詩詞基礎知識第九課：關于"孤平與救拗" 詩詞基礎知識第十課：格律詩詞的修辭特點

月滿西山

凡是不合律句平仄規則的句子都是拗句，孤平是拗句的一個特例。        詩人對于拗句,常常采用多種方法以補救。如果一句該用平聲字的地方不得已而必須用仄聲字, 那么把本句或對應句里適當位置該用仄的字改用平聲來補救就可以了。        有拗有救，就是拗救。拗而能救，則不為病.拗救辦法通常有三種: 一.當句救。亦叫本句自救。 二.對句救。        這個"對"既可理解為"出句對句"的"對"，更可以理解為"對應"之意。即:對句救出句,亦可出句救對句.后面會詳講。 三.當句救兼對句救 先講第一種:當句救 例1.標準句式:平平仄仄平.         若"一"不論,則拗句句式為:仄平仄仄平.首字應平而仄了,孤平也.那三字就來個應仄而平.仄平平仄平.三救一也.句如:北風天正寒.        若七言句.正格為:仄仄平平仄仄平.若三不論,應平而仄.拗句句式為:仄仄仄平仄仄平.三字應平而仄了,那五字應仄而平就行.變成:仄仄仄平平仄平。五救三也.句如:遠在劍南思洛陽. 例2.標準句式:平平平仄仄.        若"三"不論,應平而仄.那么拗句句式為平平仄仄仄.三仄腳了.若三字應平而非用仄不可,那笫四字就來個應仄而平.三四字平仄互救了.變成平平仄平仄.句例.猿啼洞庭樹。       若七言句.后五言救法相同.變成仄仄平平仄平仄句例.千載琵琶作胡語。 例3.標準句式:平平仄仄平平仄         若"一"不論,則拗句句式為:仄平仄仄平平仄。        從寬了說,這個句式可以用.用的人還很不少.我也偶用之.因七言句重點是后五言.七言笫二字平仄分明就行,首字平仄不論.但從嚴了說,這句失律.前三字兩仄夾一平了。        首字應平而仄,那來個三字應仄而平.變成仄平平仄平平仄.三救一。句例.更吹羌笛關山月 例4.標準句式:平平平仄仄        二四六應平仄分明,現在第四字應仄而平,成大拗句式:平平平平仄(非一三不論引起)。        救法,四字非要應仄而平不可,那就來個三字應平而仄,三四互救,變成:平平仄平仄.(例略) 例5.標準句式:仄仄仄平平        三不論后,變成拗句句式:仄仄平平平.三平尾,或曰三連平 若三字非應仄而平不可,那四字就來個應平而仄,三四互救,變成仄仄平仄平。句例:八月湖水平。 例6.標準句式:仄仄平平仄.          三不論后變成拗句:仄仄仄平仄。         因四字平仄分明了,三字又可以平仄不論,且兩仄夾一平之現象在句尾,故稱之"半拗"。        這種拗句可救可不救. 若要格律完美,則須對句救也.下周講。 特別提醒        有一種情況,看似自救了,但救后仍出律,請記住這個特例，這種特例務必記住,因為有些詩手也犯錯。        標準句式:仄仄平平仄仄平。        三不論后變成拗句:仄仄仄平仄仄平.(孤平)。        若三字非應平而仄,那首字就應仄而平,即一救三.救后變成:平仄仄平仄仄平。       行了嗎?不少人以為行了.我要說,不行,大不行。后五言又出現孤平了.        將笫五字應仄而平,這樣五字又救三字.后五言成:仄平平仄平。        全句兩次救拗(一拗雙救)變成:平仄仄平平仄平。  二.對句救 例1.標準句式:仄仄平平仄,平平仄仄平. 出句三不論后,拗句句式:仄仄仄平仄. 那對句三字來個應仄而平就行. 平平平仄平. 出對句變成: 仄仄仄平仄, 平平平仄平. 句例: 渡口月初上, 鄰家漁未歸. 若七言句,標準句式為:平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平. 出句"五"不論后,拗句句式為:平平仄仄仄平仄. 那對句就五字應仄而平,這樣對五救出五.救拗后變成: 平平仄仄仄平仄, 仄仄平平平仄平 句例: 春潮帶雨晚來急,野渡無人舟自橫. 例2. 標準句式還是:仄仄平平仄,平平仄仄平. 因受表意局限,而非"一三五不論"引起,出句特殊拗句句式為:仄仄平仄仄 笫四字應平而仄了. 對句救法:將對句三字應仄而平.變成平平平仄平.即對三救出四. 救拗后變成: 仄仄平仄仄, 平平平仄平. 句例: 野火燒不盡, 春風吹又生. 