詩詞常識之古今韻變（下）

見微齋

<h3>圖片來自網絡，如有侵權請聯系作者刪除</h3> <h3></h3><h3 align="center"><font color="#b04fbb">三、近古音韻<br><br></font></h3><font color="#b04fbb">近古中古音韻指元明清時期的音韻。這一時期為中古音韻向現代音韻的過渡期，口語音和讀書音逐漸分化，韻書的編撰也呈現新舊雜糅現象。</font> <h3></h3><h3 align="center"><font color="#b04fbb">（一）曲韻的音韻系統<br><br></font></h3><font color="#b04fbb">元代周德潛著《中原音韻》，書中的韻部以當時北方的語音為根據，從中可窺見元代北方語音的總體面貌。該書按韻系進行排列，共分19個韻部，每韻之下再按聲調區分陰平、陽平、上聲、去聲，入聲則分別派入平、上、去三聲之中。因該書主要為詞曲創作而作，后世又稱其為曲韻。曲韻的韻部詳見下表（表8）：</font> <h3><font color="#b04fbb">從上表可以看出，曲韻對《廣韻》平聲韻部的合并程度，在詩韻和詞韻之間。相較于詞韻，曲韻多了5個韻部。一是假攝，詞韻只有家麻一部，而曲韻分為家麻、車遮兩部。二是止攝，詞韻只有支微一部，而曲韻分為支思、齊微兩部。相比較而言，曲韻對這兩個韻攝的分部，更為接近現代漢語的讀音（特指現代漢語普通話的讀音，下同）。三是山攝，詞韻只有寒刪一部，而曲韻分為寒山、桓歡、先天三部。四是咸攝，詞韻只有覃咸一部，而曲韻分為監咸、廉纖兩部。曲韻對這兩個韻攝的分部，更多著眼于韻頭的不同和因韻頭不同導致的韻腹開口度的細微差別，而這些并非分韻的關鍵因素，相比較而言，詞韻對這兩個韻攝的處理無疑更為合適。</font></h3> <h3><font color="#b04fbb">曲韻最大的特點就是“平分陰陽，入派三聲”。所謂平分陰陽，就是平聲分為陰平和陽平兩個聲調。所謂入派三聲，是因為入聲在當時北方方言中實際已不存在，故將入聲韻中的字派入到陰聲韻的平、上、去三個聲調中去。從調的角度講，全濁聲母入聲字派入陽平，次濁聲母入聲字派入去聲，清聲母入聲字則較為復雜，派入陰平、陽平、上聲、去聲各調中的都有。從韻的角度講，則是將入聲韻派到陰聲韻的各部中去，經筆者歸納，存在四種情況：<br><br>一是塞音韻尾脫落，如“轄”擬音/at/，韻尾/t/脫落后為/a/，派入“家麻”韻；<br><br>二是塞音韻尾脫落后，韻頭過響吞掉韻腹，只留下韻頭作主要元音，如“物”擬音/iuet/，塞音韻尾/t/脫落后為/iue/，韻腹/e/在韻頭影響下進一步脫落，只留下韻頭/iu/，派入“魚模”韻；<br><br>三是在塞音韻尾脫落基礎上增加元音韻尾，如“藥”擬音/iak/，塞音韻尾/k/脫落后增加元音韻尾/u/成為/iau/，派入“蕭豪”韻；<br><br>四是塞音韻尾脫落后，在韻腹前增加另外的元音作韻腹，原來的韻腹成了韻尾，如“肉”擬音/uk/，韻尾/k/脫落后為/ u/，在其前增加元音/ ? /作韻腹成為/ ?u/，派入“尤侯”韻。<br><br>入派三聲并非從元代才開始，戈載在編撰整理詞韻時發現，在宋詞中就大量存在入作三聲的情形，并在《詞林正韻·發凡》中用了大量篇幅進行了闡述。戈氏在詞韻的7部陰聲韻中，同樣仿照《中原音韻》的編撰體例，列出了派入每個韻部的入聲字，不過考慮到有的詞牌只能押入聲韻，于是又將入聲抽出單獨列為5部。