<h3>2009年10月10日，在山西迎澤賓館西樓大廳舉行“李夜冰先生從藝60年畫展學(xué)術(shù)研討會(huì)”。
參加人員：著名美術(shù)評(píng)論家、畫家等60余人； 中央文史研究館館員、中央美術(shù)學(xué)院研究生院院長(zhǎng)、教授、著名美術(shù)史家、博士生導(dǎo)師薛永年先生出席了研討會(huì)。<br></h3> <h3>王學(xué)輝：山西省 美術(shù)家協(xié)會(huì)主席
今天上午我們參加了李夜冰先生從藝60年畫展。此次畫展非常隆重、在我省是一個(gè)大的畫展，上午畫展的效果非常好，下午我們接著開李夜冰先生從藝60年畫展學(xué)術(shù)研討會(huì)。大家上午下午都非常辛苦，在這里我代表李先生謝謝大家。下面我首先介紹從北京趕來的專家……<br></h3> <h3> 鄒躍進(jìn)：中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系主任、教授、批評(píng)家
大家下午好，今天上午我們舉行了李夜冰先生從藝60年的畫展，下午我們?cè)谶@里舉行一個(gè)研討會(huì)，對(duì)李夜冰先生從藝60年來進(jìn)行學(xué)術(shù)上的探討。李先生60年來，應(yīng)該說在各個(gè)領(lǐng)域都有所涉獵，特別是80年代以來，也就是改革開放以來，他主要的精力都放在中國(guó)畫的山水花鳥的探索與創(chuàng)作上。中國(guó)20世紀(jì)的藝術(shù)發(fā)展是在西方文化的沖擊下自身變革的一個(gè)歷史，李先生在中國(guó)畫的探索、進(jìn)入彩墨藝術(shù)探索的時(shí)候，正處在兩個(gè)傳統(tǒng)都非常豐厚的起點(diǎn)上，他要面對(duì)的是中國(guó)古代繪畫藝術(shù)的傳統(tǒng)和20世紀(jì)在西方?jīng)_擊下的一個(gè)新的中國(guó)畫傳統(tǒng)，在兩種傳統(tǒng)對(duì)話交流中來思考他的繪畫藝術(shù)，特別是彩墨畫的畫法。所以，他在學(xué)習(xí)創(chuàng)作中寫了“新六法”，是他在藝術(shù)思考理論和藝術(shù)實(shí)踐中作出的深入思考、并且有所創(chuàng)新，同時(shí)他是對(duì)中國(guó)畫的發(fā)展、推進(jìn)作出貢獻(xiàn)的藝術(shù)家。那么我想呢，今天下午我們可以從不同的角度、不同的方面來對(duì)李先生的藝術(shù)展開方方面面的討論，就他藝術(shù)中間的形式、內(nèi)容、題材、及他本身的邏輯、眼境等方面來進(jìn)行深入的闡述。我相信今天下午參加研討會(huì)的各個(gè)方面的專家我們一定會(huì)在這個(gè)基礎(chǔ)上對(duì)李夜冰先生的藝術(shù)進(jìn)行很好的總結(jié)，下面就從我這邊開始發(fā)言，我們先請(qǐng)中國(guó)中央美術(shù)學(xué)院教授薛永年先生發(fā)言。<br></h3> <h3>薛永年：中央美術(shù)學(xué)院研究生院院長(zhǎng)、教授、著名美術(shù)史家、博士生導(dǎo)師
我是第一次看李先生的藝術(shù)，第一次就看到他60年，他從藝60年可謂碩果累累，生機(jī)勃勃，不斷探索，銳意創(chuàng)新，收效非常顯著。