例3.標準句式 平平仄仄平平仄, 仄仄平平仄仄平 出句若"一"不論,那拗句句式:仄平仄仄平平仄. 這個句式從寬了說,也可以用.因為七言句的重點是后五言.前兩言之第二字平仄分明就行,首字平仄原則上可以不論. 但嚴格講來不可以. 因為前三字出現兩仄夾一平,這是拗句的特征了. 如果出句一定要"仄平仄仄平平仄",那對句首字就來個應仄而平.即對句一救出句一.變成: 仄平仄仄平平仄 平仄平平仄仄平 這樣格律就完美了. 句例: 甕頭竹葉經春熟, 階底薔薇入夏開. 所以,古詩句"兩個黃鸝鳴翠柳,一行白鷺上青天",格律是不夠完美的. "一"應而而仄,出句首字沒救. 但這個不完美是可以諒解的."一"無他字可替代. 例4.標準句式:仄仄平平仄,平平仄仄平. 若出句三四字應平平而變成仄仄(非一三五不論引起),那特殊拗句句式為:,仄仄仄仄仄. 對句救法:將平平仄仄平笫三字應仄而平.即對句三救出句三四. 救拗后變成: 仄仄仄仄仄, 平平平仄平。 句例: 向晚意不適, 驅車登古原. 七言句例: 南朝四百八十寺, 多少樓臺煙雨中. 后五言救法上同. 大家注意到沒有?對句:平平平仄平三字應仄而平,可是一句多能的. 仄仄仄平仄 平平平仄平 仄仄平仄仄 平平平仄平 仄仄仄仄仄 平平平仄平 三.當句救兼對句救. 例1. 標準句式為:仄仄平平仄,平平仄仄平. 出句三不論等原因后成拗句:仄仄仄平仄.如句:我宿五松下. 對句救法,將三字應仄而平,成平平平仄平.這種方法對句救里已講過. 但現在對句是"寂寥無所歡". "寂"處應平而仄了, 那對句中這個應仄而平的"無"字就有兩個作用了: 既救了出句的"五",又救了本句的"寂". 這就是當句救兼對句救. 例2. 標準句式為:平平平仄仄,仄仄仄平平. 當句救里講過,若出句笫三字非應平而仄不可,那笫四字就來個應仄而平,變成平平仄平仄.對句句式不變,還是"仄仄仄平平". 但現在詩句因一不論,出句變成了"仄平仄平仄". 那對句"仄仄仄平平"就來個首字應仄而平,變成:平仄仄平平.最終即: 仄平仄平仄, 平仄仄平平. 出句三四字平仄互救,對句首字又救出句首字了.這也是一種當句救兼對句救. 例3. 標準句式為: 平平仄仄平平仄, 仄仄平平仄仄平. 若出句第五字非應平而仄不可,變成平平(仄)仄仄平仄,句如:浮云初起日沉閣之"日".那對句第五字就來個應仄而平,變成仄仄平平平仄平對句救講過的但現在對句笫三字又非應平而仄不可,句如:山雨欲來風滿樓之"欲".那對句中笫五字功勞可大了,這個"風"字既救了本句的"欲",又救了出句的"日".最終成 平平平仄仄平仄, 平仄仄平平仄平.此又當句救兼對句救之范例也。 例4. 標準句式: 平平仄仄平平仄, 仄仄平平仄仄平. 若出句首字非應平而仄不可,那當句救法即,將三字應仄而平,三救一.變成仄平平仄平平仄.或仄平平仄仄平仄(不完美).句如"野桃含笑竹籬短". 對句可以是正格仄仄平平仄仄平.但注意:出句救拗了,對句還是正格,不公平哦.對句也應故意因拗而救.辦法是:對句一三字也來個三救一.即首字應仄而平,三字應平而仄, 也當句救了.句如"溪柳自搖沙水清". 現在出對句都看下,首字平仄互救:"野"應平而仄,"溪"應仄而平;三字平仄互救:"含"應仄而平,"自"應平而仄. 這種當句救兼對句救較復雜了.最終成為完美的: 仄平平仄仄平仄, 平仄仄平平仄平. 例5. 柡準句式: 平平仄仄平平仄, 仄仄平平仄仄平. 若出句五六字應平平而不得已而用了仄仄,全成變成拗句平平仄仄仄仄仄",那對句仄仄平平仄仄平之笫五字就應仄而平,以救出句的"有萬".兩句變成: 平平仄仄仄仄仄, 仄仄平平平仄平. 后五言這種對句救上節課講過了. 但現在情況是:對句"仄仄平平平仄平"第三字應平而仄了,句如:雙鬢向人無再青.那么這個應仄必平的"無"字.既救了本句的"向"(五救三),又救了出句"一身報國有萬死"的"有萬". 再看這兩個句子的首字,又是平仄互救了:出句"一",應平而仄了,那對句"雙"應仄而平了. 救拗后即成: 仄平仄仄仄仄仄, 平仄仄平平仄平. 例6. 標準句式: 仄仄平平平仄 平平仄仄仄平平 若出句首字應仄而平,那三字就來個應平而仄,本句自救后成:平仄仄平平仄仄. 公平起見,對句首字就應平而仄,三字來個應仄而平.也本句自救成: 仄平平仄仄平平. 