，引發我們對人物精神世界的想象。觀察會發現，青年男子（圖17）的右眼仿佛不是建立在眼球之上，而是與額頭、顴骨壓縮在一個空間層次中，其位置與左眼相比明顯偏高了；圣母瑪利亞的左右眼同樣角度關系不合理......形象中存在如此多的沖突和變形，我們卻依然認為這兩個形象是和諧的。 本文p15曾講，一個人頭形象產生張力，依靠的是心靈感知到的綜合印象。認知心理學中有一種面孔的雙編碼理論（the dual-code view），認為面孔的這種綜合印象是由宏觀空間結構和微觀細節特征兩套編碼分別存儲的。本章開頭提到，我們的眼睛的結構導致心靈對細節與整體的感知存在一定的割裂性。兩種假說不謀而合。整體關系上，波提切利對大形體的簡化、對中間形體的弱化、對細節線條的強化，剛好符合我們認知形象的“初始直覺”，進一步強化了這種面相知覺的敏感度。這種精神分析式的面相刻畫，我們在幾百年后的弗洛伊德中期肖像畫中也能看到（圖22）。細節上，波提切利對五官主動或被動的變形，在這種造型語言系統下被合法化了，它們在不破壞人物綜合印象的前提下，還存在互相侵略干擾的潛在趨勢，增加了表情的不確定性，邀請我們去預測表情的運動，甚至成為表現人物內心沖突的征象。這種五官單元之間的對抗關系在畢加索那里被放大（圖23），最終發展為立體主義。 文藝復興早期那些最一流的人物形象，得益于這種懸而未決的語言，獲得了意味深長的詩性。對于我們，它們仿佛許多個可能的形象凝結而成：因對可見世界的敏銳觀察而產生的現實形象；因造型語言與現實規律部分背離而產生的神秘形象；因那個時代特有的人文氛圍而演化出圣徒式的道德形象。這樣的復合形象，乍看之下是平面化的，凝視之下卻延拓了它的時空廣度，只是欣賞它們需要我們動用更多的審美主動性。 4. 原始性的嬗變 從以上這些例子，我們看到，好的藝術不僅僅要引導心理定向達成目標，形成審美的閉環，還必須給這一過程設立一定的難度，形成豐富而曲折的路徑。審美的主體需要一定的主動性，審美過程中輕易獲得的滿足，將很快使我們厭煩，滑向媚俗（kitsch）或是平庸。 當人們掌握了越來越多的方法，擺脫了原始性，獲得了在平面上“造物”的能力，危險就隨之而來。完善的錯覺主義語法會把觀眾的心理定向幾乎完全引向對可見世界的想象。當抽象形式和繪畫性的在場感被削弱，觀眾的心靈失去了在多個維度間搖擺的機會，繪畫中的再現形式就必須尋求其他維度的幫助以形成新的張力。 其中一條道路，是挖掘再現物象本身的敘事張力。 格林伯格在頗具爭議的《前衛與媚俗》一文中，大大褒揚畢加索而貶損列賓，認為后者僅僅“講了一個故事”，并“提供不假思索的享受” ，此觀點如今看來有些狹隘，他忽略了“故事”也是可以很有張力和閱讀難度的，雖然這不符合形式主義者的“純繪畫”美學。觀看自然主義畫家勒帕熱早期（圖24）和后期（圖25）的人物形象，雖然二者都是典型的錯覺主義，原始性早已銷聲匿跡，但受過審美訓練的人往往會喜歡后者，這時主要比較的就不是造型語言或材料語言，而是具體人物的特征、表情、動作所隱含的敘事。顯然在《干草》中，農婦形象因其呆滯的表情動作、粗笨的特征，使得敘事不單單停留在圖24那種精巧方法帶來的優雅氛圍之中，更從可見的寧靜中指向了未見的危機。因此文藝復興之后的具象畫家，很多走向了各種意義上的現實主義（庫爾貝的寫實主義，勒帕熱的自然主義，甚至前拉斐爾派，根源上都是類似的動機）。從此，具象畫家必須時刻保持對可見世界更高的警覺性，以捕捉物象和諧之下暗含的沖突。哪怕追求理想中的完美形象，也同樣必須給不完美的現實經驗留一點空間，否則就會異化成甜俗的手法主義、矯飾主義。后者發展到極端就把我們的審美層面拉向官能和本我，即對食物或美女本身的欲望——世間再沒有比這更輕易獲得的滿足了。極致錯覺主義的具象繪畫就是具有這種危險的兩面性：一種需要常年刻苦訓練才能習得的復雜語言，卻反而很容易跌向最簡單低級的審美層面。 從這個方面講，原始性因為讓我們遠離了官能，在客觀上增加了審美的安全性，使造型獲得一定的自由。因而另一條道路，就是向后退，不再逼近可見世界，復歸“原始性”。正如印象派以來的許多實驗一樣。