<h3>近期，清華大學藝術博物館又推出了一個新的展覽，即《世相與映像——洛文希爾攝影收藏中的19世紀中國》。</h3><h3>凡是持有老年卡或清華大學的教職員工，憑卡（證）就可免費進到博物館進行參觀。如果在周六或周日，興許還能遇見志愿者給您免費講解，讓你知道和了解照片背后的故事......</h3> <h3>這是藝術博物館的進口。</h3> <h3>進入展廳，印入眼簾的就是中英文對照的展覽名稱。</h3><h3>按照圖片的內容，展覽大致分為九部分：</h3><h3>1、 攝影的藝術</h3><h3>2、 肖像</h3><h3>3、 日常百業</h3><h3>4、 商貿交易</h3><h3>5、 街景</h3><h3>6、 建筑</h3><h3>7、 北京</h3><h3>8、 風景</h3><h3>9、 全景攝影</h3><h3>展覽中，還有有關“攝影作品收藏年表”和攝影師的相關介紹，因篇幅有限，不再贅述。</h3><h3>下面，請您閑暇時，隨著我的鏡頭慢慢欣賞這150多年前的老照片吧。</h3><h3>展覽匯集的120幅19世紀中國攝影的精選作品，皆由當時活躍在中國的頂尖攝影師拍攝，他們中既有最早來華的外國攝影師，又有最早的中國攝影師。這次展覽中的每張照片都代表著攝影藝術的巔峰，是值得仔細研究的佳作。</h3><h3>攝影藝術的直觀性超越書面文字，它帶領我們穿越時空，重訪舊時的人物，地點與事件，讓我們對遙不可及的過去有一個精準的了解。從河流到山川，從長城到紫禁城，這個以在中國拍攝的原版照片為主的展覽，捕捉了19世紀中國的歷史建筑，祭祖遺跡，民族面孔以及傳奇美景。</h3><h3></h3><h3>清華大學藝術博物館的蘇丹副館長，專為此次展覽撰寫了一篇長長的前言，以便觀者能夠更好地了解本次展覽意義。通過這些精美的、珍貴的圖片讓更多的人能夠分享，供學者參考，讓大眾認識歷史的風貌并為之驕傲，這是歷史持續的回音。</h3><h3>前言雖長，值得一讀。</h3><h3><br></h3> <h1><b>前言</b></h1><h3>“世相與映像——洛文希爾攝影收藏中的19世紀中國”展覽共展示了活躍于19世紀的21個知名攝影機構和攝影師（部分佚名）的120件攝影作品，其中包括人物肖像，風物景觀，市井生活，城市和建筑等多項內容，較為全面地映射出19世紀下半葉中國社會的風貌。19世紀下半葉對于中國而言是個非常重要的轉型階段，是一個衰敗腐朽與求強圖變并存的時期，是一個經濟活動江海匯通，文化思想西學東漸，政治變革潮起潮落的時代，到處呈現著一片矛盾且復雜的圖景。而此時，發明不久的攝影技術進入中國，開始用一種全新的方式全面記錄那個時代。這些珍藏至今的圖片不僅為我們提供了翔實的史料，且生動展現了那個時代的社會生活氣息和美學風格。攝影介入歷史本身就是一件具有深遠意義的事情，它開創了一種更加民主的史記形式，為后來的學者研究和總結奠定了堅實的基礎。本次展覽的作品來自那個時代最優秀的攝影家，他們的攝影術精準地對照了人心和社會局面，同時再現了文化的形態，對于業已流逝的歷史具有強大的遲滯效應，讓當下的我們可以洞穿歷史的迷霧，回首往事的煙雨。</h3><h3>攝影進入中國，首先形成科學對傳統文化觀念的沖擊，尤其是它對人類影像強大的攝取能力，對于一個習慣以陰陽來解釋世界、分析自我的民族來說，是存在許多憂慮的。因而早期進入中國的攝影師們在推廣攝影方面煞費苦心，他們首先說服皇族和貴族接受攝影，然后進一步傳播并影響商人和普通民眾。</h3><h3>在本次展覽中，我們可以清楚的看到這些證據，許多皇族成員（包括慈禧和恭親王）與官僚（晚清重臣李鴻章，裕祿都督）都在鏡頭前正襟危坐，留下了他們的珍貴影像。上流社會的這種示范性生活風尚產生了積極的作用，最終推動攝影成為那個時期最時尚的事物。