同時,対句三應仄而平又救了出句應平而仄的三字最終成為: 平仄仄平平仄仄, 仄平平仄仄平平        上面講的"孤平與救拗".       下面我們就用幾首完整的五律和七律對照說明探討律詩的拗救。        在探討拗救的時候，我們一定要搞明白什么是拗救？其實拗救應該分開了說，是“拗”和“救”兩個概念。拗是詩句沒有安馬蹄韻寫而犯了拗口的毛病。是一種病。      “救”就是進行救治。有病了就要治療。那么這樣合起來稱謂“拗救”。事實上這個稱謂是不準確的，正確的應該叫“救拗”。       不過人們習慣使然就叫“拗救”了。比如；人有病了，就去看醫生治療，叫做“治病”。不可能叫“病治”啊，是不是？。比如失火了，就去“救火”。不可能叫“火救”是不是啊。？所以關于這個詩病的叫法應該叫“救拗”。 下面，我們探討具體的救法。         那么什么樣的詩句算是拗句呢？就是一句詩中的平仄失衡的情況，就是拗句了，就是說沒有安馬蹄韻寫的詩句就是拗句。或者說；安馬蹄韻，本來應該是平聲字的地方，你用了仄聲字；本來應該是仄聲字的地方，你用了平聲字，這樣的情況就是犯拗了，就叫拗句，一般一句詩中平仄的比例不能超出兩個（包括兩個），如果超過兩個（包括兩個）就是拗句了，而一聯中平仄的比例是平等的是1比1的關系，當然這不是絕對的，拗救的“救”就是改變某個字的平仄算是對前面犯拗字的救了。我前面講過，小失替就是“小拗”，大失替就是“大拗”，拗句就是從失替而來的。基本是這樣的情況。       那么犯拗病了，就必須救啊，“拗救”有兩種情況； 一；是大拗。       大拗必救；什么樣的情況是大拗呢？失替的詩句就是大拗，就是二四六位置的字，沒有交替使用平仄就是大拗，比如“野火燒不盡”，“火”是仄，“不”是仄，是失替了，是二四六位置沒有交替使用平仄，這種情況就是大拗，大拗必救，一定要救的，。 二，是“小拗”；        小拗可救也可以不救。那么什么情況是小拗呢？就是二四六位置的字沒有出律而是一三五位置的字沒有按馬蹄韻寫，該平的地方用了仄聲字；或者一三五位置的字該仄而用了平聲字（對于平聲字用多了，沒有人說要“救”），這就是犯了小拗了，不過，如果一三五位置的字沒有按馬蹄韻寫而造成“孤平”的情況，是不允許的，那就是你沒有運用好一三五不論的條件。       小拗的例子，比如李白的詩句“我愛孟夫子”        這句的“孟”，本來應該是平聲字而用了仄聲字，因為在一三五位置，所以是小拗。小拗可救可不救，一般情況下是要救的。為什么呢？是為了保持一聯中的平仄平衡，同時也是為了避免“孤平”、三平尾、三仄尾等問題的出現。一般一副聯中的平仄是相等的。         現在，我們說一下拗救的方法，拗救的方法有兩種； 1，是本句自救；        本句自救是；如果第一個字拗了，那么第三個字救回來，第三個字拗了，第五個字救回來，（要注意的是；不要為了救小拗而出現三平尾、或三仄尾。）小拗的救，一般是為了避免“孤平”而救；比如“平平仄仄平”這樣的句子，如果第一個字用了“仄聲字”，就會出現孤平，變成“仄平仄仄平”這樣的句式。那么我們必須在第三個字的地方補救回來，那么第三個字本來是仄聲字，我們就把它改為平聲字，改成這樣； 仄平平仄平。        這樣就不會出現孤平了，也就是拗救了，拗救其實很簡單的，是吧？        再比如；              宿五松山下荀媢家        李白 　　我宿五松下，寂寥無所歡。 　　田家秋作苦，鄰女夜舂寒。 　　跪進雕胡飯，月光明素盤。 　　令人慚漂母，三謝不能餐。        李白的詩句“寂寥無所歡”這句的第一個字本來應該是平聲字而用了仄聲字“寂”，所以必須在第三個字的方“救”回來，第三個字本來應該是仄聲字而這里用了平聲字“無”，這就是本句自救，同時"無”字也救了前面句“我宿五松下”中的“五”字，（“五”古入聲字，）這個“無”字本句和上句雙救。        注意；不管前面句是大拗還是小拗，都是用下句的第三個位置或第五個位置去救，不能用二四六位置去救。        再如；        仄仄平平仄仄平，        這樣的句式，如果第三字用了仄聲字，就變成      “仄仄仄平仄仄平”       這樣就犯了孤平，所以必須在本句第五個字的位置補救回來，把第五個字的“仄”改為平聲字，如；仄仄仄平平仄平。 