什么才是真正的中國畫？一一中國繪畫解析潘桃嫣（曾用名潘瑋萱） <h3>中國繪畫是中華的文化瑰寶，它根植于中國，歷經數千年，形成了它獨特的藝術風格及鮮明的民族特色，將中國古老的神韻與情致展示于世，作為中國古老的繪畫它有獨有的特點：所用的畫具，筆、墨、紙、硯是中國獨有的品類。 筆為毛筆，歷史久遠，早在戰國時期毛筆的使用就相當發達。按筆頭材料劃分，毛筆有軟毫、硬毫、兼毫之別。軟毫一般由羊毫加工而成，含水量大且柔軟。硬毫由黃鼠狼尾部的毛、獾的毛等軟硬的動物毛制成。兼毫是外面用軟毫、中間用硬毫制成，剛柔適中。從筆鋒長短，有長鋒、中鋒、短鋒之別。長鋒善畫姿態曼妙的線條，短鋒落紙給人凝重厚實之感，中鋒為長、短二鋒兼而有之。一般在作畫時，大幅畫用大筆，小幅畫用小筆，所以各種型號的筆都要備一些，如狼毫筆“大山水”“小山水”，羊毫筆“大白云”“小白云”，以及再大一些的羊毫“斗筆”等。 中國繪畫萬象蒸騰、奇思妙境，均由墨來實現，墨有“油煙墨”和“松煙墨”兩種，油煙墨用桐油或添燒煙加工制成，色黑而有光澤，因其能出濃淡墨色的細致變化，因而山水畫常用。松煙墨用松枝燒煙加工而成，色黑但無光澤，多用于畫翎毛或人物毛發。選擇墨當以墨色為先，墨黑而泛青紫之光最上，黑色次之，青色再次，灰色劣墨不能用。其次聽墨音，好墨擊扣聲音清脆，研磨時聲音細膩。劣墨則擊扣時顯滯重，研磨時有粗糙之響。磨墨要用清水，用力平均向一個方向慢慢研磨，直到墨汁濃稠為止。作畫用墨要新鮮現磨，如用存放過久，其中濃縮的渣滓可能會破壞繪畫效果。<br></h3> <h3>筆墨和色彩的變化逐漸突顯出來，作畫用的紙通常為宣紙。宣紙產于安徽涇縣，古屬宣州，故稱宣紙。宣紙有熟宣和生宣兩種。熟宣紙經礬水加工后，水墨不易滲透，遇水不化開，在其上可細致描繪、反復上色，適用于畫工筆畫。生宣紙未經礬水加工，水墨易透，遇水即化開，能產生豐富的墨韻變幻，多用于寫意山水畫。熟宣作畫容易掌握，但易生光滑板滯之弊。生宣作畫墨趣雖多，但下筆即定，難以更改，掌控起來頗難。 磨墨用的硯有石硯、陶硯、磚硯、玉硯等。擇硯應選質地細膩滋潤、易于發墨且不吸水的硯臺。最負盛名的硯為廣東肇慶產的端硯和安徽歙縣產的歙硯。 中國繪畫的顏料與西洋繪畫的顏料也不相同。西洋畫的顏料是化學制劑，而中國畫的顏料則有礦物顏料和植物顏料兩大類。礦物顏料從礦石中提煉出來，色彩厚重，覆蓋性強，年久不褪，常用的有石綠、石青、朱京、朱膘、赭石、白粉等。植物顏料色薄透明，質地細膩，但沒有覆蓋力且年久會褪色。中國畫的顔料較西洋畫種類簡單，但形成了自身獨有的風格，尤其是中國的水墨畫，雖以單一墨色襯底白，卻盡展崇山高峻、云氣氤氳、樹木蓊郁、氣象萬千之態。<br></h3> <h3>點、線、面是繪圖的基本形式。西洋畫主要通過光線明暗呈現物體的形象，因而多用面表現形體。中國繪畫是線條藝術，從甲骨、金文亦書亦畫的圖片，到鐘鼎銅器中的龍鳳饕餐、鳥獸星云，再到楚墓帛畫、敦煌壁畫，以及后來六朝人物畫，唐宋后的山水、花鳥畫等，均是用線描方法塑造形象的。張彥遠在《歷代名畫記》中提到“無線者非畫也”，充分體現了中國繪畫的這一特征。中國的繪畫匠師們用線勾勒出輪廓、質感、體積、傳遞著東方繪畫獨特的線條藝術之美。