這種風尚促成的市場客觀上形成了攝影文化的良好生態，導致越來越多的攝影家來到中國，同時本土攝影力量諸如香港的賴阿芳、天津的梁時泰以及眾多的商業攝影機構開始興起。19世紀中葉，攝影介入中國人的社會生活是個重要的事件，它如同一個杠桿的支點，對于撬動傳統思想封閉的石棺具有關鍵性的意義。</h3><h3>攝影美學的形成很大程度仰賴于技術，但是攝影者的文化心理也不容小覷。本次展覽的作品既有西方攝影師的杰作，也有中國本土攝影師和其執掌機構的成果。他們秉持的美學觀點或圖像經驗所導致的直覺，對圖像的攝取有著重要的影響，比如肖像作品，中國攝影師更喜歡把人物拍得如畫面，西方攝影師則嘗試表現出人物的動態；在建筑攝影方面，中國的攝影機構習慣于把建筑融入風景，西方攝影師有時則會專注刻畫建筑本體。攝影的圖像觀和繪畫觀存在著天然的聯系，因為在攝影技術出現之前，人類對影像的訴求大多是通過繪畫來實現的。這種習慣在攝影技術出現的早期，都自然而然地延續了下來。同時，許多早期的攝影師都接受過繪畫訓練，許多攝影機構的前身即是油畫行，如香港“宜昌”油畫行的周森鋒、張老秋等，他們聘請西洋攝影師學習攝影技術之后，直接將油畫行改為照相館。</h3><h3>我想最為重要的是，這一批珍貴作品還讓我們看到了攝影對于記錄歷史的價值，以及它對人類認識自身的意義。因為攝影發明的最偉大之處，在于其對現實的映照。此外，沖印技術和相紙質量一定程度對抗了所向披靡的時間，使情感和記憶不再被時間所控制。顯然，時間是攝影技術的重要因素，快門成像和暗房沖印甚至影像本身的衰退、消亡背后都有時間的魅影。眼下我們面對的這些佳作雖已歷經一個半世紀，但依然保持著優異的品質和清晰的影像，這令我們對攝影術的發明以及第一代攝影先驅們的卓越成就充滿敬意。</h3><h3>本次展覽是清華大學藝術博物館自開館以來舉辦的第一場攝影展，這些如此獨特的題材和彌足珍貴的遺存，對熱愛文史研究、民俗學研究、建筑史研究的廣大學者，無疑是一次重要的參閱機會。對于所有的觀眾是一次歷史文化和藝術審美的饕餮大餐。而對于我們這座年輕的藝術博物館來說，是一次充滿善意的幫助，因為這個攝影展也將是本館未來繼續舉辦各類影像展的一個時間概念和學術概念下的雙重起點。同時，把這次參展作品集結成冊印刷出版，更是一件具有深遠意義且功德無量的事情。這是一次對歷史進一步確認，與時間進行接力賽跑的關鍵性交接。如此這般，這些精美的、珍貴的圖片才能被更多的人分享，供學者參考，讓大眾認識歷史的風貌并為之驕傲，這是歷史持續的回音。</h3><h3> 蘇丹</h3><h3> 清華大學藝術博物館副館長</h3><h3><br></h3> <h1><b>攝影的藝術</b></h1><h3>本展覽呈現了攝影作為新的藝術媒介剛進入中國時所創作的重要的早期攝影作品，是在中國舉辦的以此為主題的重要藝術展覽。攝影術于1839年問世，但直至19世紀50年代，隨著新的照相印紙以及濕版火棉膠技術的發展才得以被推廣。1851年，濕版火棉膠技術被發明，這種技術創造性地將光敏銀鹽涂抹于透明玻璃片上，攝影師便可以隨意在室內或室外用玻璃負片在光敏相紙上沖印照片了。攝影師們利用這種更快捷，靈活且實用的技術對攝影藝術進行革新，為他們的創作帶來更大的自由度。</h3><h3>19世紀50年代至70年代，隨著國外攝影藝術家的到來，攝影在中國盛行起來，中國攝影師也迅速熟練掌握了這門新藝術。由于當時攝影本身還是新鮮事物，沒有太多創作上的規則，也鮮有限定應當如何拍攝照片，因此，中外攝影師們從不同的渠道提取創作靈感，譬如向其他攝影同行的作品學習，或在圖書、雜志插圖及中國傳統藝術中借鑒取材。</h3><h3>中國攝影師迅速接受了這門新技藝，并將它融入于19世紀中國美學傳統的改革浪潮之中，這一現象在肖像和風景攝影中尤為突出。