<h3>第一課主要為大家介紹以下五點內容：</h3><h3>第一、句法的概念</h3><h3>第二、學習句法的必要性</h3><h3>第三、五律用字的基本原則</h3><h3>第四、詩句成立的條件</h3><h3>第五、句法的學習方法</h3><h3><br></h3><h3>既然要學習句法，當然應該對“句法是什么”、“句法包含了哪些內容”有一定認知。</h3><h3>句法：即組織詩句的方法。在古人的敘述體系中，句法主要包含兩部分內容：</h3><h3>1.詩句的組織構造方法：</h3><h3>（1）句子本身的構造：包括對偶、聲律、句式及上下句關系等等</h3><h3>（2）用字：虛字、實字的安排以及句眼的設置等等</h3><h3>2.詩句的語言組織模式：</h3><h3>包括用詞風格及物象搭配的方式等等</h3><h3>二、學習句法的原因</h3><h3>學習律詩必須先掌握其造句方法。原因很簡單，律詩和日常口語在造句方式上有較大區別。在創作律詩的時候，我們不能完全按照現代漢語語法去造句。</h3><h3>律詩之所以有其獨特的造句方法，是由于律詩篇有定句，句有定字，字有定聲。不管是用字的聲調、詩句的長度還是作品的篇幅都有嚴格的限制，正因為這些限制，為了更好地表情達意，前輩詩家利用漢語沒有詞形變化，且詞性、詞序都較為靈活的特點，摸索出了一系列變換詞序、壓縮句意的方法。</h3><h3>1.變換詞序：</h3><h3>（1）讓詩句符合近體詩的聲律要求；</h3><h3>（2）讓詩歌的語言表達方式更加靈活多樣。</h3><h3>2.壓縮句意：</h3><h3>豐富詩歌的內涵，讓律詩在有限的篇幅內容納、展示更多的內容。</h3><h3>因此，清代詩家冒春榮說：</h3><h3>古體不拘排偶，可以直抒己意，故雖有句法，鍛煉之功尚少。至五言八句，聲律、對偶、格式一定，必須鑄意成辭。非鍛煉句法，何以見功？</h3><h3>可以這么說：如果掌握不了句法，就肯定寫不好律詩。很多愛好者學詩幾年甚至十幾年，依然寫不出一首合格的律詩，寫出來的句子要么句意松散，要么句式單一，更有甚者，連詩句都寫不通順，其中一個很重要的原因就是他們不知道律詩的造句思路和方法。</h3> <h3>三、五律用字的基本原則</h3><h3>（一）律詩用字以實字為主</h3><h3>下面我們來談一談五律用字的基本原則。五律句子的用詞有一個大原則，就是：</h3><h3>用字以實字為主，較少虛字。</h3><h3>所謂實字，就是屬于具體名詞的字，比如舟、馬、車、樓等等；而虛字，就是名詞外其他詞性的字，比如動詞、形容詞、副詞等等；還有一類，即所謂半虛半實字。這類字是屬于抽象名詞的字，半虛半實字雖然也是名詞，但表示的事物沒有具體的形象，比如：“愛”、“恨”、“秋”、“冬”等等。</h3><h3>為什么五律以實字為主呢？因為：</h3><h3>抽象的“意”要經由具體的“象”來呈現。</h3><h3>這是一個非常簡單的道理。比如：禪室能夠讓人體會到禪意。——禪意是一種意蘊，這個意蘊抽象、不可捉摸。人之所以能感受到禪意，是通過“禪室”這個媒介的引導作用。禪室這個媒介是具體、實際的——不管是房間本身還是房間中的器物都有具體的形象。禪意是虛，而禪室及禪室中的器物是實。</h3><h3>詩句也是如此，實字與其他詞性的字在功能上的區別在于：</h3><h3>實字除了能顯現、揭示物體的概念之外，還能在意識中喚起物體的表象，也就是說，實字有具象性。</h3><h3>所謂具象性，是指看到實字，人們就能在腦海中浮現相應的圖像。因此，句中的實字越多，詩句所蘊含的形象也就越豐富，就越有可能營造出意象。半虛半實字雖然也屬于名詞，但因為它表示的事物沒有具體形象，在意象構建上的作用就稍弱一些。