所謂“曹衣出水”“吳帶當風”，都是靠線對于服飾的描繪傳達出靈動的藝術效果。曹仲達筆下的人物衣服褶紋用細線緊束，給人身披薄紗或剛從水中出來之感。而吳道子的線描豪放健美、筆勢圓轉，衣服飄舉、盈盈若舞，使人頓覺飛揚飄逸、滿壁風動。漢畫中無云無翼的飛仙，卻能通過其姿態及衣帶的線條描繪，虛實相生，塑造出飛仙栩栩如生、翩翩如飛的生動形象。而董源的《瀟湘圖》則用皴線與輪廓的組合，將群山的雄姿秀態、明暗層次以及云氣蒸騰的意境淋漓盡致地表現出來。可見，中國繪畫的線條既是流動的又是多變的，它有長有短，有粗有細，有曲有直，有頓有挫，有濃有淡，有虛有實，在畫家的意念情致下騰挪輾轉、靈動多姿，中國的繪畫也因之氣韻生動、意境幽遠。<br></h3> <h3>中國繪畫注重“神似”“氣韻”，以寫意為主。人物畫著力描繪人物的精神和個性。山水、花鳥畫則注重表現畫家的情趣及作品中蘊含的意境。早在魏晉時期，著名畫家顧愷之就提出“傳神論”，認為“傳神寫照，正在阿堵中”，他在為裴楷畫像時，“頰上益三毛”，結果“如有神明”。謝赫在《古畫品錄》中倡導的被人們譽為千萬不易的“繪畫六法”，第一條便是“氣韻生動”，突出了“神”“氣”在繪畫中的作用。這些審美鑒賞理論在后世延綿傳承，成為畫家創作及品論繪畫的重要標準。杜甫在《丹青引贈曹將軍霸》中評說韓干，“干惟畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪”，可見是以“骨”“氣”論畫的。歐陽修“古畫畫意不畫形”，蘇軾“論畫以形似，見與兒童鄰”，以及元代倪瓚主張作畫要“逸筆草草，不求形似”，說的均是此意。明代繪畫大師徐渭“不求形似求神韻”，創造了“大寫意”的畫法。他筆下的牡丹、寒梅、葡萄、螃蟹均大膽寫意，入木三分地刻畫事物的氣質、精神、抒發自身的內在心緒。朱耷筆下的花鳥畫繼承了徐渭的“大寫意”畫法，造型簡練，“白眼向人”，昭示著孤傲不群，憤世嫉俗的性格特征。清代石濤有言，“名山許游未許畫，畫必似之山必怪。變幻神奇慒懂間，不似似之當下拜。這“似似之”正是千百年來畫家追求的藝術境界。齊白石繼承并發展石濤思想，在似與不似間強調神似。由此可見，傳神寫意已成為中國繪畫的主要特色之一滲入中國畫家的靈魂與骨髓之中。<br></h3> <h3>透視是指作畫時，將一切物體在平面上如實地表現出來，使之有遠有近、高低的空間立體感的方法。西洋畫為追求形象的逼真，采用焦點透視法，即畫家站在某個固定點上，把目力所及的對象按照遠近、大小、明暗，像照相機一樣全部描繪出來，畫面真實而有立體感，但受到空間的局限。中國繪畫則沒有固定點作畫，畫者可以依據自己的感受和需要，前后左右、上下四方地“游目”作畫，“以一管之筆，擬太虛之體”(王微《敘畫》)，因而不受時間和空間所限，可將見到的和見不到的景物統統攝入畫面中來，這種透視的方法，叫作散點透視或多點透視。《洛神賦圖》《韓熙載夜宴圖》就打破了時間束縛，將許多連續發生的情節巧妙地安排在一幅畫中，主要人物多次出現。張擇端的《清明上河圖》包羅萬象，把北宋汴京的繁華景象盡收眼底。觀者既能看到鬧市，亦能看到郊野，既能看到近處的亭臺樓閣，亦能看到深遠處的街巷河道。街市行人，亦能看到船上水工，畫家好似有一雙“天眼”，站在近乎出世的高度，俯察游觀著世間百態，并按照著自己理解的景物比例，“以大觀小”地繪制在紙面上，這正是運用散點透視法的結果。