從中國早期杰出的肖像照作品中可以看出，這些偉大的攝影藝術家不僅通過姿勢、光線和構圖客觀記錄了被拍攝人物的面容體態，還傳達出人物儀態與性情的永恒感。風景攝影則反映出中國傳統美學與19世紀山水繪畫的藝術成就，對中國繪畫傳統的借鑒，令中國攝影師形成了獨特的拍攝手法，并在國際攝影界產生影響，這些得天獨厚的條件也使得活躍于中國的攝影師能夠拍攝出復雜精巧且令人回味的作品。這些舉世矚目且備受推崇的攝影作品體現出，在中國進行實踐的攝影藝術家所創作的藝術杰作，能夠與世界其他藝術領域的標志性作品相媲美。</h3><h3><br></h3> <h3><b>精巧的裝置</b></h3><h3>威廉.桑德斯（攝于1865年）</h3><h3>手工上色蛋白印相</h3><h3><br></h3> <h3><b>北京頤和園十七孔橋</b></h3><h3>托馬斯.查爾德（19世紀70年代）</h3><h3>蛋白印相</h3> <h3><b>留美幼童</b></h3><h3>（傳）彌爾頓.米勒（1872年）</h3><h3>蛋白印相</h3><h3><br></h3> <h3><b>北京皇家宮殿</b></h3><h3>菲利斯.比托（1860年）</h3><h3>蛋白印相</h3><h3>據講解員說，此建筑在頤和園諧趣園附近，已毀。</h3> <h3><b>北京古觀象臺簡儀</b></h3><h3>托馬斯.查爾德（19世紀70年代）</h3><h3>蛋白印相</h3> <h3><b>嶺南花園</b></h3><h3>雅真照相館（約1870年）</h3><h3>蛋白印相</h3> <h3><b>李鴻章</b></h3><h3>梁時泰（約1870年）</h3><h3>蛋白印相</h3><h3>經查資料得知，同治六年（1867年）授李鴻章為湖廣總督，同治八年（1869年）二月兼署湖北巡撫，同治九年（1870年）八月調任直隸總督，后又兼任北洋通商大臣。19世紀70年代出任直隸總督后，責任愈巨，視野愈闊，綜觀世界各國的發展，李鴻章痛感中國之積弱不振，原因在于“患貧”，得出“富強相因”，“必先富而后能強”的認識，將洋務運動的重點轉向“求富”。</h3><h3>按照片左上方的題字，經查閱光緒四年是公元1878年，即此照的拍攝時間應該是在1878年，李鴻章早已是直隸總督，兼北洋通商大臣了。</h3><h3><br></h3> <h3><b>“李鴻章”局部</b></h3><h3>由梁時泰所拍攝的這張肖像照巧妙地展現了李鴻章獨特的威嚴和震懾力。照片中，李鴻章若有所思地望向鏡頭之外，仿佛洞察到這位位高權重的外交官的內心思緒。</h3><h3>作為晚清時期權勢極盛的高官之一，李鴻章對中國工業和軍事現代化的發展進程功不可沒。他身兼文臣、武將和外交家等多重身份，在朝廷中擔任直隸總督等要職。“作為一名杰出的將軍，他名聲鵲起，并在往后的25年里成為清政府卓絕的外交談判家”（李小兵 《戰時中國》）</h3><h3><br></h3><h3><br></h3> <h3>這張照片看著比梁時泰拍攝的時間略早些。</h3> <h3></h3><h3>為何不少人在不看圖片說明就猜不出老照片里的人物就是晚晴重臣李鴻章，究其原因，我想可能與大家看到最多的照片，還是李大人晚年的照片有關吧。而這張照片中李鴻章的模樣，就是大家比較熟悉的了。<br></h3><h3>需要說明的是，以上這四張照片都是我從網上下載的，以便大家對不同年齡段的李鴻章有個認識。</h3> <h3><b>上海豫園湖心亭</b></h3><h3>威廉.桑德斯（約1870年）</h3><h3>蛋白印相</h3> <h3><b>廣州女子像</b></h3><h3>威廉.桑德斯（約1865年）</h3><h3>手工上色蛋白印相<br></h3><h3><br></h3> <h3><b>福建元福寺</b></h3><h3>約翰.