這樣才不會犯孤平。具體如； “月上碧霄思玉人” ，仄仄仄平平仄平        這里第三個字應該是平聲字而用仄聲字“碧”了，所以在第五個字的位置用平聲補救，第五個字本來應該是用仄聲字而改為平聲字“思”，這樣就不會出現“孤平”了。 再如； 渚清沙白鳥飛回 仄平平仄仄平平        這句的第一個字應該是平聲字，而這里用了入聲字“渚”，這種小拗本來不需要救，而杜甫也在本句自救了，就是用第三個字“沙”去救第一個字“渚”。這里第三個字本來應該是仄，現在改為平聲字“沙”，這就是本句自救。 小拗口訣；本句自救；一拗三救，三拗五救。 2，是對句相救。        對句相救是在本句無法相救的情況下，采用對句相救，一般是出句第三字或者第四字拗了，那么就要在對句的第三字位置或者第五字位置補救回來，注意；不能用對句的二四六位置的字補救，要在對句的第三或第五個字的位置補救；        如，出句是“仄仄仄平仄”，那么對句就應該是“平平平仄平”，或者；上句是“仄仄平仄仄”本句無法自救，那么在對句救，對句就應該是“平平平仄平”這是對句的第三個字救了出句的第四個字；比如；上面的例句 “野火燒不盡，春風吹又生”， 仄仄平仄仄。平平平仄平         前面句“野火燒不盡”這樣是不合律了，是大拗了，大拗必救，那么下聯進行補救“春風吹又生”，平平平仄平。用第三個字“吹”去救上句的第四個字“不”。         例如：在杜甫的“遠送從‘此’別，青山‘空’復情。” 詩句中用對句的第三字“空”去補救上句第四字“此”。        再如“昔人已乘黃鶴去”這句是“鶴”字本來應該是平聲字而用了仄聲字，本句無法自救，那么就要在對句里補救，對句“此地空余黃鶴樓”，“黃”這個位置應該是仄聲字，而用了平聲字“黃”，這樣就補救了上句的“鶴”，上句是第六字拗了，那么下句就在第五字位置補救，如果上句是第三或第四位置的字拗了，那么就要在下句的第三字位置補救。再如；                      夜泊水村     陸游 　　腰間羽箭久雕零，太息燕然未勒銘。 　　老子猶堪絕大漠，諸君何至泣新亭？ 　　一身報國有萬死，雙鬢向人無再青！        記取江湖泊船處，臥聞新雁落寒汀。 第五句“一身報國有萬死” 仄平仄仄仄仄仄        這句只有一個平聲字，這可不是孤平哦，是大拗句，其中“有萬”二字都拗，第六句“向”字也是小拗，只有用第五個字“無”字去救，用這個“無”字，既救上句的“萬”字，又救了本句的“向”字。這就是對句救。                        對句救口訣；      上句二拗或四拗，對句第三字救拗。      上句第六字大拗，對句第五字來救。        另外，押韻的句子，千萬不要出現大拗，如果出現大拗就無法救了，因為韻句的下句是另外一副聯了。 詩詞基礎知識第十課：格律詩詞的修辭特點        格律詩詞是依照一定的格式和規律用最簡短精煉的語言來表達最豐富的思想感情之文學作品。因此，對語言的要求也就非常嚴格：        既要符合格律，又要語言簡潔精煉、語意通順，且能深入突出表現作品思想感情。這就需要作者有“語不驚人誓不休”的決心在修辭上狠下功夫。下邊就個人體會對格律詩詞中的幾種常用修辭手法試舉例說明： 一：比喻        比喻是文學作品中經常用到的一種修辭手法。她是以一物喻一物，從而使要表達的事物形象更加突出、意境更加深遠。        如李白《贈汪倫》：“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。”用潭水深比喻情深，其情深之意就更深入一層了。        人之愁情自古以來文人皆喜用文學作品的形式來予以表達，如果直接地寫愁，不外乎是用搖頭嘆息、垂淚、愁絕等詞，若用比喻的形式來寫，那就大不一樣了。        古人有以山喻愁者：如杜少陵：“憂端如山來，澒洞不可掇”，趙嘏：“夕陽樓上山重疊，未抵閑愁一倍多”。        有以水喻愁者：如李后主：“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，秦少游：“落紅萬點愁如海”，李頎：“請量東海水，看取淺深愁”。        