詩詞基礎知識第十三課：詩詞意境的特征和創設

月滿西山

<div> </div><div>       意境是中國古典美學里的一個重要范疇，它被廣泛地運用于文學藝術領域中。在繪畫和詩詞中的地位更為重要。雖然，意境并不是評價文學藝術作品的唯一標準，甚至也可以說不是任何好作品都一定是有意境的作品，但是從技藝方面說，有意境的作品畢竟可以算作是好的或較好的作品。        我國的古典詩詞實踐和理論，是很崇尚意境的。我們在學習古典詩詞過程中，應當很好地繼承和發揚它。在詩詞欣賞中，注意領會作品的意境；在習作中，努力創作較有意境的作品。 一、什么樣的作品算有意境——意境的基本特征        關于什么樣的作品算有意境，說法并不相同。這同對意境的理解有關。 </div><div>       如果認為“意境是指作者的主觀情意與客觀物境互相交融而形成的藝術境界”，或認為意境是“作者在作品中創造的表現抒情主體的情感、以情景交融的意象結構方式構成的符號系統”，那么只要是具備了情景交融這個特點，就是有意境。        如果把意境界定為：“超越具體的、有限的物象、事件、場景，進入無限的時間和空間，從而對整個人生、歷史、宇宙獲的一種哲理性的感受和領悟”，那么，只有能通過具體的事物和事件揭示出整個人生意味的作品，才是有意境的作品。因此，必須先搞清意境的界定。        關于意境的界定。意境是“文藝作品中所描繪的客觀圖景與所表現的思想感情融合一致而形成的一種藝術境界。具有虛實相生、意與境諧、深邃幽遠的審美特征，能使讀者產生想象和聯想，如身入其境，在思想情感上受到感染。”  </div><div> </div><div> </div><div>       這個提法，講到意境的特征是“虛實相生、意與境諧、深邃幽遠”。其中的“深邃幽遠”是指意境的本質特征。這應該比較符合實際。我們在欣賞詩詞書畫時，看到評論家關于作品意境的評論中，使用最多的評語是：“意境深邃”、“意境深遠”、“意境清遠”、“意境清幽”、“意境幽深”、“意境開闊”、“意境雄渾、超脫”等。        這些字眼都和“深邃幽遠”較接近。從字面解釋，深邃幽遠是指在作品的表層下，含有更深更遠的含義，推演之，就是指含有“言外之意”。這一點也和我國古代多數文論家的意見一致，他們在談到與意境有關的問題時，多很強調言外之意，如“文外之旨”、“象外之旨”、“畫外之音”、“境生象外”、“不著一字，盡得風流”、“言有盡，意無窮”等等。          因此本文把具有言外之意看作是意境的本質 。"言外之意”如何產生？它形成于“虛實相生” 和“意與境諧”。鑒于對“意與境諧”中的“境”在理解上還有歧義,本文改用更通俗的提法——“情景交融”。它是從作品的表現方式來說的。而“虛實相生”則是從意境的結構方面來說的。         這樣,就對意境的特征作如下規定：意境的本質在于有言外之意，能使讀者產生想象和聯想；情景交融是意境的表現特征，虛實相生是意境在的結構特征。        由于“言外之意”產生于“情景交融”和“虛實相生”，并且也體現在“情景交融”和“虛實相生”中，所以下面主要分析“情景交融”和“虛實相生”。  </div><div> </div><div> </div> <div> </div><div>（一）情景交融        情景交融也包括形神兼備，它是有意境的作品在表現方式面的特征，是形成意境的基礎。關于情景交融中的“景”和“情”應該廣義地理解。“景”即作品中的“象”，包括作品中所描繪、塑造的景、物、人、事。“情”即和“象”相對的“意”，它不僅指作者所抒發的情感，也應包括作者所要表達的理念。        情和景，意和象，是文學藝術作品的兩項基本內容。以詩詞論，任何一首詩詞，從內容上說，無非都是由作者抒發的情感、理念與描繪、塑造的景物結合，從結合的形式說，是情融于景。所以說它是意境在內容形式方面的特征。        情景交融的作品，其景已非平常之景，而是表情之景。也可說是景后有情，言外有意。所以說它是形成意境的基礎。中國古典詩詞很重視情和景的融合。孤立的景和孤立的情，都很難形成意境。        