</h3><h3>值得注意的是：</h3><h3>同一種意蘊可以通過不同的意象來呈現。</h3><h3>比如：同是禪意，既可以通過禪室的形式來呈現，又可以通過庭院的形式來呈現，還可以通過自然山水的形式來呈現。正因為同一種意蘊可以用不同的意象來呈現，所以詩歌才能夠千姿百態。</h3><h3> （二）名詞修飾名詞的二字詞組造詞法</h3><h3>由于五言句的長度比較短，想更好地構建意象，就必須想辦法增加詩句中物象的數量。因此，五律中經常會有名詞修飾名詞的二字詞組，如：秋風、舟雪、竹日等等。</h3><h3>這種詞組并不是隨意拉兩個名詞湊一起，它有著較為固定的構詞法。這類詞組的構詞方法約有五種：</h3><h3>第一種：兩字之間為單純的修飾關系，即兩字之間可以直接加“的”。</h3><h3>比如“秋風”，就是“秋天的風”；“夜雪”，就是“夜晚的雪”。四種方法中只有這一種方法兩個名詞性的字之間能直接加“的”。</h3><h3>第二種：前一名詞是后一名詞所處的地點或環境。</h3><h3>這樣的詞組，兩個字之間往往不能直接加“的”，而需要添加一些方位詞。比如“舟雪”，是說“舟上的雪”；“風鴛”，是說“風中的鴛鴦”。</h3><h3>第三種：前一個名詞是后一個名詞的構成材料。</h3><h3>這樣的詞組，兩個字之間往往也不能直接加“的”，比如“茅屋”，是說“茅草搭成的屋”；“蘭舟”，是說“木蘭做成的舟”；“菊酒”，是“有菊花作原料的酒”。</h3><h3>第四種：前后名詞為比喻關系，前一個名詞是后一個名詞的喻體。</h3><h3>這樣的詞組，兩個字之間往往也不能直接加“的”，比如“劍眉”，就是像劍一般的眉毛；“云鬢”，就是像云一般的鬢發。</h3><h3>第五種：前一個名詞是描寫性謂語形式的省略，這個描寫性的謂語形式能與后一個名詞構成修飾關系。</h3><h3>比如“雪岸”，是說“堆滿雪的岸”；“荷塘”；是說“開滿荷花的塘”。這里的謂語形式指動賓詞組，就是動詞及動詞后的名詞：比如剛剛說的“堆滿雪”、“開滿花”。這種構詞方式有一點必須注意，即：</h3><h3>前一個名詞必須是描寫性謂語形式的省略。</h3><h3>所謂描寫性的謂語形式，就是說，這個謂語形式表現的是事物的形象。如果是敘述性的謂語形式，就不能這么省略。所謂敘述性的，就是說，這個謂語形式是在敘述一件事。比如“送朋友的畫”是不能壓縮為“友畫”的，因為這樣壓縮會引起歧義。“友畫”到底是指“朋友的畫”呢？還是“送朋友的畫”呢？還是“朋友送的畫”呢？所以敘述性謂語形式不能用這種方法進行壓縮。</h3><h3><br></h3><h3> （三）慎用疊詞和連綿詞</h3><h3>初學五律還有一點需要注意，就是：</h3><h3>盡量少用疊詞和連綿詞</h3><h3>因為疊詞和連綿詞都屬虛字，不能給人以實際的形象，顯得比較空洞；且疊詞和連綿詞不能壓縮，一用就要占兩個字的位置。兩個字只表達一個意思，且沒有實際的形象，這未免顯得累贅。比如：“雪盡馬蹄輕”這是王維的名句。這句詩，物象有兩個——“雪”、“馬蹄”；物象和物象之間構成因果關系：因為雪盡，所以馬蹄輕。</h3><h3>反過來，如果這句詩的句首用疊詞，寫成“得得馬蹄輕”。句中物象只有一個，既然只有一個物象，自然不會有物象間的關系。這樣一來，句子的密度和層次感都差了很多。而且“得得”和“輕”還有點重復的感覺——“得得”一詞也不外乎形容馬蹄輕快。疊詞是很難用好的，初學者最好不要用。</h3><h3>氣韻都是能找到它的落實點的，不會憑空地產生某種氣韻，氣韻如果找不到一個具體的技巧分析的話，那就說明你對它的理解是不夠深入的。</h3><h3>疊詞其實也有一定使用技巧。