有以花喻愁者：如馮延己：“撩亂春愁如柳絮，悠悠夢里無尋處”。        有以絲喻愁者：如李后主：“剪不斷，理還亂，是離愁，別是一股滋味在心頭”。        有以重物喻愁者：如李清照：“只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁”。        由此可見，詩人通過這些新奇別致的比喻，把一懷愁緒表現得格外形象生動而又意味深長，且又各具風格。        運用比喻一般有明喻、隱喻和曲喻三種方法。          明喻則是用“如、似、恰似”等比喻詞直接把一物比喻另一物。如“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，“落紅萬點愁如海”等句就是。         隱喻則不用比喻詞明顯作比，讓人閱后方知喻在其中。如“請量東海水，看取淺深愁”，“只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁”等句則是。        曲喻則是要轉一個彎子比。如李希濟《生查子》“記得綠羅裙，處處鄰芳草”。這里是用綠草喻綠羅裙，再以綠羅裙喻穿綠羅裙的人，其意不是綠羅裙鄰芳草，而是穿綠羅裙的人鄰芳草，只是中間轉了一個彎子。        又如李賀“銀浦流云學水聲”，這里把云的流動比作水的流動，轉而又用流水的聲音來比喻流云，好像流云也能發出流水的聲音。        運用比喻，不管采用哪種形式，一定要注意比喻的形象生動恰當，更不能外乎事理，切忌呆板造作，甚至出現似比而實不可比之語境，那就適得其反了。另外，曲喻這種手法不容易駕馭，宜慎用。 二：擬人        所謂擬人，就是模擬人物的形象特征、思想感情、語言行為來描寫萬物，簡單地說就是把物當作人來寫。（也有把人當作物來寫的，那則叫擬物）.        如杜甫《春望》：“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，這里就是模擬人的思想感情來描寫花和鳥，花可以像人一樣感動流淚、鳥可以像人一樣因別恨而感到驚心。這樣一寫，就深刻表現了作者因國破家亡而產生的無限感傷恨別之情。        又如謝枋得《花影》：“剛被太陽收拾去，卻明月送將來”，這里詩的原意是太陽落山了，花影便消失了；月亮一出來，花影又重現了。這一自然現象被詩人巧妙地把人的行為動作（收拾、送）賦予太陽和月亮，花影沒了，是太陽收拾去了；花影現了，是月亮送來的。寫得格外形象而生動。        剛被太陽收拾去，卻教明月送將來.        又如黃庭堅《清平樂》：“春歸何處，寂寞無行路，若有人知春歸處，喚取歸來同住。”《南鄉子》：“花向老人頭上笑，羞羞，白發簪花不解愁。”晏殊《踏莎行》：“垂楊只解惹春風，何曾系得行人住？”這些都是古人運用擬人的優秀范例。        也正因為如此，在詩人筆下，萬物皆可以入詩；在詩人眼里，萬物皆可以有情。擬人法容易掌握，只要意境許可，不悖事理就行。 三：重疊        重疊就是重復的意思，在格律詩詞中，可從語言上看可分為單詞重疊和短句重疊，從形式上看可分為循環重疊和回文重疊。        單詞重疊和短句重疊是為了突出某一單詞或短句的作用而重復使用其單詞和短句的寫法。如李白《登金陵鳳凰臺》：“鳳凰臺上鳳凰游，鳳去臺空江自流”，李商隱《無題》：“昨夜星辰昨夜風，畫樓西畔桂堂東，”文天祥《過零丁洋》：“惶恐灘頭說惶恐，零丁洋里嘆零丁”，杜甫《聞官軍收復河南河北》：“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽”。        以上例句都是運用單詞重疊來寫的，這些重疊的單詞，誰讀了也不會覺得他是多余的，反而會讓你瞬間產生一種意境美與音韻美的欣賞，使人百讀不厭、過目不忘。        短句重疊是運用句式相同而詞匯不一定完全相同的短句來重疊描寫，一般都在格律詞中運用，有些詞譜還規定某些句必用重疊不可。如李清照《一剪梅》：“此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭。”蔣捷《一剪梅》：“秋娘渡與泰娘橋，風又飄飄，雨又蕭蕭。”