湯姆遜（約1870年）</h3><h3>碳素印相</h3> <h3><b>戲曲演員</b></h3><h3>賴阿芳（約1870年）</h3><h3>蛋白印相</h3><h3><br></h3> <h3><b>廣州天平街</b></h3><h3>雅真照相館（19世紀70年代）</h3><h3>蛋白印相</h3><h3>街景攝影自攝影藝術出現以來便久已有之，雅真照相館的這張照片正體現了攝影師如何捕捉城市生活瞬間的。照片的右側是雅真照相館的招牌，攝影師安排模特站在街道中，以展現小巷的狹窄。畫面遠處商鋪的招牌后面也隱約有人探出頭來，這些商鋪販賣著各種各樣的商品，包括茶葉，面條，點心，紙制品，石龜，地磚等。</h3><h3>在這張照片中，光線在適宜的時間撒進幽暗的小巷中，它既是一副藝術品，同時也讓觀者一瞥19世紀中國人的日常生活。天平街在元、明兩代逐漸發展成為商業街區，至明代，制紙和制墨的商賈云集此處，實際成為廣州地區最繁榮的印刷工場之一。現在，天平街已更名為天成街，但依然是廣東省最發達的印刷市場之一。</h3><h3><br></h3> <h1><b>肖像</b></h1><h3>一副好的肖相照仿佛能帶領觀者穿越時空，進入另一個世界。觀者能從畫面中感知到被攝者鮮活的人性——他們的思想、情感、性格以及面對鏡頭時的態度。</h3><h3>肖像照體現了攝影師和被攝者之間的交流，此二者在最后的成像中都扮演了重要的角色。在使用濕版火棉膠的時代——本展覽中收錄的照片所創作的年代，這種特性尤為顯著。由于攝影師既是藝術家又是工匠，穿梭于相機邊和暗室之間，準備和處理每張照片所需的材料。加之拍攝所需的化學材料反應時間較長，給攝影師帶來更多的挑戰。根據情況不同，曝光時間短則數秒，長則可超過一分鐘，被攝者必須在這段時間內保持紋絲不動，否則，任何動靜都可能會讓成像變得模糊。</h3><h3>有些攝影師以棚內拍攝起家，漸漸在人像拍攝上饒富盛名，如梁時泰和彌爾頓.米勒，此外，還有一些攝影師，如約翰.湯姆遜和賴阿芳，則在人像攝影和其他題材攝影之間自如切換。</h3><h3>洛文希爾收藏涵蓋了情感細膩動人的肖像照，又有小巧玲瓏的肖像名片，如桑德斯拍攝的肖像照《廣州女子像》，被攝者動作羞澀，甚至帶著防御的姿態；托馬斯.查爾德的《新婚夫婦》中，主人翁春風滿面又有一絲謹慎。洛文希爾收藏中的肖像名片包括悅容樓、三興照相館和其他一些照相館的作品，這些小型肖像照是極為私密的個人紀念物。梁時泰所拍攝的《李鴻章》也是一副包含著沖突性的杰作。李鴻章是晚清名將，以平息太平天國運動和倡導洋務運動而為人熟知。照片中李鴻章的身體姿態似乎即將行動，面部表情卻仿若還在沉思。而約翰.湯姆遜所拍攝的李鴻章則完全是另一種氣勢：照片中李鴻章兩手備于身旁，肩膀后撤，如同將要應戰的拳擊運動員。</h3><h3><br></h3> <h3><b>將軍夫人</b></h3><h3>彌爾頓.米勒（約1861-1863年 ）</h3><h3>蛋白印相</h3><h3>彌爾頓.米勒所拍攝的中國人物照是早期中國攝影中首屈一指的藝術肖像。照片中這位令人過目不忘的老嫗身著考究的錦緞長袍配馬甲，這是清朝命婦的禮服。她雙目直望向鏡頭，與觀者堅定對視。這種既視感與這位滿族婦女的個性化形象，都突出了這張照片的肖像特性，且說明了為什么米勒所拍攝的這類照片會被譽為“19世紀中國最重要的官員肖相照”。</h3> <h3><b>“將軍夫人”局部之一</b></h3> <h3><b>“將軍夫人”局部之二</b></h3> <h3><b>“將軍夫人”局部之三</b></h3><h3>我對該照片的圖片說明存疑。既是將軍夫人，所屬民族有幾種可能，但從容貌上來看，有可能是旗人或漢人。