王昌齡曾有言：“詩一向言意，則不清及無味；一向言景，亦無味；事須景與意相兼始好”。         王國維在《文學小言》中也說：“文學中有二元質焉：曰景、曰情”。他在《人間詞話乙稿.序》中還說：“文學之事，其內足以慮己而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者，意與境渾。其次，或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以敦學。”         一首詩詞可以景多些，但不能缺情少意。嚴羽在《滄浪詩話》中說：“句中若無意味，譬如山無煙云，春無花草，豈可觀乎？同樣，也可以以情勝，但情必須以景為依托，否則也難以形成意境。謝傣在《四溟詩話》論情景關系時曾言道：“景乃詩之媒，情乃詩之胚，合而為詩”。情僅僅是詩的胚胎，要將它培育成詩，必須找到適合于它的媒介物，這就是景。詩由情胚而孕育，借景媒以表現，情胚與景媒交融契合才產生詩的意境。        作詩是為了抒情表意，情意是目的，景象是手段。情意需借助于景象而得以表現。因為情意是一種無形的精神存在，若脫離具體的景象，僅用抽象的詞語直接表述，其作品就成了空洞的說教，就會失去形象性，失去美感，從而不成其為藝術，當然也就談不上有意境。         譬如，為了表達“愛”這個“情意”，你如果說：“我愛你，非常愛你”，那就連一點詩意也沒有。如果說：“愛你愛得我吃不下飯，睡不著覺”就形象一點了。如果進一步說：“我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！”。那就是詩了，而且是一首意境較好的詩。        所以我們要寫出有意境的詩詞，首先要使自己的詩，有情也有景，有意也有象。做到情景交融，形神兼備。  </div><div> </div><div> </div> <div> </div><div> </div><div>（二）虛實相生        虛實相生是意境在結構方面的特征。它強調的是如何在布局中給讀者留下想象的空間。言外之意，想象空間，是在巧妙的虛實結合中誕生的。       對于什么是實，什么是虛，說法很多。其中，有一致的，也有不一致的。如果沒有一個明確的界定，討論起來，就會出現混亂。如，有人把詩歌中的“虛”歸為三類：神仙鬼怪世界和夢境；已逝之景之境；設想的未來之境。這顯然是把虛實界定為：現實為實、虛構為虛；當前為實，過去未來為虛。        還有人分析李白的《贈汪倫》（李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情）時，認為其中的“以歌聲代人”就是“以虛寓實”。這顯然是認為，作品中要表現但未直接寫出的人是“實”，而直接寫出的歌聲是“虛”。         這樣的界定，雖然有一定道理，但和“顯為實、隱為虛”“有言為實，無言為虛” “直接可感為實，間接可會為虛”等則是不相容的。再有“景物為實，情感為虛”這個界定，對景中藏情的“景句”而言是合適的，對那些“情句”就不合適了。        不能說“景句”為實、“情句”為虛。如果那樣，陳子昂的《登幽州臺歌》就只有虛而無實了。因為這首詩都是“情句”。從可感的字面看，找不到“景物”。（“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下”）。正因為字面上有情無景，所以有些人認為此詩沒有意境。但如果按“顯”為實、“隱”為虛，則陳子昂的《登幽州臺歌》有顯也有隱，顯者是情，隱者是景，情是直接感知到的，“景”卻是意會出來的。        這種情顯景隱的詩，虛實如何劃分？按“顯為實，隱為虛”來劃分與按“景物為實，情感為虛”劃分，結果顯然相反。所以要確定詩詞中什么是虛，什么是實，必須先對虛實有個統一的界定。在諸多關于虛實的說法中比較一致的提法有如下一些。         直接可感為實，間接可會為虛；畫內為實，畫外為虛；顯為實，隱為虛；有形為實，無形為虛；有聲為實，無聲為虛；墨到為實，飛白為虛；可以言傳者為實，只能意會者為虛；清晰為實，模糊為虛；確定部分為實，不確定部分為虛；敘述連續為實，敘述中斷為虛；環上為實，環中為虛；有言為實，無言為虛；象內為實，象外為虛。        