還有白居易《長相思》：“汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡頭。”“思悠悠，恨悠悠，恨到歸時方始休。”這里的“才下眉頭，卻上心頭”、“風又飄飄，雨又蕭蕭”和和“思悠悠，恨悠悠”等句皆為句式相同的疊句，只有個別字不同，當然也可以句式和詞匯完全相同。        運用單詞和短句重疊，可以突出感情、美化音律、讀之朗朗上口。但也不可隨意，要選擇有針對性的詞匯和短句來重疊，首先要看所選詞匯是否能突出表達詩意，增強表達效果，又要看是否符合格律詩詞的聲韻要求。否則，便會弄巧成拙，疊詞反成了作品中的啰嗦重復，且毫無意義，讓人讀而生厭。         循環重疊和回文重疊：         循環重疊是首尾頷接輪流重疊的意思，如蘇東坡的《賞花》：“賞花歸去馬如飛，去馬如飛酒力微。酒力微醒時已暮，醒時已暮賞花歸。”這首七絕本字實只“賞花歸去馬如飛，酒力微醒時已暮”這14個字，因每個字皆重復了一遍，便成了一首28個字的七絕。并且這14個本字首尾頷接，可以寫成一個環形或矩形，如下： 賞花歸去馬 暮如 已飛 時醒微力酒        這種循環重疊其構式奇特，注重形式美，但思想性不強，古代文人大多用來玩文字游戲。如蘇小妹：“采蓮人在綠楊津，在綠楊津一闋新。一闋新歌聲漱玉，歌聲漱玉采蓮人。”秦少游：“靜思伊久阻歸期，久阻歸期憶別離。憶別離時聞漏轉，時聞漏轉靜思伊。”用的就是這種循環重疊。         回文重疊即是回過來重復，常見回文詩聯就是。        如宋代李禺寫的回文詩《兩相思》：“枯眼望云山隔水，往來誰見幾心知。壺空怕酌一杯酒，筆下難成和韻詩。途路陽人離別久，訊音無雁寄回遲。孤燈夜守長寥寂，夫憶妻兮父憶兒。”這首詩正讀是夫思妻，倒過來讀就是妻思夫。倒過來是這樣的：“兒憶父兮妻憶夫，寂寥長守夜燈孤。遲回寄雁無音訊，久別離人陽路途。詩韻和成難下筆，酒杯一酌怕空壺。知心幾見誰來往，水隔山云望眼枯。”這確是一首難得的優秀回文詩。 四：點染        點染原是中國畫的一種作畫手法，即在畫中某些地方要用濃墨加點，某些地方要用淡墨渲染，從而使畫面景象渾然一體。        在文學作品中借用這種表現手法，同樣可收到不同一般的表達效果。如柳永《雨霖鈴》：“多情自古傷離別，更哪堪冷落清秋節。今宵酒醒何處，楊柳岸、曉風殘月。”這里首先點明的是傷離別之情，然后從“更哪堪”句起進行層層襯托渲染。先以冷落清秋時節作襯托，再以酒醒何處之景物楊柳岸、曉風、殘月進行渲染，更深刻地流露出詩人離別后孤獨凄涼、冷落憂傷的思想感情。        又如賀方回《橫塘路》：“若問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨。”這里先點明閑愁幾許，然后巧妙地用比喻的手法將煙草之無邊、風絮之零亂和黃梅時節之雨多來襯托渲染，這樣、其愁多幾許，顯而易見，其意也更深一層了。         還有葉適《游園不值》：“滿園春色關不住，一枝紅杏出墻來。”岑參《磧中作》：“今夜不知何處宿，平沙萬里絕人煙。”用的都是這種寫法。        運用點染的寫法要特別注意點染之間的緊密聯系，其中間絕不可摻入與這個“點”毫無關聯之句，否則，就會點意不明，渲染無托，詩句便成為雜亂之死句了。  五：對偶      對偶又稱對仗，是格律詩詞中用得最多的一種寫法。       律詩中的頷聯和頸聯一般都用到對偶：如李商隱《無題》：“春蠶到死絲方盡，蠟燭成灰淚始干。”李白《登金陵鳳凰臺》：“三山半落青天外，二水中分白鷺洲。”杜甫《秋興》：“叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心。”       在格律詩詞中運用對偶有幾方面的要求是必須注意到的：       首先要求字數相等：五言對五言，七言對七言。然后要求詞性相對：名詞對名詞、動詞對動詞、副詞對副詞等。還要求聲調之平仄相對：即平聲對仄聲，仄聲對平聲。如果要求寬一點，七言中之一、三、五等字和五言中之一、三字用字聲調可以隨意。        同時還要求構句方式相當：即主謂詞組對主謂、偏正詞組對偏正、動賓對動賓、聯合對聯合、疊詞對疊詞等。        如文天祥之“惶恐灘頭說惶恐，零丁洋里嘆零丁。”