</font></h3> <h3><font color="#b04fbb">此外，曲韻還有一個比較隱蔽的變化，那就是陽聲韻尾-m的消并，即部分收-m韻尾的字已開始混入收-n的韻部中。如“品”字，在《廣韻》、詩韻中屬“寢”部，在詞韻中屬“侵尋”部，到了曲韻則已并入“真文”部；再如《廣韻》凡韻系“凡、范、梵”3部中的字，在詩韻中仍屬“咸”部，在詞韻中仍屬“覃咸”部，到了曲韻則已并入“寒山”部。一般認為，由閉音節向開音節演變是漢語語音發展的一大趨向。-m韻尾因其發音的閉口特征，可能早在入聲的塞音韻尾消失之前的唐代方言中就已出現端倪，但直到曲韻，才體現在韻書中。現代漢語方言中，保留-m韻尾的只有粵語、閩語和客家語，但由于-m韻尾與唇音聲母的排斥性（韻腹前后都閉口，聲音發不響亮），即使在這些保留-m韻尾的方言中，聲母為唇音的閉口音也不再保留-m韻尾。<br><br>事實上，漢語的輔音韻尾只是半輔音，只有成阻而無持阻和除阻過程，在語流比較容易消失。這一點與英語發音中的“失爆”現象相類似，如英語“sit”，音節末尾的輔音/t/在單讀時要發出來，但像“sit down”這樣的詞組連讀時，輔音/t/在“失爆”作用下可以不發出來，從這個意義上來講，我們也可以認為輔音/t/消失了。只不過英語中音節末尾輔音的消失是特定的、臨時的，而漢語中輔音韻尾的消失卻是普遍的、永久的。在語音演變的歷史長河里，6個輔音韻尾-ng、-n、-m、-k、-t、-p，除前兩個外，其余4個都先后消失了。<br><br>研究表明，發音越靠后的韻尾越不容易脫落。所以，入聲韻尾的歸并順序大致為由收于雙唇的-p到收于舌尖的-t，再到收于舌根的-k，最后弱化為喉塞音/? /，直到完全脫落。陽聲韻尾的歸并順序大致為由收于雙唇的-m到收于舌尖的-n，再到收于舌根的-ng，而這種歸并仍在繼續，韻尾-n仍處在向韻尾-ng歸并的過程中，這便是現代漢語一些方言中，前后鼻音不分的實質所在。</font></h3> <h3></h3><h3 align="center"><font color="#b04fbb">（二）明清韻書的音韻系統<br></font></h3><font color="#b04fbb"><br>明代的官修韻書主要為《洪武正韻》，它是明朝初年為變革舊王朝遺習、強調漢族正統而開展的系統文化工程中的一部分，所謂“正”就是要正字正音。然而，由于元代是漢語語音發生重大變化的關鍵時期，整個音位系統有了質的變化，如果無視語音發展的實際，一味存古存雅，那這樣的韻書就不具備語音史的價值，也無法得到時人的認可。并且從當時全國的語音發展狀況來看，若要存古似乎只有以南方的吳語為音系參考標準才可行，因為大片北方區域發生的語音變化在南部還沒有發生，但韻書的編撰者非常清楚吳語有很多特征并非唐宋遺音，其編撰目的之一就是要糾正自南朝梁之沈約以來以吳音為正音的錯誤。此外，韻書編撰者為了奉詔，對于古說不敢完全推翻，比如歷代相傳有平上去入四聲，所以不敢毅然減去入聲。<br><br>《洪武正韻》存雅求正的編撰目的使它一開始就無法解決各方面的矛盾，使其最終成為一部時韻和舊韻并存、雅音與方言雜糅的“不南不北的人造音系”，因而失去了韻書的實際應用價值。所以，有明一代雖然《洪武正韻》刊行甚廣，但其主要作用是用來檢字，而非檢韻。<br><br>《洪武正韻》依編撰者所謂的中原雅音，分平上去各22部，其中陰聲韻12部，陽聲韻10部；入聲韻10部，與陽聲韻相對應。詳見下表（表9）：</font> <h3><font color="#b04fbb">因《洪武正韻》的音系是雜糅的，其中也包含時韻的成分，這主要體現在兩處。