這些提法有個共同點，那就是所謂“實”都是作品面上顯現出來的東西，有直接可感性。所謂“虛”都是隱含的需要靠聯想和想象來意會的東西。基于此。本文把虛和實界定為：      “實”是指作品直接描繪出來的東西，也可稱為“顯”，而“虛”則指這些顯現出來的東西背后隱藏著的東西。其中的“虛”最主要的是“言外之意”、“畫外之旨”、“象外之境”。        《文藝研究》1990年第一期有一篇題為《創作空白論》的文章，作者是王寶增先生。該文對各種有關虛實的說法進行篩選、梳理后，得出文藝作品中虛與實的三個層次：“畫內為實，畫外為虛”；“象內為實，象外為虛”；“環上為實，環中為虛”。寶增先生稱它們為文藝創作中的空白。他所說的空白，也就是本文認為的“虛”。這種虛在文學藝術藝作品中分三個層次，那就是“畫外之虛”、“象外之虛”和“環中之虛”。        拿畫來說，有造詣的畫家，很簡單的幾筆，勾畫出一兩條活靈活現的魚或再加一兩朵荷花。這畫出來的魚、荷花就是實。畫中沒畫水，但我們仿佛看到滿紙是水，這水不是我們用眼直接看到的，是意會到的，它就是“虛”。那魚也只是由幾條線構成，連鱗都沒有畫，可我們仍然感到它們有鱗。這也不是直接看到的，而是聯想到的。也許我們還會從荷花和魚想象到，這畫的含意是“連年有余”。那么就這張畫來說，“連年有余”是畫外虛，“水”是象外之虛，“鱗”是環中之虛。它們都是墨未到處、都是“隱”，是“意會”。        當然我們也不一定在每一個具體的作品中都這樣按照三個層次來分析，只要記住，一點就可以，那就是顯露出來的能直接感知的是“實”，隱藏起來的需要靠聯想、想象來把握的是“虛”。這也是最重要的一點。“虛”的妙處就在于能夠引發人的聯想和想象。       拿詩來說，李戲魚在《中國畫論?神韻說》中有一句話：“詩在有字句處，詩之妙在無字句處”。這句話點出讀詩的要點，看到的詩是寫出的字句，是“實”。“實”的部分還不是詩的妙處，妙處在“無字句處”。        這“無字句處”就是“空白”，就是“虛”。“虛”是我們想象的空間，也可以說是由實引起的想象。按照宗白華先生的說法：“藝術家創造的形象是‘實’，引起我們的想象是‘虛’，由形象產生的意象境界就是虛實的結合”。        凡是有意境的作品，應該既做到情景交融、形神兼備，又做到虛實相生，給人留下想象空間。柳宗元的《江雪》：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。” 僅僅二十字，就把天寒地凍與孤獨高傲的心情融為一體，確實做到了情景交融。        但是從字面上看，作者呈現給我們的卻只是這樣一幅圖畫：在下著大雪的江面上，一葉小舟，一個漁翁，獨自在寒冷的江上垂釣，周圍則沒有任何生物的跡象。這是“顯”，是“實”，在這“顯”的后面，卻“隱”著這樣一些內容：天地之間是如此純潔而寂靜，一塵不染，萬籟無聲；漁翁的生活是如此清高，漁翁的性格是如此孤傲。而這清高孤傲的漁翁又是誰呢？是詩人理想的化身，還是另有所托?這些言外之意，是“虛”。正因為它把情景虛實處理得如此妥帖，才使這首小詩形成一種絕妙的意境。 </div><div> </div><div> </div> <div> </div><div> </div><div>二、試談意境的創設        如何才能創作出有意境的作品，重要的不是理論問題，而是素質問題，包括作者的人格素質、情感素質、藝術素質、寫作技巧等多方面的修養、積累.在此只能談點理論方面的問題。其作用也只能是為創設意境增加點自覺性。        從理論上講，要寫出有意境的作品，必須正確處理情與景、虛與實的關系，使作品既達到情景交融，又給讀者留有想象空間。本講只談以下幾個問題。 </div><div> （一）正確處理情和景的關系——兼論意象與意境的關系</div><div>       要創設出情景交融的意境，首先要正確處理情和景的關系。情和景的關系也就是“意”和“象”的關系。        情景交融，關鍵在于融。