這里都是用一個偏正詞組加一個動賓詞組構成的句式相對。        最后還要求盡力避免對偶中的意思重復（意為合掌）。在漢語中因為同義詞較多，稍不注意就會出現意思重復的毛病，甚至連名人也在所難免。如劉琨《重贈盧諶》：“宣尼獲悲麟，西狩涕孔丘。”句中的宣尼和孔丘指的就是同一個人，有犯合掌之忌。 六.互文        互文見義是古漢語的一種修辭方式，又稱為“互言”、“互辭”或“互見”，一般簡稱為“互文”。其特點是上下文的含義互相呼應、互為映襯或相互補充，在閱讀理解時必須互為補足，合而見義。        在古典詩歌中，互文見義更為多見，因為古典詩歌的格律要求十分嚴格，在音節和字數的限制下，詩詞作品講究凝練含蓄，言簡意繁，而互文正是詩歌創作中以少勝多的好手段之一。古典詩歌運用互文的句型大致可分為三類，即“本句互文”“對偶互文”和“三句互文”。 (一)、本句互文      “本句互文”即在一句詩中，為了適合音節和字數的要求，把兩個事物（或兩個詞語）安排在上下文中，上下文中各出現一個而各省去另一個。如：        （1）秦時明月漢時關，萬里長征人未還。（王昌齡《出塞》）是互文句，但讀者乍讀來頗感費解，為什么“明月”屬“秦”，“關”卻屬“漢”呢？沈德潛在《說詩晬語》中解釋說：“邊防筑城，起于秦漢。明月屬秦，關屬漢，詩中互文。”這句詩應理解為“秦漢時明月秦漢時關”，運用互文手法上文省去“漢”，下文省去“秦”，上下補充，文互相備，義互相足。       （2）煙籠寒水月籠沙，夜泊秦淮近酒家。（杜牧《泊秦淮》）是唐人寫景佳句之一，意為“煙靄、月光籠罩著一河寒水，也籠罩著岸邊的沙地”。如各執一邊刻板地解說，就有悖于事理了。        （3）主人下馬客在船，舉酒欲飲無管弦。（白居易《琵琶行》）按互文規律應理解為“主人客人皆下馬，然后又同登舟船”。不然一人下馬在岸上，另一人獨處舟中，主客二人又如何“舉酒欲飲”呢？       （4）我報路長嗟日暮，學詩漫有驚人句。（李清照《漁家傲》）亦為互文句，即“我回答天帝，感嘆路途漫長而天色已晚”之意。“路長”“日暮”皆為嗟嘆對象，亦同屬告天帝的言辭，二者又含有“日暮途窮”之概，因此，它是錯舉見義，并非專指。 (二)、對偶互文        “對偶互文”是在對仗（或大致對應）句的上下兩句內，文意彼此呼應、補充、映襯，互文相足，理脈相通。請看下列詩例：       （5）迢迢牽牛星，皎皎河漢女。（《古詩十九首》）       （6）東西植松柏，左右種梧桐；枝枝相覆蓋，葉葉相交通。（《古詩焦仲卿妻》）       （7）當窗理云鬢，對鏡貼黃花。（《木蘭詩》）       （8）持操豈獨古，無悶征在今。（謝靈運《登池上樓》）        例（5）“迢迢”言其遠，“皎皎”言其明，各舉一邊而省文，意為：“迢迢皎皎的牽牛、織女二星啊！”例（6）意為：“在仲卿、蘭芝合葬的墓地四周種上了松柏、梧桐；這些樹的枝枝葉葉都覆蓋相連在一起。”例（7）意為：“木蘭當窗對鏡梳理云鬢，又貼上花黃來化妝。”例（8）意為：“堅持高尚的節操而沒有煩悶，并不只是古人的專擅，請看：我本人就是很好的證明。”        杜甫運用互文的詩句相當多，試舉例說明：        感時花濺淚，恨別鳥驚心。（《春望》）意為：“感時恨別而見花聞鳥皆驚心濺淚。        風含翠筱娟娟靜，雨裛紅蕖冉冉香。（《狂夫》）      “翠筱”“紅蕖”即綠竹紅蓮。意為：“在微風細雨之中，綠竹和荷花都更顯潔凈可愛，散發著微微幽香。”羅大經《鶴林玉露》言：“上句風中有雨，下句雨中有風，謂之互體。”我們認為“互體”與“互文”基本一致，還是統一到互文名下為好。 七.借代         古詩詞對格律的要求十分嚴格，有時為了滿足詩詞平仄、對仗、押韻的要求，不得不改換事物的名稱。因而，借代的修辭手法就成了最好的表現手段。下面就此淺顯地說說借代修辭手法在詩詞中的作用。 一、出于對仗的需要        古代詩文是很注重對偶（也稱對仗）的。就唐代律詩來說，一般要求頷聯、頸聯都要求對仗。譬如，杜甫的《聞官軍收河南河北》中的“白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽”。