山水畫創新與發展暨馬培童創新山水畫一一新巖畫解析（一）

潘桃嫣（曾用名潘瑋萱）

<h3>一、古代山水畫的創新與發展：北宋金碧青綠的山水創立者為李思訓和李昭道，畫史上稱大小李將軍。李思訓的山水主要受隋代展子虔的影響，展子虔的山水畫特色是古拙而富麗，他開青綠山水之先河。從其代表作《游春圖》中可見一斑。《游春圖》用筆細勁有力，色澤艷麗明快。圖中人物亭閣點綴其間，山石樹木只以線條空勾，不加皴斫，并以清綠赭色直接渲染，這無疑是開創青綠山水之先河。李思訓的作品，顯示出皴法的雛形。而李昭道的山水在畫法上較李思訓更為精細繁復，筆法工整細潤，色彩鮮艷奪人。李氏父子采用寫意手法而更具傳神魅力，完成了山水自萌芽初創期至獨立成科的歷史使命。因此張彥遠說: 山水之變始于吳（道子），成立于李（思訓、昭道）。此后王希孟、浙派山水、以及仇英、袁江、袁耀等人，基本沿襲此畫風。南宋水墨山水的創立者當屬唐代王維，王維的山水有兩種面貌:一是類似于李氏父子的工細精致的設色。二是類似于吳道子筆力勁爽的水墨山水。其中推崇他的水墨山水有張彥遠、、朱景玄、蘇東坡及其董其昌，故后人將他譽為南宋文人畫的始祖。<br></h3> <h3>王維的山水主要描寫的是田園風光，畫風幽深邃遠，具有濃郁的文人氣息，其所創作的山水，以淡墨渲染坡角天空，呈云水飛動、意出塵外的風格，其繼承吳道子并沖破了早期的畫法、從早期裝飾性的稚嫩階段漸向成熟轉換，用筆爽朗雄健，恣意快疾，并傾注了自己的個人情感。王維作品《雪溪圖》屬王維獨創的水墨，水墨山水繼承吳道子勁爽筆力的水墨山水并有所發展，他以純水墨繪田野風光，筆墨互滲，精微神妙，具有詩畫融和，意境深邃的文人氣息。故畫史稱為南宋山水的奠基人，遂開文人畫之先端。山水畫發展到了五代，五代荊浩和關仝。荊浩的山水打破了隋一唐以來有勾無皴的畫法，并將線描與用墨的渲染結合起來，成功地表現出山體輪廓與形體的立體凹凸感，在很大程度上豐富了山水技法的表現形式。從作品《匡廬圖》:中可看出荊浩用密集的短條子皴筆畫其山體，并將線描與用墨的渲染結合起來，以此來體現山石的質感，利用其方法打破了隋唐以來有勾無皴的畫法。成功地表現出山體的輪廓與形體的凹凸感。<br></h3> <h3>關仝的山水畫是在繼承荊浩的基礎上又有所發展，因此所畫的山水筆墨更加雄健，構圖更完整，氣勢更恢弘。至此，山水畫發展到關仝，已自成一派，聞名于畫壇，故被畫史冠以關家山水之美譽。如關仝作品《關山行旅圖》，關仝的山水畫是繼承荊浩的基礎上有所發展，其所畫山水筆墨更加雄健，構圖更完整，氣勢也更恢弘，山水畫發展至荊浩、關仝已自成一派，畫史將兩人并提荊關，并自成一派，從而確定了山水畫的獨特表現形式。荊關山水以描寫北方大山大水的景色為主，因此屬于北方派系。五代的董巨山水，畫史所稱的董巨是指五代南唐、北宋初年兩位大畫家即董源與巨然，他們以江南的秀麗景色為題材，開創了與荊關北方山水截然不同的江南山水畫派。董源的山水有兩種形式：一是為設色山水。二為水墨山水。設色如李思訓。水墨如王維，但其突出者為水墨山水，所畫山水能夠將水墨與著色有機的結合起來，用長線條皴法與苔點。