</h3><h3>經查閱，清朝女子還是要纏足的，只是滿族女人大部分不會纏足，小部分人會。若要與漢人通婚的話，漢人的標準是女子要纏過足的。滿族的貴族女子一般不纏足，比如慈禧太后，就是天足。若將軍和夫人都是旗人，夫人纏足的可能性較小；若將軍是漢人，則夫人纏足。因此我認為將軍夫人不是旗人。</h3><h3>一己之見，謹供參考。</h3> <h3><b>裕祿總督肖像</b></h3><h3>佚名（約1860年）</h3><h3>蛋白印相</h3> <h3><b>總督肖像</b></h3><h3>梁時泰（約1870年）</h3><h3>蛋白印相</h3><h3><br></h3> <h3><b>新婚夫婦</b></h3><h3>托馬斯.查爾德（19世紀70年代）</h3><h3>蛋白印相</h3> <h3><b>女子立像</b></h3><h3>悅容樓（約1860年）</h3><h3>蛋白印相</h3> <h3><b>女子坐像</b></h3><h3>三興照相館（1860年）</h3><h3>手工上色名片式</h3><h3>蛋白印相</h3> <h3><b>女子坐像</b></h3><h3>三興照相館（約1860年）</h3><h3>手工上色名片式</h3><h3>蛋白印相</h3><h3>照片中的女子端坐在一束寓意著貴族身份的菊花花束旁，指上戴著護甲套，她可能有著顯赫的家世背景。女子腳下的綠色地板在當時中國的攝影照片中十分常見，它既有象征性作用，意喻康健繁盛；同時也有藝術性作用，將照片中的紅色襯托得愈加富麗堂皇。</h3><h3>19世紀60年代，肖像名片因其經濟實惠，攜帶方便且私密隱蔽的特點風靡一時，這種卡片可供收藏、裝裱成冊、在家庭成員中傳覽或隨書信寄出。照相館可提供手工上色的特殊服務，但會收取額外的費用。這張照片中，女子的服飾精致雅麗，可見著色師嫻熟的技藝。當時的著色師大多為女性，在檔案中留有姓名者甚少。</h3> <h3><b>男孩肖像</b></h3><h3>約翰.湯姆遜（約1870年）</h3><h3>手工上色名片式</h3><h3>蛋白印相</h3> <h3><b>女孩肖像</b></h3><h3>約翰.湯姆遜（約1870年）</h3><h3>手工上色名片式</h3><h3>蛋白印相</h3> <h3><b>商人</b></h3><h3>彌爾頓.米勒（約1860年）</h3><h3>蛋白印相，立體照片</h3> <h3><b>李鴻章像</b></h3><h3>約翰.湯姆遜（約1870年）</h3><h3>蛋白印相</h3> <h3>對比兩張同時代的照片，我們可以看到梁時泰所拍攝的李鴻章（左圖）與約翰.湯姆遜所拍攝的李鴻章，其氣勢完全不同。在梁時泰所拍的照片中，李鴻章的身體姿態似乎即將行動，面部表情卻仿若還在沉思。而約翰.湯姆遜所拍攝的李鴻章則完全是另一種氣勢：照片中李鴻章兩手備于身旁，肩膀后撤，如同將要應戰的拳擊運動員。</h3> <h3><b>滿族女子與侍女</b></h3><h3>約翰.湯姆遜（約1870年）</h3><h3>蛋白印相</h3><h3>約翰.湯姆遜于1874年出版了攝影集《圖說中國與中國人》。他的作品經過精心編排，展現了日常生活的偶然細節，譬如《滿族女子與侍女》中坐著的侍女所裹的小腳，又譬如手持念珠的《僧人》（見“日常百業”一章）。</h3> <h3><b>商人肖像</b></h3><h3>賴阿芳（約1870年）</h3><h3>蛋白印相</h3> <h3><b>年輕女子肖像</b></h3><h3>佚名（約1860年）</h3><h3>蛋白印相</h3> <h3><b>“年輕女子肖像”局部之一</b></h3> <h3><b>“年輕女子肖像”局部之二</b></h3> <h1><b>日常百業</b></h1><h3>19世紀的中國攝影作品針對不同受眾提供了各種各樣的功能。