而借代的修辭手法在對仗中的體現，主要是運用了借代這種修辭手法中借“乙義”代“甲義”來進行的。借代的修辭手法主要包含有借聲、借物兩種基本形式。       下面我們用唐代杜甫的《曲江二首?其二》為例，看看借代在對偶中的所產生的作用。全是如下: 朝回日日典春衣，每日江頭盡醉歸。 酒債尋常行處有，人生七十古來稀。 穿花蛺蝶深深見，點水蜻蜓款款飛。 傳語風光共流轉，暫時相賞莫相違。         這是一首七言律詩。按照律詩要求，頷聯和頸聯是對仗的。在此，我們來看看頷聯這一名聯： “酒菜尋常行處有，人生七十古來稀。”其意思是說，（詩人）到處都欠著酒債，那是尋常的小事，人能活到七十歲，古來也是很少的了。其中，“尋常”這里就不能僅僅理解為“平常”，而是從度量角度去理解。古代八尺為一尋，兩“尋”為“常”。這樣，詩人借 “尋常”這一義項與下句的“七十”相對應，形成規整的對仗。 又如，杜甫的《恨別》，全詩如下： 洛城一別四萬里，胡騎長驅五六年。 草木變衰行劍外，兵戈阻絕老江邊。 思家步月清宵立，憶弟看云白日眠。 聞道河陽近乘勝，司徒急為破幽燕。          我們以詩歌的頸聯“思家步月清宵立，憶弟看云白日眠”為例，詩人就運用了借代的修辭手法。其中，以“清”的讀音與“青”字相同來對“白”字，這是用了借代中的借聲。這樣，詩句就構成了工整的對偶句，完全符合對偶中名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞等的要求。 二、適應平仄的需要        詩詞最是講求音樂美。音樂是節奏的藝術。節奏就是音響運動中音的長短關系和強弱關系有規律的組合。在詩詞中，主要體現在詩句中平仄的和諧運用上。我們在此以宋歐陽修《蝶戀花》為例，談談借代修辭手法在詞中的作用。全詞如下： 庭院深深深幾許？楊柳堆煙，簾幕無重數。 玉勒雕鞍游冶處，樓高不見章臺路。 雨橫風狂三月暮，門掩黃昏，無計留春住。 淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。        詞中，詞人用“玉勒雕鞍”代“華貴車馬及乘坐的人”。而按詞的平仄格律要求，這句應為“仄仄平平平仄仄”。“玉勒雕鞍”就符合前四字“仄仄平平”格式要求，而“華貴車馬及乘坐的人”的意思相同外，平仄要求是無法實現的，因此，借用“玉勒雕鞍”來代替，就符合《蝶戀花》的體制格律要求。 三、為了格式的需要        古代詩詞是講求一定的格式的，特別是宋詞和唐代律詩確實少不了一定的規律。這里，我們用宋朝蘇軾的《江城子?密州出獵》為例來說說借代的修辭手法在滿足詩詞格式的需要中產生的審美效果。《江城子?密州出獵》原詞為如下： 老夫聊發少年狂，左牽黃，右擎蒼， 錦帽貂裘，千騎卷平岡。 為報傾城隨太守，親射虎，看孫郎。 酒酣胸膽尚開張，鬢微霜，又何妨， 持節云中，何日遣馮唐？ 會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。        這首《江城子?密州出獵》詞中為了適應格律體制的要求，在二三句中，以“黃”代“黃狗”、“蒼”代“蒼鷹”。這樣，不但適應二三句中“三三”位置的需要，而且“黃”、“蒼”與其前后的“狂”“岡”“郎”等字合韻，均押平聲韻“七陽”部。 八.夸張        夸張是在客觀實際的基礎上，對事物的形象、特征、作用故意進行擴大或縮小的描寫。        比如李白的“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”，就是夸大的一種夸張。       再比如江畔漁火的“磨人別恨恁如斯？病骨嵯峨立似錐”，就是縮小的一種夸張。        夸張的手法能夠使詩歌的語言形象化，從而創造出驚人的意境和浩大的氣勢。但在使用夸張手法時，一定注意要適應表達的需要，并且在合理的想象中。 搜集整理：月滿西山說明：       詩詞格律知識的完善有一個漫長的歷史過程，其輝煌不是一個文人的所能夠獨自完成的。繼承和發展是每一名炎黃子孫的歷史責任，總結是必須要作的工作，目的在于更好的傳承。知識不是個別人的專利，應該共享，更要普及。感謝每一位傳承者，謝謝！

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