20世紀(jì)以前，（清朝以前，中國(guó)畫就叫畫，不分西畫、國(guó)畫，油畫和水墨）許多畫種還沒有，還沒有邏輯生根，一直到20世紀(jì)之后，有了西洋繪畫，其中還發(fā)生結(jié)合，出現(xiàn)了中國(guó)畫既有傳統(tǒng)形態(tài)，也有西洋畫的中國(guó)形態(tài)。李先生涉獵多方面既畫油畫、版畫、大量的速寫、素描，后來集中專門畫水墨、彩墨，中國(guó)畫的風(fēng)景和花卉，后一種呢，我覺的和傳統(tǒng)形態(tài)的中國(guó)畫相比呢，他面目一新，非常新穎。這個(gè)特點(diǎn)我看了畫展，我覺得是奪目而有韻味，充實(shí)而有光輝。他有充實(shí)的內(nèi)容，他非常注意光和色，所以畫面流光異彩。
我看畫時(shí)注意到他的一方圖章寫著“無師無法”，我覺著在李先生心目中，“六法”之外，圖章也反映了他的一種主張，這種主張跟古人（相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間以來中國(guó)畫家所強(qiáng)調(diào)的）不完全一樣。那么至少從元代開始，中國(guó)畫就強(qiáng)調(diào)師承，強(qiáng)調(diào)家法，就是說一個(gè)畫家學(xué)畫要有老師，從教師那兒接受傳統(tǒng)，然后再廣泛學(xué)習(xí)，再變，再變出自己面目（當(dāng)然也有的沒有變出來，就繼續(xù)傳播老師的畫法，有的就自成一家）。
在20世紀(jì)新的視野下，即使李先生還沒有游歷五大洲之前，其視野與古人也不一樣，所以他講的“無師”實(shí)際是多師，廣泛的學(xué)習(xí)、廣泛的吸納; 他講的“無法”實(shí)際是多法，不拘一法，在這樣多師，不拘一法里來進(jìn)行藝術(shù)探索，來創(chuàng)造自己的藝術(shù)面貌，在這方面他獲得了成功。我覺的李先生藝術(shù)的最大特點(diǎn)，就是這個(gè)“美美與共”的態(tài)度來看待中西藝術(shù)，和結(jié)合中西藝術(shù)，眼界很開闊。已故的費(fèi)孝通先生有句話講文化自覺說：“自美其美，美人其美，美美與共，世界大同”是講對(duì)文化的一種態(tài)度，那么李先生的畫呢，不是眼界狹隘，而是他非常開闊。既重視傳統(tǒng)又重視國(guó)外西方的藝術(shù)，不僅看到自己傳統(tǒng)藝術(shù)的長(zhǎng)處，也看到人家藝術(shù)的好處，甚至于能夠找到不同民族不同地區(qū)，繪畫中有一些共同和一致的東西，把這些東西拿到手，在這個(gè)理解上去創(chuàng)造以中國(guó)為土壤的、中國(guó)傳統(tǒng)為基礎(chǔ)的，不斷吸納、吸收外國(guó)的營(yíng)養(yǎng)來創(chuàng)造自己的畫風(fēng)。
我覺的在國(guó)慶60年，山西省舉辦這個(gè)展覽，是很有意義的。我們大約在上世紀(jì)80年代，大量的了解和傳播西方藝術(shù)，90年代因?yàn)橹v國(guó)學(xué)，非常重視傳統(tǒng)。講外國(guó)藝術(shù)不見得就了解外國(guó)藝術(shù)，或真的明白外國(guó)藝術(shù)，講傳統(tǒng)就真的了解傳統(tǒng)嗎。或者說傳統(tǒng)是不斷發(fā)展的，不斷吸納的。有的人并不這么認(rèn)識(shí)，我們今天從這樣的一個(gè)形態(tài)的畫家的藝術(shù)來展覽、來研討，使我們能夠用開放的心態(tài)來對(duì)待藝術(shù)的發(fā)展，不斷吸納好的東西，那么我覺的意義就超出了個(gè)人的成績(jī)。他的畫還有一個(gè)特點(diǎn)就是，他非常重視用色彩，燦爛的色彩，豐富了水墨的韻彰。我們中國(guó)畫是以筆墨作為語言核心的重要方面，特別是元明清之后，水墨長(zhǎng)驅(qū)猛進(jìn)，特別是文人畫中，色彩不太發(fā)展，就是有色彩的話也完全是按墨骨，按水墨的要求，畫的比較清淡、雅致，而避免色彩對(duì)人造成強(qiáng)烈的感覺。