疊詞之所以難用，是因為兩字只表示一個意思，而且缺少關系，句意因而顯得松散輕薄。為了避免這種松散輕薄，只能讓一個疊詞同時具有兩到三層意思。</h3><h3>比如老杜“藹藹花蕊亂，飛飛蜂蝶多”一聯，因為“藹藹”既有盛多的意思，又有迷蒙的意思，還可以表示香氣濃烈。這里用“藹藹”兼用三意。既說花蕊盛多，又說花蕊因紛亂而朦朧的狀態，又說花蕊香氣濃烈。“飛飛”也是相同的道理。飛飛除了飛翔之外，還有紛亂的意思。既說蜂蝶飛，又說蜂蝶紛亂。</h3><h3>類似的手法非常多見，老杜《喜雨》的頷聯：</h3><h3>入空才漠漠，灑迥已紛紛。</h3><h3>出句“入空才漠漠”是寫云的。漠漠這個疊詞既形容“入”，也形容“云”，也代指云。因為“漠漠”本身有“安靜”的意思，可以描摹出云入空的一種狀態；“漠漠”也有“密布”和“廣闊”的意思，可以表現出云的狀態和范圍。“紛紛”也是類似的用法。“紛紛”有亂的意思，可以見出“灑”的狀態，“紛紛”也有細密的意思，可以見出雨的形態。</h3><h3>又如老杜“霽潭鳣發發，春草鹿呦呦”一聯，疊詞“發發”和“呦呦”也有兩層意思在。“發發”和“呦呦”都是擬聲詞，這里既表示聲音，又表示動作——即鳣躍、鹿鳴。躍、鳴兩個動詞的意思，是借兩個擬聲的疊詞體現出來。這兩個疊詞既表示聲音，又表示動作，有是兩層作用的。如果句子寫成“發發潭鳣躍，呦呦野鹿鳴”便索然無味，這樣的句子內涵太少，顯得過于單薄。連綿詞和疊詞性質相同，這種技法也適用于駘蕩、瀲滟之類的連綿詞。</h3><h3>由于初學者的詞匯量都比較匱乏，找到合適的疊詞或連綿詞會比較費力。初學寫作的朋友最好采取惹不起躲得起的方法，盡量不在詩句中用疊詞或連綿詞。</h3><h3>四、詩歌的寫作視角</h3><h3>大家都知道詩歌是詩性生命體驗的載體，要以情感人。要達到動人這個目的，最簡單的辦法就是讓讀者感同身受，讓讀者仿佛和作者處在相同的環境中經歷著相同的事情。要達到這個目的，在寫作詩歌時就不能太過于執著于自我表達，需要采取觀照的態度。所謂“觀照”是以超然的態度對審美對象進行審視。說得簡明一點就是從第三者的視角去敘述描寫。當你采取這種態度進行寫作的，你的視角和讀者的視角的相似的，這樣一來，讀者便更容易有身臨其境之感。這就是古人所謂的要能入乎內，出乎外。</h3><h3>這種“觀照”的態度非常重要。早在唐代，這種寫法便被理論化了。王昌齡在《詩格》中寫到：</h3><h3>詩有三境：</h3><h3>物境一：欲為山水詩，則張泉石云峰之境極麗絕秀者，神之于心。處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了解境象，故得形似。</h3><h3>情境二：娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。</h3><h3>意境三：亦張之于意，而思之于心，則得其真矣。</h3><h3>不管寫作內容是具體的物還是抽象的情、意，都要先在心中形成場景，然后自己作為一個第三者，對心中營造出的場景進行觀察、審視，最后再將這個場景描寫刻畫出來。</h3><h3>比如：</h3><h3>對雪（唐·杜甫）</h3><h3>戰哭多新鬼，愁吟獨老翁。</h3><h3>亂云低薄暮，急雪舞回風。</h3><h3>瓢棄尊無綠，爐存火似紅。</h3><h3>數州消息斷，愁坐正書空。</h3><h3>這首詩觀照的寫法體現的比較明顯，杜甫顯然是把自己在雪中愁坐書空的場景再心理營造出來，所以他寫的時候說“愁吟獨老翁”——老翁在愁吟。杜甫似乎是一個觀察者而不是參與者。又比如：</h3><h3>度大庾嶺（唐·宋之問）</h3><h3>度嶺方辭國，停軺一望家。</h3><h3>魂隨南翥鳥，淚盡北枝花。