明代吳偉的《長江萬里圖》將幾十里以至幾百里山頂山下、峰巒溪谷，浩渺煙波集中畫在一幅畫上，如果按照西洋焦點的透視法去畫，很多地方就根本無法描繪岀來。中國繪畫或為長卷，或作立軸，也正是為了適應散點透視構圖方法，因為只有橫軸或立幅，才能將遼闊萬里的江山悉數盡收到畫面中來。<br></h3> <h3>中國繪畫是詩、書、畫、印融為一體的綜合藝術。“書畫同源”的論斷，“詩中有畫，畫中有詩”的意境，已將詩、書、畫三者內化為一個整體，但畫面上題款、書法以及鈐章的運用更使繪畫情趣盎然，旨意明晰。清代方熏在《山靜居畫論》中說“款題圖畫始自蘇、米，至元明遂多。以題語位置畫境者，畫亦由題益妙。高情逸思，畫之不足，題以發之前，”可見題款可以增加畫的內涵，題畫相發，闡明畫外之意。如徐渭題《青藤書屋》“幾間東倒西歪屋，一個南腔北調人，”東倒西歪屋尚可下筆呈現，但南腔北調人無論如何是畫不岀來的，徐渭之詩不僅道出畫意，也將自身顛沛流離的辛酸表露無遺。另外，題款還可以對畫面的構圖起到或豐富或平衡的作用。如倪云林、石濤、吳昌碩等畫家往往用長篇題款、多處款，或古篆、或漢隸、或草書、或正楷隨筆揮就而成。有時長行直下，畫面生機盎然。有時攔住畫幅的邊緣，使布局緊湊。有時又補充留白，使畫面平衡。因此繪畫一經題款，便可以生發出妙意來。題款有畫家自題，也有他人為之題。乾隆皇帝就曾為多位古畫名家題詩，但多數難承其風流，令人嗟嘆，可見題款是需要極高的文學及藝術造詣方能成其美的。有人將印喻為畫面上的秤砣，朱紅色的印章沉著、鮮明、熱鬧又帶有刺激，題款下的名號章能夠喚醒全畫的精神，起首章、壓角章也可以使畫面錯落有致、穩正平衡，與墨彩相映成趣。因而，優秀的畫家往往下筆前，已將題款內容、字體及印章在畫面中的位置進行了通盤考慮，力求繪畫的形式之美臻于至善。<br></h3> <h3>以上是中國繪畫的主要特點，有關中國繪畫的魅力還有很多，如“無聲勝有聲”的畫面留白，對客觀事物“外師造化，中得心源”的移情等均閃爍著熠熠光輝，民族的傳統藝術等待著人們更好地去傳承和發揚。<br></h3> <h3>中國繪畫的技法有立意、構圖、用墨、走筆、設色、收拾等方面內容，其中筆、墨為最基本的繪畫技法，也是平常畫師最主要的訓練內容，人們甚至將“筆墨功夫”視為中國技法的總稱。所謂筆墨，并不指其選材如何，而在于運用如何，“筆為墨所運，墨為筆所驅”，熟諳筆墨之道，才能繪制出精美的畫作。 謝赫在《古畫品錄》“六法論”中提出“骨法用筆”，即用筆要有骨氣、力度，筆隨心轉，意在筆先，講究提按、順逆、快慢、轉折、正側、藏露等變化。而筆力需通過筆法表現出來，這需從“筆”和“法”兩個方面進行探尋。 筆鋒運筆有中鋒、側鋒、藏鋒、露鋒、逆鋒、順鋒之法。中鋒行筆垂直，筆鋒始終劃在中間，線條圓潤挺勁，有“圓筆中鋒”之稱，多用于勾勒物體的輪廓。側鋒下筆筆鋒稍向左偏，落墨處即呈現偏側姿態，筆線粗壯而毛辣，多用于山石的皴擦。藏鋒行筆藏而不露，橫行欲右先左，豎行欲下先上，加之均由回鋒收筆，古人稱其為“一波三折”，畫出的線條含蓄沉穩、力透紙背，常用以畫屋宇、舟、橋的輪廓，或樹干、山石的勾勒等。露鋒鋒芒外露，挺秀峭拔，畫竹葉、柳條最合適不過。