李先生的畫，同樣融合中西。像我們學(xué)校的老院長(zhǎng)徐悲鴻先生，也是融合中西，他強(qiáng)調(diào)素描為基礎(chǔ)，他融合中西只是造型和空間，不是太重視充分發(fā)揮色彩的作用。我覺得李先生他是非常重視和發(fā)揮色彩的作用，我們?nèi)绻?xì)看，他既有中國(guó)畫的點(diǎn)、線、墨的韻散這個(gè)系統(tǒng)，還有一個(gè)塊面色彩系統(tǒng)，他把兩者重疊起來，來表現(xiàn)風(fēng)光、花卉、草木，這樣就使傳統(tǒng)中國(guó)畫的語言得到了豐富，特別他有適合新的審美經(jīng)驗(yàn)，而且實(shí)際上色彩的感覺，是最普遍的感覺。
我一直印象非常深，我上大學(xué)時(shí)，從北海公園前門路過回學(xué)校，晚間發(fā)現(xiàn)眼前就是一片光色，后來不斷重復(fù)發(fā)現(xiàn)，有時(shí)候感覺就是如此，所謂的城市化進(jìn)程，這種感受（在白天、晚間）就愈發(fā)強(qiáng)烈，所以這種表現(xiàn)是適合的、是需要的。這也使他試圖探索中國(guó)畫當(dāng)代性、現(xiàn)代性的有效努力。他的畫是中與西、點(diǎn)與線、塊與面、寫實(shí)與寫意，其造型能力特別強(qiáng)，不管是孤立作畫的對(duì)象，還是整體的畫面空間關(guān)系，都非常重視和發(fā)揮色彩的作用，在造型、空間上充分發(fā)揮了這一點(diǎn)。
另外寫實(shí)任然是他畫的最主要成分，他的造型能力很強(qiáng)，當(dāng)然包括個(gè)別的孤立做畫的對(duì)象，還包括整體的空間關(guān)系。但是他是和傳統(tǒng)寫意結(jié)合的，他是具象和抽象結(jié)合的。看他畫的大荷花作品（其中有一張），你要找荷葉也有，荷塘也有，還有水里的影子，影子有的是反射出來的，還有花瓣的反映，這樣就相對(duì)變的抽象，反而就添加了我們觀賞的趣味。還有形和影，有的是具體的形，有的是總體的印象（墨與色、光與韻）。他畫的顏色和顏色的使用是寫實(shí)的，描繪對(duì)象是符合自己心情的（還有自己的感覺）。還有光，中國(guó)傳統(tǒng)也不是不重視色彩，也有丹青，叫水墨丹青。從大量的留下來的作品看，包括壁畫、民間年畫和其它工藝美術(shù)， 我們所看到的是裝飾色彩比較多，當(dāng)然很強(qiáng)烈，可是我覺的李先生的色彩的使用，他是這三者的結(jié)合。其中有主觀的、客觀的、裝飾的，其中裝飾減弱了。我看古代的重彩，花卉或山水，那個(gè)顏色基本是平面的，因?yàn)楦采w色不太好分出更多的層次來，要分就的推勻，用深顏色壓淺顏色再加工，而他在使用顏色時(shí)想了一些辦法，所以說他的色彩有過度感覺，更增加了韻味。特別是光，他的荷花有些是記錄的是花葉，完全是寫實(shí)的觀念，如晚霞，無論是夏天、還是冬天，他處理空間和光，都不是傳統(tǒng)的光色觀念。如荷葉的倒影等等。每一張畫都給我們以一種現(xiàn)場(chǎng)感，不是我們所看到的元明清傳統(tǒng)的花卉，而是與我們看到的與實(shí)際距離很遠(yuǎn)的，但同時(shí)又不是照相機(jī)式的，比如《童年的無字碑》不僅表現(xiàn)他的激情，還有一種是回味，讓我們的思緒回到了童年，回到了生活，那是他的人生體會(huì)。