</h3><h3>山雨初含霽，江云欲變霞。</h3><h3>但令歸有日，不敢恨長沙。</h3><h3>像宋之問這一首律詩，第二句說“停軺一望家”，停下車來后望向家鄉，這是自己敘述自己的動作，作者把“我”當做了一個描寫的對象，直到最后“但令歸有日，不敢恨長沙”才是作者和他描述的對象才合而為一，進行抒情。這種作者和對象之間若即若離、似入還出的狀態是需要大家去仔細體會的。</h3> <h3>五、詩句成立的條件</h3><h3>詩句要成立，要立得住，就要有立意。所謂立意，就是在句中做到以下三點：</h3><h3>1.有作用 2.有關系 3.有曲折</h3><h3>詩句要成立，三點至少占一點。三點兼備最好，如果三點都不具備，詩句就不 成立。</h3><h3>所謂作用，就是寫東西有目的，是通過寫什么來表達什么。如王建：</h3><h3>閉門留野鹿，分食與山雞。</h3><h3>這是通過寫“閉門留野鹿，分食與山雞”來表達自己已經到了不分物我，全無機心的狀態。梅堯臣說：</h3><h3>內意欲盡其理，外意欲盡其象。</h3><h3>就是說，詩句有內意、外意之分。“不分物我”、“全無機心”這樣的意思屬于“內意”。內意由于較為概念化、比較抽象，是不直接寫出來的。內意要通過“外意”——也就是“畫面”或者“情景”來體現。</h3><h3>用具體而生動的畫面或場景來表達抽象的概念，既能讓詩意含蓄，又化抽象為具體，化符號為鮮活。這是寫詩立意的一大要點，是作詩的大經大法。其道理和律詩以實字為主相近。</h3><h3>所謂關系，即句內物象與物象之間要有因果、轉折、遞進之類的關系。</h3><h3>如王維：</h3><h3>雨中山果落，燈下草蟲鳴。</h3><h3>因下雨而山果落，“雨”和“山果落”之間便構成了因果關系。“燈下”，說明是夜間，因為是夜間，所以草蟲鳴，所以“燈下”和“草蟲鳴”之間也構成了因果關系。而用“燈下”來寫“夜間”，這就是剛剛講過的“作用”。</h3><h3>之所以強調物象與物象之間的關系，一是為了增加詩句的味道，二是為了防止字詞累贅。王維這一聯如果寫作：</h3><h3>林間山果落，樹下草蟲鳴。</h3><h3>不但意味淺薄，而且“林間”、“樹下”兩個詞在句中未免顯得累贅。</h3><h3>強調“關系”的原因有二：</h3><h3>第一、讓句內每個字都有其內在的作用。句子的修飾部分在詩中極易累贅，有關系可以有效避免出現廢字。</h3><h3>第二、關系本身帶有一定敘述性，能讓一個個板滯的物象“活”起來。關系須要一個敘述的過程來實現它，有了這個過程句子的各部分內容就不孤立，不孤立便是靈動。文學主要特點即在于此。</h3><h3>所謂曲折就是：圍繞一個中心，通過反復疊加條件，對中心主題進行渲染。比如：</h3><h3>地僻秋將盡，山高客未歸。</h3><h3>老杜想寫自己客居秦州之苦，說：秦州地方又偏僻，現在又正當秋盡之時，又高山阻隔人又回不去。客居地處荒僻，是第一重苦；不但地處荒僻，而且又是秋盡之時，是第二重苦；人又老了一歲，天又要變涼了，如何不苦，如何不思歸？若是能歸也還好，但“山高客未歸”群山險峻，客不能歸，是三重苦。這一聯通過反復渲染客居的條件，來達到突出客居之苦的目的，這就是所謂的曲折。</h3><h3>六、句法的學習方法</h3><h3>想要學好句法，必須先學會給詩句斷句，只有斷句正確，才能正確地理解句意。五言詩在誦讀時都是“二三”斷句，但學習句法，要根據詩句的句意斷句。這樣一來，詩句就不僅僅是“二三”劃斷了。</h3><h3>根據句意斷句，一般是在句子的謂語前劃斷；若在整句后還有其他成分時，則需要在句子后劃斷。</h3><h3>比如：</h3><h3>手自移蒲柳，家才足稻粱。