一是止攝分為支、齊、灰3個韻部，灰韻作為獨立韻部單列出來。二是遇攝分為魚、模2個韻部，因為遇攝部分字的韻腹/u/或/o/和韻頭/i/結合，產生了一個新的讀音/y/（現代漢語拼音寫作ü），這在語音學上叫做“復合元音的單音化”。以上兩處也是《洪武正韻》相較曲韻更接近現代漢語語音的地方。</font><br></h3> <h3><font color="#b04fbb">清代官修的韻書主要為《音韻闡微》，其與《康熙字典》《佩文韻府》《欽定詞譜》并稱為清初四大文化建樹。該書作為一部著意傳承正統的官修韻書，在編撰體例及韻部劃分上幾乎完全依照通行的詩韻，并適當借鑒了《廣韻》的分部。該書首先按聲調分為18卷，其中平聲6卷，上聲、去聲、入聲各4卷，韻部排列在詩韻106部基礎上將文與殷、吻與隱、問與焮、物與迄、迥與拯、徑與證稍加分隔，實有112個韻部。所以，單從形式上來看，《音韻闡微》在存古方面無疑比《中原音韻》做得更為徹底。但事實上，該書在古音框架中暗含時音體系，編撰者意圖既不違古又合今用，從這點來看，《音韻闡微》與《中原音韻》的編撰宗旨略同。該書的時音系統這主要體現在兩個方面：<br><br>一是該書的反切借鑒了滿族音素直拼的方法，并用“新造反切”的方式來體現時音與古音的不同。具體操作方式，先在每組同音字（小韻）字頭下列出《廣韻》《集韻》的反切以存古音，后面再針對每個字采用“合聲、舊切、今用、協用、借用”5類反切來表現今音。此外，通過使用“降格按語”的方式來交待時音的變化之處和做不同處理的依據。<br><br>二是該書融入了清代等韻學的代表性成果即“四呼”，并作為同一韻部中各字的排列次序。具體操作方式，對同一韻部的字先按“開齊合撮”四呼分開，然后每呼里再按聲母（三十六字母）進行排列。所謂“四呼”，就是從韻頭的角度來劃分韻母，其實際從中古音等呼學的“四等兩呼”發展而來。具體為中古之一二等開口呼仍稱作開口呼，這類韻母沒有韻頭；三四等開口呼稱作齊齒呼，這類韻母有韻頭i；中古之一二等合口呼仍稱作合口呼，這類韻母有韻頭u；三四等合口呼稱作撮口呼，這類韻母有復合韻頭iu，與前述“復合元音的單音化”相類似，復合韻頭iu在近古音時代逐步演變成了韻頭“ü”。二者關系見下表（表10）：</font></h3> <h3><font color="#b04fbb">經過元明清三代的發展，近古音逐漸演變為現代音。從韻的角度來看，一是隨著塞音韻尾的歸并消失，入聲韻不復存在，上古以來陰陽入三分的體系被打破；二是隨著鼻音韻尾-m的歸并消失，侵攝和咸攝兩個韻攝不復存在，陽聲韻只保留-n和-ng兩個韻尾，被稱作前后鼻音；三是陰聲韻的分化越來越細，包括曲韻假攝家麻與車遮的分化、止攝支思與齊微的分化，《洪武正韻》遇攝魚與模的分化、止攝齊與灰（微）的分化，此外在實際口語音中，還有果攝中部分字因發音不圓唇導致的多與歌的分化，止攝的支思韻因舌尖的平、翹、卷導致的支、思、兒三韻的分化。從調的角度來看，平聲聲調分化為陰平、陽平，入聲聲調隨著入聲韻的消失也不復存在，所謂的四聲也由 “平上去入”演變為“陰陽上去”。現代音的音韻系統見下表（表11）：</font></h3> <h3></h3><h3 align="center"><font color="#b04fbb">四、結語<br><br></font></h3><font color="#b04fbb">近代以來，特別是新文化運動以來，隨著白話文寫作大量興起，讀書音因與口語音分化嚴重逐漸被拋棄，新編的韻書也以體現現代漢語實際口語讀音為主，其中影響力較大的有1941年中華民國政府頒布的《中華新韻》（十八韻）、1965 年中華書局上海編輯所出版的《詩韻新編》（十八韻兼十三轍）、2005年中華詩詞學會公布的《中華新韻》（十四韻），前不久教育部和中華詩詞協會又推出《中華通韻》（十六韻）。