從傳世的《瀟湘圖》分析，表現的題材為江南洲渚漁村的景色，技法采用的是無數的皴線，苔點狀物寫景，在筆法上運用的是短披麻皴，山頂多作礬頭。其畫風渾樸而自然，平淡而天真，表現一派清和恬淡的江南景致。巨然的山水師承董源并有所發展，他把董源所創作的披麻皴加長，筆出中鋒，線條圓潤，加之皴筆與苔點的運用，使墨彩騰發，體現出秀潤的山水畫風格。如傳世的《秋山問道圖》等多用長短披麻皴筆，山頂坡角都作礬頭，風格高曠爽朗、秀潤蔥郁。董、巨在技法上所創立的長短披麻皴，不但成功地傳達出江南山水的景物，而且極大地豐富了山水技法的表現形式。以致以后的元四家、吳門畫派、松江派及清四王等畫家，都受其影響。巨然作品《層巖叢樹圖》，此圖歷來被視為巨然真跡，構圖飽滿，高遠、平遠、深遠相結合。而相互銜接變化，不露真跡。筆墨清潤，氣脈貫通。他的山水，是在師承董源的基礎上有所發展，其所繪山水，善用長短披麻皴法，筆墨清潤，明朗郁蒼，力顯江南嵐光爽朗，光潤明凈之氣，畫史上將董巨并稱，是因成功地表現江南山水的體貌，豐富了山水畫技法的表現樣式，超越了精神以外的視覺符號所至。<br></h3> <h3>北宋兩位著名畫家即李成與范寬山水的創新，李成山水的畫風是在繼承荊、關的基礎上有所發展，他畫山水開始創出卷云皴法，構圖平遠險奇，用筆圓潤靈動，用墨清潤艷麗。其畫樹木，以蟹爪技法繪成，對后世影響巨大，作品呈現氣象蕭疏、蒼健清秀的風格。對后世的郭熙和王詵的畫風影響最大。他最具特色的當屬寒林形象的創造，被后世譽為古今第一。作品《讀碑窠石圖》，圖中所繪荒野之間，一人于道中仰視碑文，周圍景色荒寒，窠石枯木更增寒寂冥幽之感。李成善于表現寒林景象，構景幽凄，氣象蕭瑟，圖中樹石畫法精致，皴染有度，疏密停勻。作品呈現氣象蕭瑟，蒼健清秀的風格。范寬的山水始學李成，后學荊浩，尤重寫生，所作山水，善用雨點皴法，使所繪山石更具厚重感，呈現出渾厚華滋、雄奇蒼重的風格。范寬作品《溪山行旅圖》，畫中巍巍然，突兀的高峰，從后景拔地而起，直沖云際，渾然緊湊占據了畫幅的三分之二，成為畫作的視覺中心，也奠定畫作的風格基調。他用細細如點和線條，層層皴染。線條密密匝匝地滿布在峰巒的輪廓之內，構成那種表面風化但內質堅硬的巖石質感，在山石形象中，又區別出細微的層次，使之粗糙、厚重。畫頂峰的叢林，使用的也是短密線條，而且更密集，更多層次，以致于叢林相接，形如緊緊攀附在峰體的簇簇苔綠。畫家用墨也象用線般強調整體統一。全幅深重的墨色超出了對物象的表達功能，有助于形成全畫的氣勢。<br></h3> <h3>北宋中后期米芾、米友仁山水畫的創新，米芾、米友仁父子，他倆始創以橫點為主、點厾成片，層層疊積的山水樣式，是在繼承王維的水墨渲染法和董源的雨點皴法而加以創造發展。他創造出迷蒙空冥、煙云幻滅的米氏云山畫法，此種被后世稱為米家山嶄新的山水畫豐富了山水畫的表現技法。為山水畫的創作提供了更大的發展空間，同時也是文人畫發展的一個重要標志。米家山的這一畫風對后世的文人畫創作產生巨大影響，如元代的高克恭、方從義、趙孟頫，明代的沈周、董其昌、陳繼儒，以及清代的龔賢都繼承了這一畫法。