情與景要有機地結合，要結合得自然、和諧，善藏善露，做到水乳交融。情、意只有融于形象中，通過形象而表達，才能豐富飽滿，產生美感，才有藝術魅力，這樣才可能有意境。        如果情景分離，或使兩者勉強地疊加組合，則很難形成意境。在情與景融合過程中，營造意象是非常重要的。只有營造出恰當的意象，才能創設出有意境的作品來。 1、意象與意境的關系       意象是指熔鑄了作者主觀感情的形象(或說是指經作者運思而成寓意深刻的形象)。通俗地說，就是含意之象。它不是客觀事物本身，而是客觀事物的主觀映像，但不是人常說的物象，也不是心理學上所說的表象，而是作者所營造的反映作者情思理念的形象。        關于意象與意境的關系，說法也不一致。比較常見的有，局部與整體的關系，材料與結構的關系，實與虛的關系，有形與無形的關系，形而下與形而上的關系，具體與抽象的關系，有限與無限的關系，房屋和磚瓦的關系，花朵與春天的關系，“一葉落”與“天下秋”的關系，等等。        在這些提法中，我更喜歡花朵與春天的比喻。到了春天，鮮花開放，草木發芽，萬物生長。這鮮花開放、草木發芽等等標志著春天來了。如果我們問，春天在哪里，可以說，春天在百花競放中，在草木的嫩芽中，在萬物生長中。沒有這鮮花開放、草木發芽也就沒有春天.        同樣，沒有意象，也就沒有意境。正是從這個意義上說，意象與意境也就是局部與全局的關系，沒有局部也就沒有全局。 </div><div> </div><div>       杜甫的“兩個黃鸝鳴翠柳”那首絕句，所以使我們隱約體驗到一種和諧幽美欣欣向榮的境界，就在于這首詩營造了“兩個黃鸝鳴翠柳”、“一行白鷺上青天”等四個意象。這和諧幽美、欣欣向榮的氣氛，是四個意象升華的結果。沒有類似的意象，也就得不到類似的境界。        馬致遠的《天凈沙秋思》所以使我們強烈的感受到一種凄涼幽怨的詩味。就在于它營造了“枯藤老樹昏鴉”“古道西風瘦馬”這樣的意象。       王維的《山居秋暝》： “空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。”其中“雨后空山”、“月照清泉”、“竹間浣女”、“蓮中漁舟”都是意象，經過組合，傳達出詩人一種獨特寧靜的心境，構成一種寧靜、幽遠、平和、安寧的氛圍，那就是意境。        可以說意境依賴于意象，意象是意境的前提，但意境又高于意象，意境是意象的升華。        意象和意境是相通的、統一的，統一于“意”，統一于作品的整體。詩人營造什么樣的意象，決定于詩人有著什么樣的心境，要表現什么樣的情思。        同樣是“月”這個物象，在不同的詩詞中，由于所寄托的情思不同，形成不同的意象。李白的“床前明月光，疑是地上霜”，是思鄉；張九齡的“海上生明月，天涯共此時，”是念人；王昌齡的“秦時明月漢時關”是懷古；李煜的“小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中”是傷國；張先的 “花不盡，月無窮”，象征對愛情的美好期愿與執著追求；蘇軾的“月有陰晴圓缺，人有悲歡離合”則寄寓著一種人生哲理。        因此，要創作有意境的作品，就先要根據自己所要抒發的情，表達的意，來營造合適的意象。  </div><div> </div><div> </div> <div> </div><div> 2、化景物為為情思        營造意象是正確處理意和象、情與景的重要環節。所謂營造意象，就是把情思寓于景象之中，使客觀景物成為主觀情思的象征，做到客體物景與內在的主體情思融合在一起。這也叫化景物為為情思。         在意和象、情思和景物的關系上，意、情為主。王夫之在《姜齋詩話》中說：“無論詩歌與長行文字，俱以意為主。意猶帥也。無帥之兵，謂之烏合” 。        李漁在《窺詞管見》里談到情景關系時也說：“詞雖不出情景二字，然二字亦分主客，情為主，景是客” 。一篇作品中，選擇什么樣的象，要服從所要表達的意、情。        什么象適合表達什么意，什么意適合用什么樣的象來表達，這是要仔細斟酌的。關鍵是意和象之間的相似性。