這時候的原始性對觀眾的意味與它產生時已大不相同，成為一種新語匯，成為后來藝術家語匯的一部分。《火車進站》在19世紀時被看作魔法，同樣的影像在今天放映會被視為觀念藝術。觀眾心理定向的不同會使同一種語言表達迥乎不同的語義。當下的藝術是要和當下的眼睛對話的，古往今來的任何語匯都在它的詞典里。當評價繪畫的維度越來越多的時候，像如今，對原始性的討論就要格外謹慎了。塞尚看起來似乎具有原始性特點，但其實他已超越了物象：讓抽象形式第一次貫穿了所有元素，編織起畫面包括邊框在內的每一個角落，這與喬托那時通過擺放獨立物象去擬合抽象形式，已經是本質的不同。涂鴉藝術和許多符號化的觀念繪畫也像是有原始性，但再現物象很多時候都只是它們的借口而已，和兒童努力畫出一個物體的行為是完全不同的上下文。我們發現，繪畫中的再現行為越是被消解，原始性就越是嬗變為其他的東西，不再有討論的意義了。 四．當代具象繪畫中的“原始性” 1.原始性對心理定向的否定與調和 上一章末尾所謂“當下的眼睛”，如今已經被海量的錯覺主義圖像給洗禮過了。這導致了我們看到一個圖像時，常常在腦中首先預設了一個錯覺主義的、“潛在意圖性的” 標準，圖像中任何對錯覺主義的反動都會很快被我們察覺，仿佛在邀請我們對它做出矯正，去理解它扭曲至此的背后原因。于是在當代的具象繪畫中，畫家為了制造曲折的表達過程，調動解讀的主動性，常常有意識地利用帶有“原始性”特點的語言，或者干脆直接借鑒古代的造型語言，對觀眾的心理定向進行否定，最終調和成一種全新的交流過程。沒有強有力的肯定，否定就失去了它的對象，變得沒有意義，因此這樣的方式依然要求畫家具備卓絕的錯覺主義技巧，首先把觀者的心靈引向錯覺，再引向對錯覺的反動。老道的觀畫者很容易看出來，一個作品是技巧拙劣還是“大巧若拙”，因為前者墮入簡單的紊亂，后者隱藏著指向復雜秩序的內在趨勢。畢加索就是后者的典型案例。下文再以幾個當代具象畫家為例。 2.弗洛伊德作品中的“原始性” “不知為何緣故，如果一幅畫里所有的部分都完美地連接起來，那這幅畫絕不可能是真正令人難忘地作品。源于這個原因，我認為普桑是一個意大利畫家而不是法國畫家。 ”——盧西安·弗洛伊德許多記錄都顯示了弗洛伊德對意大利文藝復興盛期帶來的和諧、合理、聯系性的反叛，對尼德蘭一脈的執拗、真實、并置性的偏愛。本文曾多次以弗洛伊德的作品為例，因為他極符合本文主旨。他在生涯中多次改變風格，但他作品的本質始終是一種深刻的現實主義再現。雖然他的造型語言在發展中逐漸靠近錯覺主義、繪畫方式總是具體而精細，但倔強孩童式的“非理性雄辯”始終在他作品中體現。這種深深地植根于現實，又隨時在掙脫現實、對抗現實的矛盾狀態，是他最大的魅力。弗洛伊德中前期的作品里（圖22、26），我們能看到素人繪畫的方式，用線條簡單直接地標識邊緣而不理睬形體結構關系，偏偏他又倔強地堅持這些“錯誤”，用極精微、細膩的寫實手法強行深入形體關系——堪稱“強詞奪理”的寫實。這一特點在他的復雜構圖中也體現出來（圖27、28、29）。我們很難忽視畫中結實逼真的塑造和空間感強烈的色彩，卻總被突然反空間的細節打斷了預測（如反常清晰的遠景、遠處的人突兀的表情）。我們總是被拉進一個溫馨、鮮活的現實場景，卻總被物象之間若即若離的發散敘事分裂了想象（例如人物自顧自的動作、地上那個與母題毫無關系的可愛蒜缽）。他的現實主義，逼得我們重新審視現實，仿佛現實之下，有個“原始的暴君”在支配。到了后期（圖30），他語言中的原始性終于越來越少，但依然洞察并放大物象里暗藏的扭曲。這個時期，他的筆觸帶出人物身上無數的結構線，通過方向疏密的配合，使人物的骨肉好像被看不見的力拉扯著一般。 3. 洛佩斯作品中的“原始性” 安東尼·加西亞·洛佩斯是最能體現繪畫語言之間復雜調和關系的畫家。他的作品有著極度復雜的語匯層次。他的風格從表現主義發展到超現實主義再到寫生具象，有一點是從一而終的，就是造型語言的復古。對那些最原始的、最久遠的古代造型語言的偏愛可以從他大部分藝術實踐中看到，只是發展的越來越微妙，輕易不被察覺。 在洛佩斯早期作品中（圖31），我們很容易看到弗蘭西斯卡式的造型語言。