南宋米友仁作品《瀟湘奇觀圖》卷：圖繪岡巒出沒，林屋隱現，煙云迷蒙，氣象萬千。山頭樹木多以橫向筆墨點染而成，使畫面產生迷蒙變幻的景趣，表現出江南山水所特有的景致。反映出米氏云山的典型風貌。<br></h3> <h3>南宋山水畫主要來自南宋四大家，南宋四家是指南宋院體山水畫家李唐、劉伯年、馬遠、夏圭四位畫家。他們四人的畫法已由北宋的筆法嚴謹、氣局森嚴演變成水墨蒼勁、簡潔放縱的新格局。反映在技法上則是斧劈皴和邊角式構圖。李唐的山水可分前后兩種風格。前期主要是繼承荊浩、關仝、范寬的畫法，以小斧劈皴和條子皴為主，顯得具體而繁復。后期山水獨創大斧劈法，筆墨則顯得剛勁挺健、淋漓盡致，顯現出剛勁豪放、恣縱簡括的畫風。劉松年的山水畫是從李唐演變而成。所繪山體，其斧劈皴法更精細，構圖注意主體與襯景的互換，從而創造一種精致雅拙、清麗蒼潤的新畫格。馬遠、夏圭除了繼續李唐大虎劈皴畫法外，在構圖上往往只取邊角或截景式。馬遠構圖往往只取一邊，被稱為馬一角，夏圭構圖喜歡將景物集中于一側，被稱為夏半邊。他倆作品顯得景物簡潔。重心突出，虛實相生，風格別具。對其后的馬麟、夏森、樓觀、朱懷瑾產生了較大的影響，而且對元代的孫君澤、盧師道，明代的浙派戴進、江夏派的吳偉，以及明代畫院中的倪端、王諤等也產生了影響。夏圭的山水，雖亦取法李唐，然其筆法更為險峻奇峭，顯得秀勁自然。其構圖喜將景物集中于一側，使所繪景物具有風格別異，荒率自然的野趣。山水畫發展到了元代，元代山水畫的創新與發展主要在元四家，元四家是中國山水畫史上極為重要的四位畫家。這四位畫家為黃公望、王蒙、吳鎮和倪瓚。他們在趙孟頫的影響下，吸收了五代、北宋山水的成就，使詩、書、畫融為一體。并將筆墨的運用提高到一個新的高度，開創了極具文化底蘊的一代山水畫風。黃公望的山水，多表現江南峰巒渾厚、草木華滋的秀麗景色。被推為元四家之冠。他的山水畫有兩種風貌: 一作淺絳色，在筆墨勾皴后施以赭石。山石多礬石，筆勢雄偉，為其典型風格。一作水墨，皴紋較少，以勾染為主，筆意簡遠。共同特色是: 筆簡景繁，線條空靈，墨不輕施，境界疏秀高曠，風格蒼勁渾厚。黃公望作品《丹崖玉樹圖》，是在趙孟頫的影響下，吸取了五代、北宋的山水技法，將濕筆與干筆皴擦兼用，并在水墨勾勒皴染的基礎上，常敷以赭色為主的淡彩。作品呈現出平淡雅澹，似平實奇的風格。<br></h3> <h3>王蒙的山水，技法全面，風格多樣。自小受外祖父趙孟頫影響，并繼承董、巨傳統，自出新意，獨具風貌。喜用枯筆、干皴，山石用解索皴、牛毛皴、亂柴皴、小披麻皴或細筆短皴。有時兼以小斧劈皴。他的山水畫特色是:  景致繁密，結構復雜，重巒疊峰，郁茂華滋。畫法有設色和水墨兩種風貌。王蒙作品《葛稚川移居圖》，構圖繁復、筆法靈動，設色鮮艷明快、山石皴法用濕筆、細筆短皴、純用水墨僅用于樹木、人物、屋宇處施以淡赭、花青、紅色。此圖無年款，大約創作于元末亂世之秋，反映了畫家棄官避世的隱居思想。吳鎮的山水，在師法董巨的基礎上又有所發展。用筆凝練扎實，用墨蒼潤渾圓，呈現出一種渾厚蒼郁、高潔厚樸的風格。