在外國觀眾眼中，這些展現了中國民俗生計的照片，有助于讓西方受眾了解他們所知甚少的中國風俗傳統和生活方式，如灑掃、紡織，理發或戲服扮相等。19世紀時，由于外國旅客極少深入中國腹地，因此這些圖像也為他們提供了一個了解游客罕至的地域文化的窗口。</h3><h3>要拍攝這類照片，攝影師面臨著雙重挑戰。除了需要高超的攝影技術以捕捉模特的自然動態，還需要深入中國本土居民社群的非公共空間尋找攝影素材。對于外國攝影師來說，這還意味著不可避免的語言困難以及文化誤解。雖然他們的攝影視角可能與現實有所不同，但他們這番努力的成果卻為我們展現了寶貴的、非其它方式可記錄的生活篇章。</h3><h3><br></h3> <h3><b>年輕的理發師</b></h3><h3>佚名（約1870年）</h3><h3>手工上色蛋白印相</h3> <h3><b>上海的一餐</b></h3><h3>佚名（約1870年）</h3><h3>手工上色蛋白印相</h3> <h3><b>商販</b></h3><h3>悅容樓（約1860年）</h3><h3>蛋白上色</h3> <h3><b>女子與孩童</b></h3><h3>繽綸照相館（約1870年）</h3><h3>蛋白印相</h3><h3>繽綸照相館是一家經營于香港的中國著名照相館，洛文希爾收藏中的一大亮點，便是擁有大量來自這家照相館的攝影作品。該照相館活躍于1864年至19世紀和20紀之交，在福州、胡志明及新加坡擁勇分館。繽綸照相館的早期攝影作品極其罕見，因為1876年該館經歷了一場火災，大多數底片都隨之被毀。除了拍攝肖像和地理風貌，繽綸照相館還整合了一系列關于中國生活面貌的風俗攝影，該題材借鑒自中國繪畫的傳統形式。</h3><h3>這張照片構圖巧妙，拍攝了一位背著孩子的婦女。雖然繽綸照相館在當時是一家規模頗大、聲名遠揚的照相館，但現今該館的傳世攝影作品多只是袖珍的肖象名片照。因此，這張大尺寸且以風俗為題材的照片屬繽綸照相館不可多得的存世佳作。</h3> <h3><b>雨</b></h3><h3>威廉.桑德斯（約1865年）</h3><h3>手工上色蛋白印相</h3><h3>威廉.桑德斯是19世紀活躍于中國的最舉足輕重，也最富有創新精神的攝影師之一，他是迄今為止第一位在東亞地區以手工為照片上色的藝術家。桑德斯對中國藝術和文化的體驗極大地影響了他的攝影創作，他的照片中所體現出的多元性正反映了當時上海乃至整個中國藝術、文化和商業之間的溝通和交往。</h3> <h3><b>賣撣子</b></h3><h3>威廉.桑德斯（約1865年）</h3><h3>手工上色蛋白印相</h3> <h3><b>織工</b></h3><h3>威廉.桑德斯（約1865年）</h3><h3>手工上色蛋白印相</h3><h3>桑德斯的這張手工上色照片拍攝了一位在結構簡單的織布機前工作的女性，從側面上看，她全身貫注在織布機上，并沒有過多注意一旁的攝影師。中國是世界上最重要的精美錦緞絲綢的出產地之一，這張照片展示了這種被全世界追捧數百年的、中國傳統奢華布料的古老制作法。</h3> <h3><b>戲曲演員</b></h3><h3>威廉.桑德斯（約1865年）</h3><h3>手工上色蛋白印相</h3> <h3><b>升堂</b></h3><h3>威廉.桑德斯（約1865年）</h3><h3>手工上色蛋白印相</h3><h3>威廉.桑德斯的代表作《中國生活和人物速寫集》（1871年）旨在為觀者提供一個了解中國人日常生活的窗口，他記錄了諸如紡織工人、衙門里的請愿者等各式人物。這些場景都經過巧妙的設計，以盡可能地還原真實生活。</h3> <h3><b>勞力</b></h3><h3>日成照相館（約1860年）</h3><h3>蛋白印相</h3><h3>這張照片呈現了一位手持掃帚的婦女，這樣以職業為題材的照片旨在展現19世紀中國社會日常生活的多樣化面貌。