我還有一個(gè)感覺就是他用風(fēng)景的視野看花卉，我們傳統(tǒng)的花卉有三種指示辦法：一種是折枝法，從唐代開始，賞心只有三兩枝 ；另一種是叢聚，畫一叢加塊石頭 ；還有就是一幕，屋里養(yǎng)的，但是李先生畫的卻是大自然中的一段，仍然保持著一種鮮活的感覺。他在畫荷葉、荷塘在陽光、晚霞，在夜色下給人的一種視覺印象，像《童年的無字碑》他從拿人生的體會(huì)從而引發(fā)我們的想象，畫外有畫。
我們看他五大洲回來以后的畫，把彩墨風(fēng)景與花卉相結(jié)合，抽象一點(diǎn)的形態(tài)，通過他的畫從中看到李先生有旺盛活力和擁抱生活的激情，同時(shí)還有對(duì)生活的思考。他銳意刷新傳統(tǒng)的文化面貌，確實(shí)也取得了可喜的成績(jī)。在90年代之后，在普遍講傳統(tǒng)、講筆墨背景下是難能可貴的，對(duì)筆墨的理解是片面的，因?yàn)樗x開了生活，離開了傳統(tǒng)，變的更加孤立，而李先生不是這樣的。
李先生的速寫非常好，仔細(xì)看了速寫和畫很有關(guān)系。他導(dǎo)入插出捕捉到速寫面，然后再把它完成彩墨畫的作品。他的速寫有的是有創(chuàng)新的，有的再加工剪裁，有的比彩墨畫還講究，完全是一張畫。他用速寫（鋼筆中的點(diǎn)線面），他完全通過線條的疏密、空間來撲捉生活，這種手法，已經(jīng)相當(dāng)完美，如《柿子熟了》就很成功。
如果講他與傳統(tǒng)關(guān)系，李先生實(shí)際上是兩種傳統(tǒng)：一種是講筆墨的文人畫傳統(tǒng) ；一種是很注重色彩的民間傳統(tǒng)。對(duì)待西方繪畫他最主要是拿來、是吸收消化的，跟彩墨畫相結(jié)合的是寫實(shí)的，但是也有現(xiàn)代的因素。
李先生的身體精神非常好，所以我覺的不僅這個(gè)畫展可以拿到北京去，發(fā)揮應(yīng)有的作用，還可以完全再向前推進(jìn)。我們不是專門搞畫的，而是研究畫的，我們是專門研究美術(shù)史的，所以我想提出一點(diǎn)建議，我是覺的李先生精力非常旺盛，做藝術(shù)非常投入，因?yàn)樗麑?duì)生活充滿了感激，他什么都畫。比如說少數(shù)民族地區(qū)的風(fēng)光、名山大川、身邊的老房子、花卉（不只是荷花），還有出國(guó)之后外國(guó)的景色，我覺的是不是這樣，把精力集中到某一類上。現(xiàn)在李先生的畫法確實(shí)不一樣，有的相對(duì)筆墨因素多一些，有的塊面因素多一些，有的筆觸（不一定是中國(guó)式的筆觸）也有，但畫也很好，如果相對(duì)集中每一個(gè)畫里邊，相對(duì)好的要增加，現(xiàn)在是每種畫里都有好的，精力集中會(huì)畫出更好更加完美的作品。另外我看了畫冊(cè)中李先生的“新六法”我覺的他對(duì)傳統(tǒng)的借鑒，很得要領(lǐng)，抓住了要害，比如說“筆、韻、骨、勢(shì)、度、神”但是我想如果要集中精力的話，這個(gè)本身既有水墨又有色彩（水墨是既有點(diǎn)線，又有暈染肌理），一定會(huì)在有筆墨，彩墨畫的發(fā)揮上有新的突破。<br></h3> <h3> 鄒躍進(jìn)：薛先生非常全面、深入的對(duì)李先生的繪畫做了方方面面的一些闡釋，其中特別提到兩句話，我覺得很具有概括性：奪目而有韻味，充實(shí)而有光輝。實(shí)際上也說出了李先生的藝術(shù)風(fēng)格的特點(diǎn)和氣質(zhì)。<br></h3> <h3>王宏建：中央美術(shù)學(xué)院圖書館館長(zhǎng)、資深教授、著名美學(xué)家、博士生導(dǎo)師