吳鎮作品《漁父圖》，繼承董、巨傳統又有所變化，加強了水墨渲染，筆法圓潤，墨氣蒼渾，形成一種渾厚蒼郁、高潔純樸的畫風。倪瓚山水除了學習黃公望外，主要師承董源畫法，后參荊、關法，喜用干筆，善作淡墨，山石創折帶皴法，以枯筆側鋒皴其山體，既不渲染，也不敷色，然卻呈現出天真幽淡、孤寂遠靜的風格。寫山石樹木則兼師李成，所作大都取材于太湖一帶景色。好作疏林坡岸，淺水遙岑之景，意境蕭散簡遠，簡中寓繁。倪瓚作品《容膝齋圖》，倪瓚山水，早期師法董源，后又承繼荊浩、關仝、李成、其構圖極為簡潔，筆法疏拙，畫面一派蕭疏，呈水天一色，寂寥空寂的意境。山水畫創新發展到了明代，明代的前期浙派山水畫為開一代先鋒，浙派是指明前期中，由明畫院外以戴進為首的一批浙籍畫家群體。他們學南宋院體畫風，師法劉、李（李公麟）、松、馬、夏，其技法多用斧劈皴，出筆快速迅捷，用筆頓挫方折，呈蒼勁豪放的畫風，其中又以戴進成就最突出。受他直接傳授的畫家有夏芷、吳偉、張路、汪肇、蔣嵩等，其中以吳偉最為著名，而且院外的周臣、唐寅也受其影響。<br></h3> <h3>明代中葉，蘇州地區的山水畫家繼元人、北宋的畫風而加以變革。由于此類畫家注重文學修養，講究繪畫的內涵，很快形成了與浙派相對應的群體，由于這些畫家都寓居吳門（今蘇州），故畫史上稱之為吳門畫派。吳門畫派又以沈周為最先創立。至文徵明聲名大振。而就在沈、文名重江南之際，同時寓居吳門的唐寅和仇英、山水成就也極高，由于他倆是師承南宋院體而自成一格，然其畫風不類吳門畫派，故畫史又將他倆和沈周、文徵明并稱吳門四家，也稱明四家。沈周的山水早年承家學。兼師杜瓊，后泛學宋元諸家，自成一格。主宗董、巨、和元四家的水墨淺絳山水，兼取南宋四家勁健的筆墨，以元人筆墨運宋人丘壑，形成粗筆山水的本色面貌。其畫風有細沈和粗沈之分，細沈用筆精細練達，晚年畫法較為粗疏豪放，呈雄建蒼潤的風格。其主要藝術特色是:筆墨方面，既汲取宋院體和明浙派的硬度和力感，下筆剛勁有力，運用較為整飭的山石輪廓線條和斫拂式的短筆皴法，同時又保留元人的含蓄筆致，如較多的中鋒用筆和松秀的干皴，于凝重中顯渾厚。墨色既酣暢淋漓，又注意濃淡變化，磅礴而又蒼潤。這種筆墨形式，蒼中帶秀，剛中有柔，既改變了元人的軟中帶硬，加強了筆道的骨梁作用，又避免了浙派的過分外露而流于一味霸悍。在構圖造境方面，無論繁復和簡略，都強調山川恢弘的勢，一改元人空寂之境，又著意于樸實的質，于拙中寓巧，有別于浙派的刻意雕琢。故其山水境界，平淡、質樸、宏闊。文徵明畫山水初學沈周，后又致力于趙孟頫、王蒙、吳鎮三家，自成一路。其畫法也有粗細兩種體貌。粗筆源自沈周、吳鎮、兼取趙孟頫古木竹石法，筆墨蒼勁淋漓，又帶干筆皴和書法飛白，于粗簡中見層次和韻味。細筆取法趙孟頫、王蒙，布景繁密，較少空間縱深。造型棱角分明，略加變形。用筆工細綿密，稍帶生澀，于精熟中見稚拙。設色多青綠重彩，間施淺絳，于鮮麗中見清雅。細文山水屬本色畫，具較強裝飾性、抒情味、稚拙感和利家氣。<br></h3> <h3>明晚期山水畫的創新，華亭畫派是指明晚期居住在華亭（今上海松江）以董其昌為代表的一批文人畫家。他們以仿古為尚，注重筆墨情蘊、繼承元四家的傳統，并追求平淡蘊藉的畫風。