</h3><h3>這一聯是主謂賓結構的句子，主語為“手”、“家”；謂語部分為“自移”、“才足”；賓語為“蒲柳”、“稻梁”。整句后沒有其他成分，屬于一般情況，在謂語前劃斷，應該斷作：</h3><h3>手、自移蒲柳，家、才足稻粱。</h3><h3>這一聯就是上一下四的結構。</h3><h3>有的句子比較特殊，整句之后還有其他句子成分。比如：</h3><h3>柳條疏客舍，槐葉下秋城。</h3><h3>這是在句子后劃斷，這種情況是比較特殊的。柳條疏、槐葉下是結構完整的主謂結構的句子。整句后還有“客舍”、“秋城”兩個部分，這就需要我們在整句后劃斷，即斷作：</h3><h3>柳條疏、客舍，槐葉下、秋城。</h3><h3>這一聯就是上三下二的結構。</h3><h3>斷句是為了將句子結構分析清楚，以便我們進一步地技法學習。想要想要熟悉、掌握句法，最簡單有效的方法有兩個：</h3><h3>1.仿句 2.集句</h3><h3>先講下第一個方法——仿句。</h3><h3>所謂仿句，就是先分析清楚例句的句式結構，然后用和例句相同的句式寫句子。具體操作方法也很簡單：</h3><h3>例句用名詞的地方，仿寫時也用名詞，例句用動詞的地方，仿寫就用動詞，而且句子各部分的語法結構必須與例句相同。</h3><h3>比如杜甫有一聯：</h3><h3>春日繁魚鳥，江天足芰荷。</h3><h3>我們要怎么仿句呢？首先是給詩句斷句，“繁”、“足”是句子的謂語，在謂語前斷句，即：</h3><h3>春日、繁魚鳥，江天、足芰荷。</h3><h3>然后簡單分析一下句子：句中前二字“春日”、“江天”，是兩個名詞：“春日”表時間、“江天”表地點；句子的后三字“繁魚鳥”、“足芰荷”謂語前置的倒裝句，正常語序應該是“魚鳥繁”、“芰荷足”。“魚鳥”和“芰荷”都是由兩個名詞組成的二字名詞性詞組，而“足”和“繁”都是形容詞。</h3><h3>把句式結構分析清楚之后，就可以仿照這一聯的句式，用相同的結構仿寫一聯。如：</h3><h3>秋暮深煙雨，林巒靜鳥蟲。</h3><h3>秋暮、林巒，兩個名詞，一表時間，一表地點。“深煙雨”、“靜鳥蟲”是“煙雨深”、“鳥蟲靜”的倒裝。例句的第三字是形容詞，仿句第三字也是形容詞；例句的四五字是由兩個名詞組成的二字名詞性詞組，仿句的四五字也是由兩個名詞組成的二字名詞性詞組。這就是所謂的仿句。</h3><h3>第二個方法是集句。</h3><h3>集句的方法和仿句類似。仿句是自己仿寫一聯和例句句式相同的詩句，而集句則是為例句的出句配上一個對句，這個對句必須是古人的成句且能和出句形成連貫的意思。</h3><h3>比如姚合的一聯：</h3><h3>九霄微有露，四海靜無風。</h3><h3>還是先斷句，這個句子是典型的主謂賓結構的句子，在謂語前斷句：</h3><h3>九霄、微有露，四海、靜無風。</h3><h3>知道詩句的句式結構之后，我們就可以在古人的作品中找出另一句和出句“九霄微有露”結構相同的詩句來和它構成對仗。比如貫休有一句詩“萬里正無塵”。貫休這句詩也是個主謂賓結構，且對仗工整，意脈上也很順暢。這樣我們就可以集出一聯：</h3><h3>九霄、微有露（姚合），萬里正無塵（貫休）。</h3><h3>由于集句都是用古人的句子，所以對閱讀量的要求相對較高，大家都是初學者，可以先從仿句練起，在有一定閱讀量作基礎后再練習集句。</h3><h3>集句其實是一種非常好的學習方法。既能積累詞匯，又能深入了解古人遣詞造句的方法，不管對閱讀對寫作都是極有幫助的。在后面的課程中，我會為大家介紹五律的各類句型以及。</h3>
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