逆鋒行筆時，鋒尖向逆勢推進，筆鋒散開會產生飛白，線條有蒼勁老辣意趣，樹干、山水的勾勒和皴擦均可用此法。順鋒運筆與逆鋒相返，線條流暢輕快，靈秀活潑，故飄帶、云紋、水波等常用之。<br></h3> <h3>中國繪畫的用筆方法十分講究，黃賓虹總結前人經驗提出“五筆”之說，對筆法提出五個要求：平、圓、留、重、變。“平”即筆力均勻，用筆平穩，力透紙背，“如錐畫沙”。“圓”指線條圓潤富有彈性，轉折處不妄生圭角，“如折拆股”。“留”如屋漏有痕，緩緩而下，如留如行，運筆含蓄。“重”指沉著而有重量，如“高山墜石”“筆力能扛鼎。”“變”求運筆靈活，通過線條粗細、曲直、剛柔、頓挫、輕重、徐疾、長短、疏密的交互使用以表現復雜的“傳神寫照”。而“板、刻、薄、結、流、輕、飄”則被中國歷代視為用筆之病，力圖避免。<br></h3> <h3>國畫有勾、皴、點、染四類技法。“勾”即勾勒，也稱描，它多以中鋒畫線描繪物象輪廓，成為傳統畫法的主體形式。在勾線系統中，有平線、挫線、折線、渴筆線、釘狀線、欖狀線等，描畫古代人物衣服褶紋的“十八描”即由此演化而來。這十八種描法分別是：1、高古游絲描。最古老的工筆線描之一，線條細且均勻，提按變化不大，多為圓轉曲線，頓筆呈小圓頭狀，常見于顧愷之的畫作。<br></h3> <h3>2、琴弦描。描線用顫筆中鋒，其間沒有停停頓頓的變化，大多為直線，較高古游絲描略粗。3、鐵線描。最常見的線描技法之一。直線有硬折之感，轉折處亦方硬有力，用筆中鋒，頓筆源頭，似鐵絲弄彎之態，較琴弦描又粗些。4、行云流水描。線條有流動的之感，狀如行云流水，常用于表現軟而彎的衣紋。5、馬蝗描。行筆伸屈自然，柔而不弱，頓頭較大，馬和之用之。6、釘頭鼠尾描。起筆需用力頓挫，狀似鐵釘之頭，運筆疾速，收筆則漸提漸收，如鼠尾之細長。7、混描。先以淡墨勾勒衣紋，墨未干時，間以濃墨醒之，最后用赭石復勾，使其深厚，基本上是一種寫意畫法。8、撅頭丁描。禿筆線描，側鋒用筆，線條粗而有力，頓頭大而方，馬遠、夏圭常用之。9、曹衣描。曹衣出水描的簡稱。來自西域的畫家曹仲達，用筆細而下垂，呈圓弧狀，講究線與線的疏密排列變化，其筆下佛像衣紋下垂、繁密，貼身似從水中出來一般。<br></h3> <h3>10、折蘆描。線條形似蘆葉，用筆粗直，轉折處多為直角，折筆頓頭方且大的，梁楷《六祖劈竹圖》即用此法。11、橄欖描。頓頭大如橄欖，行筆稍細，落筆、收筆需藏鋒，元代顏輝等人多用之。12、棗核描。線條轉折頓挫圓渾，如棗核狀，用以表現麻布質感衣紋。13、柳葉描。用筆兩頭細中間粗，如柳葉飄帶，吳道子擅用此法。14、竹葉描。與柳葉描相類，也是兩頭細中間粗，狀似竹葉。15、戰筆水紋描。中鋒下筆，尤宜藏鋒，衣紋薄而多褶，似水紋擺放，明代唐寅仕女圖多用之。16、減筆描。側鋒疾弛行筆，線條富于變化，用筆簡練到極致，多只畫外在輪廓，馬遠、梁楷作大寫意畫用此筆法。17、枯柴描。用筆往往逆鋒橫臥，用筆粗而水分少，類似皴法。18、蚯蚓描。運用篆書筆法，線條圓轉有力，粗細均勻，曲折而多柔軟。<br></h3> <h3>“皴”是古代繪畫家在藝術實踐中為表現山石樹木的脈絡紋理、陰陽向背、質地凹凸而形成的一種皴擦筆法，用側鋒甚至橫臥筆桿來畫。