他們都居住在華亭一帶，故畫史將他們稱為華亭畫派也稱松江畫派。其中以董其昌為首領。華亭畫派由三個畫派組成:一是以趙左為代表的蘇松派。二是以沈士充為代表的云間派。三是以顧正誼為代表的華亭派。其中蘇松派和云間派都源于宋旭，趙左和宋懋晉同師宋旭，而沈士充則師宋懋晉并兼師趙生。董其昌山水師承董源、巨然、米友仁、高克恭、黃公望、吳鎮、倪瓚，融匯變化，自成一家。畫法可分為兩類: 即水墨或兼用淺絳法，青綠設色或間以沒骨法。第一類又可分為兩種，一以表現筆法為主，師法黃公望、倪瓚作品，山石用筆勾畫輪廓后略加皴點，層次清晰，用筆干淡而融厚，充分顯示出筆法的豐富變化和立體感，所謂下筆有凹凸之形。另一種以表現墨法為主，大多師法董源、巨然、二米、吳鎮的作品，或用不太濕的濃淡墨層層皴染山石，或以融厚有味的潤墨描繪云山，墨色爽朗秀潤，同時還強調濃、焦、濕、潤、枯、淡墨所造成的對比關系，達到了墨分五彩的效果。第二類亦可分為兩種，一是以色代墨，作青綠或淺絳設色，基本畫法和水墨山水相仿，只是更顯華潤秀雅。一是用設色沒骨法，以鮮艷的大紅大綠作平面暈染，山石輪廓線用墨極淡，畫風鮮艷溫潤，又不失平淡天真格調。其總的藝術特色是重視筆墨形式表現，勾、劃、皴、擦、點、染都含蓄又富變化，層次清晰，拙中帶秀，追求平淡天真的格調。陳繼儒，華亭人，與董其昌友誼篤厚，山水多仿米氏云山一類，筆墨模糊，少見勾皴。少數臨仿宋元作品，筆墨簡樸清逸，追求生拙趣味，與董其昌相近。趙左，華亭人，繪畫早年師事宋旭，后學米氏云山和黃公望淺絳山水，自成一格，為蘇松派重要成員，畫風特色是:  善用干筆焦墨，用筆松秀，烘染得法，水墨淹潤。沈士充，華亭人，擅畫山水、師法趙左、宋懋晉，后博采宋元諸家，創云間派。其用筆冷峭細碎，注重皴染，風格細秀。下圖是董其昌晚年作品《晝錦堂圖》卷，此圖用筆具董、黃遺意，簡淡虛靈。然設色別具特色，以濃淡青綠、赭石細致渲染，層次分明，類似沒骨設色法，是對傳統青綠山水的發展和創新。<br></h3> <h3>明末以藍瑛為首的山水畫派。由于藍瑛的山水師法前人融會貫通，且自成風范，又由于他的傳人很多，且又都自有成就，加上藍瑛為錢塘人，錢塘舊稱武林，故畫史稱之為武林畫派。藍瑛早年摹寫宋元諸家，尤得力于黃公望，風格清簡秀潤，中年以后廣泛涉獵前賢，從北宋的郭熙、李唐、馬遠、夏圭到南宋的二米，元四家、沈周等，形成功力深厚又豐富多變的自身面貌。晚年愈趨粗勁，有些草率應酬之作，呈縱橫霸悍習氣。藍瑛的山水畫主要有兩種面貌，一為水墨淺絳山水，筆墨蒼勁疏宕，氣勢雄偉博大。一作青綠設色，用沒骨法，受董其昌影響，格調濃麗工細。藍瑛的山水對后世的影響極大，其傳人有藍孟、藍深、藍濤等，又有金陵畫家龔賢、樊圻，高岑等人，另有陳洪綬、禹之鼎等人也師承藍瑛。藍瑛作品《華岳高秋圖》，畫作布局繁密，輪廓清晰，用筆粗勁，皴法多樣，兼用亂柴、解索、荷葉皴，設色亦較豐富，淺絳中間以重色。融合了五代、宋元諸家之法，并呈自身蒼勁雄闊畫風。<br></h3> <h3>清四王是指明末清初活躍于太倉、常熟一帶的王時敏、王鑒、王翚和王原祁四位畫家。