有人用松柏喻堅強，因為松柏不畏嚴寒，有相似性，也有人用野草喻頑強，因為野草具有“野火燒不盡，春風吹又生”的特點，有相似性。尚未見到有人用牡丹喻堅強或頑強的，因為沒有相似性。相似才能和諧。        當然，這里說的相似，只是外在的某些相似，松柏、野草等本身無所謂“堅強”“頑強”之類的性格，更沒有喜怒哀樂等情感。堅強、喜怒哀樂等是人所有的，說松柏花草也有堅強、喜怒哀樂，那是人格化的手法。為了化景物為情思，詩人們常常將景物人格化，把自己的情感移植在景物上，使外物與人同喜同悲。        如，李白的“相看兩不厭，只有敬亭山”；杜甫的“顛狂柳絮隨風舞，輕薄桃花逐水流”；劉禹錫的"秋水清無力，寒山暮多思"；王維的"泉聲咽危石，日色冷青松"；杜牧的"寒燈思舊事，斷雁警愁眠"；宋祁的"紅杏枝頭春意鬧"；馮延巳的"淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去"；元好問的：“野蔓有情縈戰骨，殘陽何意照空城”等等。這種人格化的寫法，也叫移情。其效果是加強了景物的情思化，使情與景更加融契。       人格化、移情之所以被文藝家廣泛使用，這是人們普遍存在一種同情感和類似聯想。我們都知道，在兩三歲小孩子的眼中，貓狗花木都是有感情的。這其中重要的一點，就是同情感和類似聯想。長大之后，知道自然物和人不同，但這種同情感和類似聯想依然存在于潛意識中。當自己心花怒放之時，似乎天地萬物都在歡笑，當自己苦悶悲哀之時，似乎春花秋月也在悲愁。這種經驗最為普通，是每一個人都有過的。正因為如此，作者可以用景象寄托自己的某種情思，讀者可以通過作品中景物的描繪，體驗到某種情思。       為了能創設出有意境的作品，必須注意使情和景、意和象在作品中成為和諧的整體。        通常情況下，如果要營造出哀怨、哀愁的氛圍，一般需要選擇能反映哀怨之情、愁苦之意的景象。如果想營造出歡樂、興奮的氛圍，一般需要選擇能反映歡樂的生氣勃發的景象。這也就是古人所說的哀意配哀象，哀象托哀意，樂意配樂象，樂象托樂意。        杜甫的“遲日江山麗，春風花草香。泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦。” 這首絕句是詩人經歷奔波流離生活而獲得暫時安定之后寫的。當時，詩人的心情是愉悅閑適的，感受到春天一派生機勃勃、欣欣向榮的氣氛。他要把自己的心情、感受抒發出來，于是就選擇營造了詩中所示的四個意象。四個意象構成了一派春意盎然、自然和諧的歡樂的景象，蘊含著詩人歡樂愉快的情懷。四個象，均屬樂象，形成的是一幅樂景，蘊含的是一種樂情。 </div><div>       同樣是寫春天景象的詩，李華的《春行即興》則是另一種意境，哀景襯哀情。其詩為：“宜陽城下草萋萋，澗水東流復向西。芳樹無人花自落，春山一路鳥空啼”。        此詩是作者春天經由宜陽時寫的。當時正是安史之亂平息后不久，作者被眼前景物所感觸，產生了國破山河在、花落鳥空啼的愁緒。為了在詩中體現這種情緒，他選擇營造的意象是：原來唐代最大的行宮之一──連昌宮所在地的宜陽，現在長滿了野草；往日用來灌溉的澗水，已沒人汲引灌溉，而任其“東流復向西”；本來是鳥語花香，景色妍麗的著名風景區，而今卻是 “芳樹無人花自落”、“春山一路鳥空啼”了。這幾個意象勾畫出一片荒涼的景象，蘊含著作者凄涼的心境。        在選擇營造意象時除考慮以樂景寫樂意、哀景寫哀意外，也可考慮以樂寫哀，以哀寫樂。 王夫之在《姜齋詩話上》曾說過：“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂。”所以也可以選擇營造“樂象”“樂景”來反襯“哀情”“愁意”，或者選擇營造“哀象”“愁景”反襯“歡情”“樂意”。       “以樂景寫哀”的。如，唐許渾的《謝亭送別》，以“紅葉青山水急流。勞歌一曲解行舟”這樣的樂象“來反襯“日暮酒醒人已遠，滿天風雨下西樓”這樣的“哀意” 。杜甫的另一首《絕句》以“江碧鳥逾白，山青花欲燃”這樣的“美景”來反襯“今春看又過，何日是歸年”這樣的“愁情”。      “以哀景寫樂情”的如毛澤東的《送瘟神二首》之一：“綠水青山枉自多，華佗無奈小蟲何！千村薜荔人遺矢，萬戶蕭疏鬼唱歌。坐地日行八萬里，巡天遙看一千河。牛郎欲問瘟神事，一樣悲歡逐逝波” 。以舊社會血吸蟲造成的“悲”反襯消滅血吸蟲之后的“歡”。 </div><div> </div><div> </div> <div> </div><div> </div><div> 3、關于景語和情語的結合問題有沒有景語和情語之分。       王夫之在《姜齋詩話》里談到情與景的關系時，有情語景語之說。這可從以下幾句看出：“不能作景語，又何能作情語耶？古人絕唱句多景語，如"高臺多悲風"、"蝴蝶飛南園"、"池塘生春草"、"亭皋木葉下"、"芙蓉露下落"，皆是也，而情寓其中矣”。又說：“‘云霞出海曙，梅柳渡江春。淑氣催黃鳥，晴光轉綠蘋’，‘云飛北闕輕陰散，雨歇南山積翠來。御柳已爭梅信發，林花不待曉風開’，皆景也”，“四句俱情而無景語者，尤不可勝數”。        王國維在《人間詞話刪稿》中有一段話：“昔人論詩詞，有景語、情語之別。不知一切景語，皆情語也”。單看這段話，他似乎對景語情語之分，不以為然。可是同樣在《人間詞話刪稿》中還有另一段話：“詞家多以景寓情。其專作情語而絕妙者，如牛嶠之‘甘作一生拼，盡君今日歡’，顧敻之‘換我心為你心，始知相憶深’，歐陽修（實為柳永）之‘衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴’，美成之‘許多煩惱，只為當時，一餉留情，”等。可見他還是承認有“情語”“景語”之分的。        綜合二人所說，所謂“景語”不是單純寫景的句子，而是那種“情寓其中”或“以景寓情”的句子，而那種類似“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”的句子則是情語。二人都強調景要為情服務，反對為寫景而寫景。所以王國維說“一切景語，皆情語也”，王夫之也說過：“景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適。截分兩橛，則情不足與，而景非其景。”。可見景語情語之分是在景為情服務的基礎上的。單純寫景的句子，不是我們這里所說的景語。        詩詞中有景語情語之分，這符合實際情況，但嚴格劃分也很難。我曾想把景語和情語定義為：字面上不露其情的句子是景語，直抒其情的是情語。但有些句子從字面上看，卻又是景中帶情，情中帶景。如，“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”（歐陽修），“夜月一簾幽夢，春風十里柔情”（秦觀），“水流心不競，云在意俱遲”（杜甫）等。這類句子很多，姑且叫做準情語吧。        在情景交融、形神兼備的詩詞中，寫景和抒情，景語和情語在結構安排上，沒有固定模式，也沒有優劣之分。常見的形式有下面一些:        第一種 前景后情 如杜甫的《登高》：“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。艱難苦恨繁雙鬢，潦倒新停濁酒杯。” 前四句寫景，是景語，后四句是抒情，是情語。        蘇軾的《題西林壁》：“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中。” 前兩句寫廬山之景，后兩句寫由景產生的哲理感悟，也屬情語類。        范仲淹的《蘇幕遮》：“碧云天，黃葉地，秋色連波，波上寒煙翠。山映斜陽天接水，芳草無情，更在斜陽外。黯鄉魂，追旅思，夜夜除非，好夢留人睡。明月摟高休獨倚，酒入愁腸，化作相思淚”。上片主要寫景，一幅悲涼的秋景。下片主要抒情。滿腔懷思的愁情。        第二種 前情后景 如王勃的《山中》：“長江悲已滯，萬里念將歸。況屬高風晚，山山黃葉飛。” 前半首是久客思歸之情（“長江悲已滯”屬準情句），后半首是風吹葉落之景。由“況屬”一詞把久客思歸之情與風吹葉落之景連接起來，彼此滲透、融合為一，加濃了情的悲愴色彩景的感染力量。        