首先李先生的畫展非常成功，我向李先生表示敬意和祝賀。
同時(shí)我也感到很震驚，我覺的這么好的一個(gè)畫家，幾十年來畫出這么多好的作品，我不知道在全國(guó)是不是普遍都知道。十幾、二十年前美術(shù)界發(fā)現(xiàn)了一位畫家叫黃秋園，那個(gè)老畫家也是幾十年來，默默耕耘、默默無聞，突然發(fā)現(xiàn)了，我覺得李先生有點(diǎn)像。不過兩個(gè)人是兩種不同的類型，黃秋園是屬于傳統(tǒng)的筆墨，李先生卻是屬于創(chuàng)造、創(chuàng)新、獨(dú)創(chuàng)性的畫家。我期望這個(gè)畫展在山西開幕研討后，希望它能擴(kuò)大到全國(guó)去。對(duì)整個(gè)美術(shù)界，對(duì)中國(guó)畫未來的發(fā)展尋求一些啟示，一些學(xué)術(shù)性、一些藝術(shù)上新的道路。
他的畫、他的許多東西給人一種啟示。我就不多說，我就想談我發(fā)言的主題 “不拘一格，獨(dú)樹一幟”談或讀李夜冰先生的荷花系列。
我只談他的荷花。這些畫在樓上樓下展廳，我都很喜歡，但是對(duì)我來說印象最深、最具沖擊力的是一樓展廳的“荷花系列”，這是李先生新世紀(jì)以來特別是近幾年創(chuàng)作的作品。關(guān)于“荷花”是我們中國(guó)畫傳統(tǒng)繪畫里非常重要的題材。從北宋的《出水芙蓉圖》到各個(gè)時(shí)代的花鳥畫大家都以它作為創(chuàng)作的重要題材，還有八大山人、近代的齊白石、潘天壽等大家，荷花都是他們的主要題材，還有一個(gè)著名女畫家周思聰，在她晚年生病以后的幾年里，創(chuàng)作的全部是荷花系列，非常讓人感動(dòng)。
“荷花”有出淤泥而不染的象征寓意，我覺得李先生的荷花系列有這層意思，但是超出了這層意思（有個(gè)人以筆抒情，以畫言志這個(gè)意思來表達(dá)自己心的高潔），有的畫不能用清晰的語言概括描述出來，卻讓人能感覺的到。
從更大的意義上說他是通過荷花來表達(dá)自己思想情感的，比如說《圣火之花》把荷花整體紅色來表現(xiàn)，他不是摹寫客觀對(duì)象的顏色，完全是用主觀色彩來塑造形象。我不知道他是不是與北京奧運(yùn)會(huì)圣火有關(guān)系？應(yīng)該說是與2008奧運(yùn)會(huì)創(chuàng)作有關(guān)系，那么它的寓意就更深了。我說出了不算，大家（或讀者、欣賞者）能感受的到，大到就是對(duì)國(guó)家和民族的熱愛。李先生畫荷花呀，我在一邊看一邊琢磨研究，李先生為什么要，這個(gè)源起是什么，范仲淹在那個(gè)《岳陽樓記》里說：“予嘗求古仁人之心。”他試著探求古代仁人他是怎么想的，我也嘗求畫家之心，我也不知道對(duì)不對(duì)，我覺的李先生對(duì)荷花不是一個(gè)題材，對(duì)荷花有一種特別的熱愛，可能是情有獨(dú)鐘，寄荷來抒發(fā)自己的感情。我仔細(xì)研究了展廳的畫和畫冊(cè)作品，他的畫有描寫夕陽下的荷花、有夏季荷塘里的荷花、有秋天的、初冬的荷塘與月下荷花，幾乎一年四季、一天四時(shí)、風(fēng)雪雨霧、日月晨夕、殘?zhí)链河甑鹊榷加斜憩F(xiàn)，好象他就生活在荷花的世界里。