清代鄭績《夢幻居畫學簡明·論皴》：“古人寫山水，皴分十六家。”這十六家是：披麻皴、卷云皴(云頭皴)、芝麻皴、亂麻皴、折帶皴、馬牙皴、斧劈皴、雨點皴（雨雪皴)、彈渦皴、骷髏皴、礬頭皴、荷葉皴、牛毛皴、解索皴、鬼皮皴、亂柴皴。現將常用皴法介紹如下：1、雨點皴。用逆筆中鋒畫出的垂直短線，密如雨點，北宋范寬擅用此法。2、斧劈皴。用中鋒勾勒出山石輪廓，再以側鋒橫刮之筆畫出皺紋，繼之淡墨渲染。筆力遒勁剛硬，線條頓挫曲折，有如刀砍斧劈，故稱斧劈皴，多用于描畫質地堅硬、棱角方明的巖石。斧劈皴有大小之分，筆線粗闊的稱作大斧劈，馬遠、夏圭深諳此道。筆線細勁的稱作小斧劈，李唐的《萬壑松風圖》為其佳作。3、披麻皴。以柔韌的中鋒線接近平行的組合，表現江南土質山石的結構和紋理。五代董源首用之。4、牛毛皴。元代王蒙從“披麻皴”和“解索皴”中演化出來的一種皴法，以中鋒運筆，渴筆淡墨，層層皴擦，形成細若盤絲、厚若牛毛的效果，多用于表現江南山川的蒼潤茂密。5、折帶皴。先以順鋒橫向而出，再轉側鋒直落而下，畫出的墨線有如“折帶”。元代倪瓚喜用此法。6、荷葉皴。以中鋒柔美條展現荷葉筋脈之形，表現自然風蝕、雨水浸刷后的巨石山川景象。7、卷云皴。下筆迂回屈曲，圓轉多變，最宜畫煙云裊裊、奇峰飄渺的景致。這種皴法最早見于北宋郭熙的《早春圖》。8、骷髏皴。如人之頭顱尸骨，適合表現空竅玲瓏的丑形怪石，筆觸細而有力，密中帶疏，枯瘦嶙峋，精細嚴謹。9、米點皴。宋代米芾、米友仁父子獨創，臥筆密點，濃淡交織，潑墨、破墨、積墨并用，用來描畫江南山川的云情雨意、煙樹迷茫再合適不過。米芾的點形闊大，被稱為“大米點”。米友仁的點形略小，被稱為“小米點”。<br></h3> <h3>“點”又稱“點苔”，即用筆做出橫、直、圓、斜、尖或破筆或“介”“個”等字形的錯雜墨點，來象征山石上的坡地、雜草、苔蘚及重巒疊嶂的遠樹等。北宋以前的山水畫多不點苔，后來人們覺得光滑干凈的畫面反而顯現不出山水的意趣，于是南宋畫家為表現江南潮濕易生青苔的山石而逐漸使用點苔，元明兩代此法發展到極盛。“點”是概括了多種形象的符號，根據用筆的不同，大體分為直點、橫點、圓點、斜點、弧線點五類，每一類又多有細分。如直點有破筆點、直垂點、垂葉點、尖頭點。橫點有平頭點、仰頭點、垂頭點和橫垂藤點。圓點有柏葉點、梧桐點、大混點、小混點。斜點有梅花點、菊花點、椿葉點、藻絲點、鼠足點。弧線點有“個”字點、“介”字點和松葉點等。人們常說：“畫山容易點苔難”，點苔要審時度勢，不可輕率下筆。首先需對作品點與不點，多點與少點通盤考慮，成竹于胸。點苔時用筆要輕靈，如“蜻蜓點水”淺淺一啄便迅速提起，用墨要濃、淡、枯、潤富于變化，增強畫面氣勢，起到使山水神采倍增的藝術效果。總之，點苔對畫家的綜合素養要求很高，好的點苔如“美女簪花，愈發嬌媚。而不恰當的點苔則若“佛頭著糞”，面目可憎了。<br></h3> <h3>“染”通稱為渲染。渲是將勾、皴后的墨線用淡墨補足，染是用筆漸次加深地著色落墨。染時多用柔軟的羊毫，且慣用淡墨淡色，全無用筆的痕跡。 傳統繪畫的創作一般要經歷勾勒、皴擦，最后點染過程。<br></h3> <h3>中國繪畫的用墨主要指墨色變化的運用技巧。唐代張彥遠《歷代名畫記》中提到：“運墨而五色具。