那么，詩詞創作到底是該用新韻還是舊韻呢？對此，筆者認為在當前雙軌制下二者皆可，但同一首作品中切不可混用，更不能厚此薄彼，產生用某韻就高人一等的錯覺。同時，我們也應該看到，現有各種新韻韻書尚有不完善之處，對此筆者結合近年來使用新韻創作的實踐，談幾點認識和體會。<br><br>首先，韻部的劃分應堅持“同身同韻”原則。它包含兩層意思，一是韻頭不必考慮，只要韻身（包括韻腹和韻尾）相同的韻母就應該歸為同一個韻部，如韻母a、ia、ua的韻身都是/A/，自然應該歸為一部。二是由韻頭不同帶來的韻腹舌位高低前后的細微差別不必考慮，如an、ian、uan、üan的韻身都是/ an/，即使ian、üan的韻腹在發音時受韻頭影響產生了細微的變化（其實際發音為/ε/），也無需因為這種變化而將其劃分為不同的韻部。<br><br>其次，韻部的劃分應適當考慮歷史因素。對于在舊韻中屬于同一韻部但在新韻中已經分化的韻部，可以仍并為一部或規定可以通押以解決新舊矛盾。如o、e兩韻，雖然按照“同身同韻”原則應當分為兩韻，但考慮到二者發音時舌位相同，只是口型圓唇和不圓唇的區別，且原來都屬于果攝，因此建議仍并為一部或規定可以通押。</font><h3><font color="#b04fbb"><br></font></h3><h3><span style="caret-color: rgb(176, 79, 187); color: rgb(176, 79, 187); font-size: medium;">最后，韻部的劃分應考慮創作實際，這個主要體現在卷舌韻er上。雖然按照“同身同韻”原則，應將兒韻單列，但由于兒韻的字非常少，根本無法滿足詩詞創作的實際需要，因此建議兒韻還是并到其他相鄰近的韻中為妥。</span><font color="#b04fbb"><br></font></h3> <h3><font color="#b04fbb">綜上，筆者主張將新韻分為15個韻部，見下表（表12）：</font></h3> <h3><font color="#b04fbb">試與新頒布的《中華通韻》相比較，不同之處有四點：一是《通韻》將斜部與歌韻進行了合并，誠然斜部中有的字如“車、遮、奢”在現代漢語中確已并入歌韻，但以此作為合并依據尚顯勉強，且斜部屬于假攝，歌韻屬于果攝，二韻自古皆分，從韻感上亦相去甚遠，故不宜合并。二是《通韻》將兒韻單列一部，不具有實踐意義，前文已述。三是《通韻》將支部與齊部進行了合并，此二韻部皆從止攝分化而來，若并為一部不無道理，只是韻感稍差，是合是分取決于作者對韻寬嚴程度的把握，從寬則合，從嚴則分。四是《通韻》將庚部分為東與庚兩個韻部，意在存古，也無可厚非，但筆者仍主張合為一部，原因在于庚部中實有東、庚、青三韻，其中東與庚韻感較近，庚與青韻感也較近，但東與青韻感較遠，若采用兩分法則庚韻歸到哪一邊都不合適，若采用三分法則韻部過多，不如索性歸于一部，由作者自行把握寬嚴。<br><br></font><h3 align="right"><font color="#b04fbb">全文完</font><br><font color="#b04fbb">戊戌立冬日于見微齋</font><br></h3></h3>

跆拳道,波多野结衣结婚了吗,JAPANESE50MATURE亂倫,美女视频黄网站免费观看

詩詞常識之古今韻變（下）

見微齋