人物的形體被簡化成浮雕式的橢圓弧面；線條服務于基本型，而脫離了骨骼肌肉。于是人物形象化作神秘化了的體塊，使人想起畢加索的新古典時期（洛佩斯在早期很可能受畢加索的影響）。到中期時（圖32），洛佩斯嘗試超現實主義，嘗試拼貼、平涂等當代繪畫語言，早期對單個物體刻意的變形不見了。但簡約渾厚的希臘古風式的線條卻處處可見：雕塑左邊的陰影處理方法有波普藝術的趣味，卻有著希臘風格的用線；圓桌和桌上的物件隱隱透著古代壁畫的手工感；藍裙子的外形被歸納成方中帶圓的輪廓，其內部形狀更禁得起細讀----幾乎每一個筆觸都清晰、雋永、古樸，形狀似橄欖葉。到了后期（圖33、34、35、36），洛佩斯的繪畫造型客觀準確、影調層次極豐富、色彩關系極真實，再加上有時使用照片式的大廣角構圖，幾乎能讓外行誤以為是照相寫實主義。實際上，他在最先進的高清攝影機式的視覺里調和了古希臘式的造型語言，即便這兩者幾乎是矛盾的，效果越近似攝影，就越遠離繪畫式的造型語言。這種調和在他的素描線稿和雕塑里更加明顯，在全因素繪畫中需要留意細節才能感受到。例如，圖33中女孩五官、衣領的線條，圖34中人物的鞋子和地板的形狀。圖35中，每一個布褶的形狀都被加強了幾何感和雕塑感。圖36中，不只馬桶蓋、馬桶刷的外形有微妙的主動概括，連池子里的蛇形花紋凹槽都畫得極具設計、裝飾感。他的用筆方式總是讓人想起古希臘壁畫（圖37）。 洛佩斯幾乎是平面錯覺世界里的雕刻家，他的畫乍看之下是極限的錯覺主義，細細品讀卻在每一個形狀甚至每一個筆觸里都靜靜流淌著遙遠的永恒。 五．結語 “人類的天性是超越這種極限，改進藝術的語言，改進表現的工具，而走向越來越微妙的分結關聯表達。我想，二十世紀將原始的制像模式和方法納入它的資源，就是要試圖達到這一點。它擴展表現音域的范圍，既包括倒退，又包括改進。” -----貢布里希 以上文字很好地總結了本文的主旨。許多現當代藝術家都秉持了這樣的做法：通過將作品中的語匯有意無意地簡化、倒退，規避通俗意義上的完美，卻反而制造了更復雜的體驗。——簡言之，“以退為進”。貢布里希所謂“表現的工具”，就是繪畫在發展過程中被人們總結的方法。實際上，本文所有的形式分析，都在試圖把繪畫帶給人的感受，借用一些視知覺理論，還原成一些造型的方法，最后干脆把“原始性”這種缺少方法的結果也算作一種方法了。我深深地明白，創作中的方法不是最重要的，在方法的幫助下，指向人類的普遍經驗，才是藝術最要緊的工作。而這最關鍵的部分卻是不可言說的。本文似乎在呼吁，應該反思我們熟悉的錯覺主義方法，但不幸的是，在實踐中學會了反思甚至反叛也不等于表達的成功。前拉斐爾派們確在反思新古典主義的方法，想復歸文藝復興早期樸素天真的狀態，卻反而變得更加程式化和甜俗，因為藝術的原始和天真是“唯一不能靠世上最堅強的意志去求取的美德” 。藝術作品對人的感染是存在的，可一旦落筆，每到纖毫關鍵之處，它便只能靠神秘的總體感知“找碰”出來，而不再可以靠組合方法來有計劃地制造。于是我們無奈地發現，不管在藝術的論述還是實踐上，理性工具都暴露了它的限度。然而承認理性的限度，正是為了避免陷入還原論，為了更好地使用理性,。因為我們唯一能做的，就是用這個不完美卻實實在在的工具，去分析和學習方法。否則，創作和鑒賞就都成了玄虛的“悟道”了。這樣一種求學方式，難道不和某些古代畫家的實踐過程很像嗎——他們一生背負著難以擺脫的“原始性”，艱難地、誠懇地、一筆一筆地試探著真理的輪廓。 ?參考文獻 1.【英】貢布里希著，《木馬沉思錄：論藝術形式的根源》，廣西美術出版社，20152.【英】貢布里希著《藝術的故事》，范景中譯，廣西美術出版社，20083.【英】貢布里希著，《偏愛原始性——西方藝術和文學中的趣味史》，楊小京譯，廣西美術出版社，20164.【英】貢布里希著，《圖像與眼睛——圖畫再現心理學的再研究》，范景中 / 楊思梁 / 徐一維 / 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于蘆莊的碩士論文

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