“五色即焦、濃、重、淡、清，由于筆中含水墨量的差異，每一種墨色又有干、濕、濃、淡的變化。清人唐岱在《繪事發微》中指出：“墨色之中，分為六彩。何為六彩？黑、白、干、濕、濃、淡是也。”古人所謂“五墨六彩”道出了墨色的豐富變化和氣韻生動。繪畫的用墨方法很多，有焦墨法、濃墨法、淡墨法、潑墨法、破墨法、積墨法、擂墨法、宿墨法等，產生了不同情態的藝術效果。 1、焦墨法。濃墨之極為焦，畫作完成時，在極需突出的地方用焦墨勾勒點染，便會極為醒目。焦墨一般與濃墨并用，否則難見筆意。“枯墨”“干墨”“沙筆”均屬焦墨法，善用焦墨，枯而能潤。 2、濃墨法。墨色所摻的水分少、墨色深，給人濃郁沉雄之感，常用來勾勒輪廓，表現物象的背凹處，陰暗面或距離較近的景物，運用濃墨時以不凝滯筆毫為度。 3、淡墨法。淡墨與濃墨相對，應清淡得宜，素雅柔逸，墨色層次的豐富變化主要靠淡墨的應用來詮釋。運用淡墨可以清水將墨稀釋再行運筆，也可將筆肚飽蘸清水后筆鋒點以濃墨，或者筆毫先蘸少許濃墨再蘸滿清水后運用。<br></h3> <h3>4、潑墨法。顧名思議，像墨潑到紙上去一樣，落筆大膽，酣暢淋漓。用飽含淡墨的筆尖，臨落筆時蘸些濃墨，迅速落紙，可以重筆，亦可飛白，在濃淡相間的筆觸中呈現畫面的立體感和滋潤感。 5、破墨法。作畫時，在前一墨色未干之際，再著另一墨色，以使墨色濃淡互映、相掩成趣。破墨法有以濃破淡、以淡破濃、以干破濕、以濕破淡、以水破淡等。唐代王維、張璪的山水畫融入此法，時人稱之為“破墨山水”。 6、積墨法。用水墨層層積染，一般由淡開始，待墨跡稍干之后，再進行第二次、第三次，可反復皴擦點染。積墨法使物象呈現出厚重蒼辣的質感。 7、擂墨法。用大楷筆蘸濃墨，擰在紙上捺轉，狀如魚鱗，參差不齊，由濃而淡，即為擂墨之法。 8、宿墨法。宿墨為隔宿之墨，由于存放時間長、水分蒸發，因而墨色最黑。宿墨同焦墨一樣用于繪畫時的最后一道墨，起到“畫龍點晴”之用。但宿墨中有渣滓析出，因而不好掌控，非筆墨功夫極高之人不能用。黃賓虹最善宿墨之法，其畫作經宿墨點染，黑中透亮而神釆倍增。 “筆為畫之骨，墨為畫之肉”，筆墨是中國繪畫的精華所在，筆墨技法的練習既是初學國畫的必要基礎，也是諸多國畫大家畢生歷練的功課。<br></h3> <h3>以上文章潘瑋萱2017年10月25日寫于上海，以上作品圖繪畫者香港畫院院長馬培童。</h3><h3>馬培童，1956年生（筆名守一）、清華大學書畫高研班導師、香港特別行政區香港美術家協會主席，香港畫院院長， 香港書畫報社董事長，師從程大利老師，90年代拜張仃老師學習焦墨山水，先后就讀中國美術學院國畫系。和中央美術學院山水高研班，在傳承老師藝術思想的基礎上，開拓進取研究，獲得在中國非物質文化遺產項目中，“焦墨焦彩”中國繪畫技藝和傳統技法上，有突出貢獻。特授予非物質文化遺產傳承人稱號，現為，國家一級美術師、 中國非物質文化遺產傳承人。 中國焦墨刻石皴創始人，從哲學和美學的根本參悟意象造型，把石窟雕塑佛造像刻在宣紙上的特質與真義，于甲骨文、象形文字、巖畫、漢畫像石刻的原初精神確定美學取向，開掘點線面、符號、圖形諸元素自身審美價值，將主觀意象融于自然，形成獨異于人的個性語言，尚古樸、求天趣、富意蘊，重裝飾、形式美。為中國焦墨畫創新研究探索做出貢獻。</h3>