而像該照片一樣優秀的作品，已超越了單純的記錄意義，進入了藝術的范疇。照片中位于對角線位置的掃帚與女子直立的軀干形成斜角，她的右手輕輕的握著掃帚，大拇指擱在掃柄上。她的左手漫不經心地扶著柄端，雙眼卻專注的凝望鏡頭。她輕微的駝背和渾圓的肩膀表明她以艱苦的體力勞動為生。她的眼神也體現出并不習慣待在攝影師工作室里。她的體態和表情傳達了她個人性格，而這種性格不僅具有普遍性，且超越了時間的界限。</h3> <h3><b>僧人</b></h3><h3>約翰.湯姆遜（約1870年）</h3><h3>蛋白印相</h3> <h3><b>學者肖像</b></h3><h3>喬治.奧古斯特.莫拉什（約1863年）</h3><h3>蛋白印相</h3> <h3><b>蒙古喇嘛</b></h3><h3>托馬斯.查爾德（19世紀70年代）</h3><h3>蛋白印相</h3> <h1><b>商貿交易</b></h1><h3>從駱駝商隊到篩茶，19世紀的攝影師們抓住了這段政治動蕩時期里中國商人和制造工場的商業活動。交通工具也是當時頗為流行的攝影主題，如黃包車、馬車或騾車等。這些圖像不僅展現了中國人的創造力和商業精神，也對社會階層和階級特權發出詰問。不幸的人們也被攝影師們所記錄下來，如成群的乞丐或行于街頭穿著考究的盲人。國外攝影師通過拍攝不同階級的人，來嘗試理解中國的經濟體制。</h3><h3>至19世紀90年代，隨著明膠干版底片的普及，用攝影手段來捕捉動態已成為可能。懷特兄弟哈里和克拉倫斯效力于父親的H.C.懷特攝影公司，借助干板底片，他們得以用鏡頭記錄下當時熙來攘往的商業活動，如穿行于大街小巷運輸藝術品的轎子，或正趕著離開北京郊區的馬隊。還有一些攝影師則記錄了中國非凡的運河網絡，以及大小船只載運貨物的場景。</h3><h3><br></h3> <h3><b>官員一行</b></h3><h3>托馬斯.查爾德（19世紀70年代）</h3><h3>蛋白印相</h3> <h3><b>篩茶</b></h3><h3>約翰.湯姆斯（約870年）</h3><h3>蛋白印相</h3> <h3><b>中外官員登船</b></h3><h3>佚名（約1875年）</h3><h3>蛋白印相</h3> <h3><b>上海道路交通工具</b></h3><h3>佚名（約1878年）</h3><h3>手工上色蛋白印相</h3> <h3><b>北京商販</b></h3><h3>山本贊七郎（19世紀80年代）</h3><h3>蛋白印相</h3> <h3><b>駝隊</b></h3><h3>托馬斯.查爾德（19世紀70年代）</h3><h3>蛋白印相</h3> <h3><b>騾車</b></h3><h3>山本贊七郎（約1880年）</h3><h3>蛋白印相</h3> <h3><b>勞力</b></h3><h3>悅容樓（約1860年）</h3><h3>蛋白印相</h3> <h3><b>乞丐</b></h3><h3>托馬斯.查爾德（19世紀70年代）</h3><h3>蛋白印相</h3> <h3>未完待續。觀者閑暇之余，請看“世相與映像——洛文希爾攝影收藏中的19世紀中國”之二。</h3>
主站蜘蛛池模板：
甘谷县|
西昌市|
铜鼓县|
涪陵区|
松阳县|
新巴尔虎右旗|
台州市|
思南县|
门头沟区|
桓台县|
大荔县|
盘山县|
洞口县|
太白县|
互助|
临西县|
项城市|
克拉玛依市|
南召县|
旺苍县|
聂拉木县|
剑川县|
历史|
营口市|
新干县|
临清市|
淅川县|
依安县|
东阳市|
林甸县|
苗栗市|
甘孜县|
金堂县|
利川市|
会昌县|
阳原县|
文山县|
会同县|
夏邑县|
山西省|
无极县|