他們以摹古見長，又承董其昌的衣缽。四王中王時敏為其首領。其山水深得黃公望神韻，運筆干濕互用。加以淡淡的渲染，具有一種清新自如的韻味。王鑒的山水主要師從董、巨、，亦師承黃公望。早期的山水與王時敏有點相似。運筆顯得沉穩雄健。王葷和王原祁煊赫南北，名重一時。王葷融合宋元各家畫派，締造一套體例完備的風格。作品顯得筆墨淳樸，意境超凡。王原祁畫山水，得王時敏、王鑒指授，悉心摹古，尤以黃公望為依歸。藝術特色是:喜用干筆積墨法，即先筆后墨，連皴帶染，由淡及濃，由疏而密地反復皴擦勾染，使畫面顯得融和厚重。用筆渾厚沉雄，有筆端金剛杵之稱。景致由一小片一小片逐漸擴展而成，所謂山石堆砌法，顯得較為鎖碎、繁復。布局追求平中求奇，講究組合，強調龍脈，故形態雖類似，卻有虛實，疏密的變化，具較強的結構形式美。喜畫淺繹山水，墨與色相融合使山川富云氣騰溢，模糊蓊郁之感。<br></h3> <h3></h3><h3></h3><h3></h3><h3>清四僧是指明末清初四位遺民畫僧。他們在山水創作中借古開今，獨辟溪徑，這四位畫家是 石濤、朱耷、石溪及弘仁。弘仁善畫山水，早年從學孫無修、中年師事蕭云從，后學元四家，尤尚倪瓚，故其作品構圖簡潔、筆墨蒼逸，善用干筆渴墨和折帶皴，然他多取黃山、武夷諸名勝為畫稿，故境界、格調不同于倪畫，少荒寂之境而多清新之意，山川奇秀多姿等。弘仁在安徽創立了新安派，與查士標、孫逸、汪之瑞并稱海陽四家。石濤山水，早期頗受梅清影響，景色奇秀，用線方折，皴法糾結，景色蒼渾，后飽覽名山大川，泛學諸家畫法，尤汲取元四家、沈周、陳洪綬之長，逐漸形成蒼郁恣肆的自身風貌。其藝術特色是:  構圖新奇，運筆靈活，善用墨法，皴點多樣，氣勢奔放，畫法、體貌、境界、意趣極富變化。朱耷（ 八大山人）:朱耷的畫，自具新意，形象洗練，造型夸張，構圖險怪，表情奇特，往往將物象人格化，寄托個人情感或賦予一定寓意，主觀成分較多，個性鮮明。筆墨也不同凡響，簡勁雄健，迅捷潑辣，少文人畫的含蓄、文靜、清雅，而露狂野、粗亂、生硬之態。朱耷山水宗法董其昌，兼取黃公望、倪瓚，筆法相似，格調卻變秀逸平和為枯索冷寂，在荒寂境界中透出雄健簡樸氣勢，有自己的特色。石溪，為人耿直，畫史上與好友程正揆并稱二溪，與石濤并稱二石。石溪承元四家，尤重王蒙、黃公望。其藝術特色是: 構圖繁復重疊，景致幽深郁茂，筆墨沉郁蒼勁。善用禿筆和渴墨，對山石樹木作層層皴擦勾染，皴法兼用解索和披麻皴、點苔喜用濃墨，敷色多用清淡沉著的淺繹，其山水有奧境奇辟，緬邈幽深之評。作品《層巖疊壑圖》，畫面山重水復，景致幽深，高士對坐清談，一派隱逸情景。用筆老辣靈動，有黃公望遺風。山石皴法粗拙，短壯多轉折，后用焦墨勾提和點苔，層層干筆積擦，似枯而潤，使整幅畫層次分明，境界十分幽深、雄壯。（潘瑋萱寫于上海）<br></h3><h3></h3><h3></h3><h3></h3>

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山水畫創新與發展暨馬培童創新山水畫一一新巖畫解析（一）

潘桃嫣（曾用名潘瑋萱）