陳亮《水龍吟》中的“寂寞憑高念遠，向南樓、一聲歸雁”，即上句抒情下句寫景。張孝祥《西江月》中的“世路如今已慣，此心到處悠然，寒光亭下水連天，飛起沙鷗一片”，上兩句抒情下兩句寫景。        笫三種情景相間 如馬戴（唐）的《落日悵望》：“孤云與歸鳥，千里片時間。念我何留滯，辭家久未還。微陽下喬木，遠燒入秋山。臨水不敢照，恐驚平昔顏！”全篇是寫“落日悵望”之情，二句景二句情相間寫來。詩情分成兩步遞進：先是落日前云去鳥飛的景象勾起鄉“念”，繼而是夕陽下山回光返照的情景喚起遲暮之“驚”，顯示出情緒的發展、深化。這種層層遞進、曲達其意的寫法，更有妙處。        柳永的《雨霖鈴》：“寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，留戀處，蘭舟催發。執手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去千里煙波，暮靄沈沈楚天闊。多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節！今宵酒醒何處，楊柳岸、曉風殘月。此去經年，應是良辰好景虛設。便縱有千種風情，更與何人說”。         開首“寒蟬”三句，是景語，接下“都門……凝噎”是情語，“千里煙波”二句又是景語，“多情……清秋節”二句是情語，接“今宵……殘月”二句是景語，“良辰好景”“千種風情”則是情景合說。        笫四種 景顯情隱 唐李涉的《潤州聽暮角》（一作《晚泊潤州聞角》）：“江城吹角水茫茫，曲引邊聲怨思長。驚起暮天沙上雁，海門斜去兩三行。” 乍看，象是實景的描寫，仔細品味，這不正是詩人有家不得歸，而且天涯海角、越走越遠的真實寫照嗎？        韋應物的《滁州西澗》：“獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。” 四句全是寫景，看似無所寄托，仔細讀來，卻能隱約感覺出詩人清高不媚時的胸襟和安然處世的情懷。        辛棄疾的《清平樂》：“茅檐低小，溪上青青草。醉里吳音相媚好，白發誰家翁媼？大兒鋤豆溪東，中兒正織雞籠；最喜小兒無賴，溪頭臥剝蓮”。這首詞除“誰家”的發問和“最喜”外，都是生活場景的描寫，但卻充滿情趣，字里行間處處洋溢著作者對農村生活的喜悅之情。         第五種景隱情顯 如陳子昂的《登幽州臺歌》：“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下。” 這首詩是登幽州臺時所發出的慨嘆。從可感的字面看，找不到“景物”，但不是無景，景被藏起來了。是虛實的另一種表現。所藏之景是什么？一個是作者當時隨建安王武攸宜率軍討伐契丹，到了幽州一帶。武攸宜根本不懂軍事，陳子昂進諫，不僅沒被采納，反而被貶斥。當他懷著苦悶失意的心情登上幽州臺時，觸景生情。一是由幽州臺（燕昭王為招攬天下賢才而修筑的黃金臺，又名燕臺）想到當年燕昭王求賢若渴，四方賢士慕名而來。此種景象，正是此時陳子昂懷才不遇、煢煢孑立的歷史背景。這從“前不見古人，后不見未者”中可以想象出來。這是“事象”。再一個是，在幽州臺上看到周圍的景色。我們讀這首詩時，面前不是仿佛出現了一幅北方原野的蒼茫廣闊的圖景嗎？這是“景象”。從這不滿現狀的呼聲中，不僅可以領會出幽州臺的氛圍，而且也可覺察出當時的社會環境。因而，景雖略了，但意境很完美。       不管是哪一種，都需注意一點，那就是景是為情服務的，“景語”自然也要為“情語”服務。“景語”或含情，或襯情，或生情。單純寫景的詩是很難有意境的。 </div><div> </div><div> </div> <div> </div><div> </div><div>搜集整理：月滿西山</div><div>圖片選自網絡</div>

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詩詞基礎知識第十三課：詩詞意境的特征和創設

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