那么在荷花系列中，我看到、注意到有這么幾種題材，比如說那幾幅《蓮潔》、《皓月暗香》、《墨海荷韻》等完全是無色彩筆墨，在這里面也非常符合傳統(tǒng)，但是他不是學(xué)習(xí)某家、某個(gè)人，而是有著他自己獨(dú)到的東西，又能看到他深厚的筆墨功力。在構(gòu)圖上非常獨(dú)到，但是又能看到某些大家的影子，比如說潘天壽的荷花，我不知道先生是不是受到了潘天壽荷花的影響？而他構(gòu)圖又非常精妙，疏密，開合非常講究。如《靜靜的思念》、《蓮潔》這些畫都能體現(xiàn)出來。
李先生在他的新“六法”里有一條“以色帶墨見其筆”，我覺的在他的荷花系列里表現(xiàn)的尤為充分。比如畫冊(cè)第一頁《紅色的夢(mèng)》表現(xiàn)紅色，《夏塘涼意》表現(xiàn)綠色。《出淤泥》他把背景用荷花高高頂起來，這個(gè)畫法非常獨(dú)特。而在《幽幽綠灘淡淡清香》中他把荷花水完全畫成深色、墨色，不是留空白，與下邊荷葉綠色形成強(qiáng)烈的明暗對(duì)比，我就聯(lián)想到版畫中的黑白對(duì)比，在黑白之間構(gòu)建了很多東西。我們也看到過，李先生也創(chuàng)作過很多的版畫，我想他是不是有意無意的借鑒了版畫的某些長(zhǎng)處？還有很多作品表現(xiàn)色彩的筆和韻，就體現(xiàn)出他所追求的“色墨混用求其韻”。
我們知道中國(guó)畫講線條，講筆的力度。中國(guó)畫是用毛筆，墨色來造型，畫冊(cè)這張畫《紅色的夢(mèng)》用紅色、棕色、白色來表現(xiàn)線條，也一樣能表現(xiàn)出力度來。這一點(diǎn)我就聯(lián)想到他的其它作品，如五十年代的油畫創(chuàng)作，包括一些風(fēng)景的天空，如果你看印刷出來的其實(shí)就是一個(gè)色調(diào)、色塊，但仔細(xì)看原作，他里邊是線條、筆觸，非常有力量。力量的表現(xiàn)非常肯定，不是一般的涂涂抹抹，他一筆下去就非常肯定，這點(diǎn)在油畫這里體現(xiàn)出的力度，無論在他幾十年之后，他在色的線條里面一樣表現(xiàn)出中國(guó)畫所具有的那種力度。
另外我想他在畫荷花時(shí)候，充滿了感情。讓人感覺到以情寫荷，以情畫荷。他的荷花首先就是荷花，荷葉、荷塘，就是荷花的造型，我還沒有看到過那一個(gè)中西畫家、油畫家、水彩畫家、中國(guó)畫家，這么畫過。他里面有的線很細(xì)，有的用墨線勾出來的。一般畫家常有這樣一種模式（或者是工筆畫重彩、或者是大寫意、或者是齊白石的荷花、或者是潘天壽的荷花），一般都在這里學(xué)習(xí)，稍微有些變化，以后再有自己。李先生的荷花造型觀察角度就不一樣，他不是在那里拼接，好象他是研究透了帶有裝飾性，好象是從上面看，荷花是怎樣開放出來的，不是概念性的，如黃的蓮子。他的荷花造型，我覺得突破了傳統(tǒng)的觀察角度，具有裝飾性。比如說他把荷花作為一種情感符號(hào)和藝術(shù)符號(hào)，“花”的造型，有的畫表現(xiàn)出強(qiáng)烈的主觀情思、情感和思緒，如比說《紅色的夢(mèng)》非常強(qiáng)烈，畫的是荷花，整個(gè)畫就是紅顏色。我在揣摩先生的這個(gè)畫寓意的是什么，但畫的題目，寫著“紅色的夢(mèng)”，首先是個(gè)夢(mèng)，這個(gè)紅色非常耐人尋味，我在這里不能解讀，以后經(jīng)過畫家自己的解讀，或者其它人的解讀會(huì)增加這幅畫的魅力。《疾雨》畫的荷花荷葉都塌下來，這方面他有很豐富的感受、感想，想法在里面，還有《圣火之花》等等。
另外我很贊成薛先生講的，客觀的寫實(shí)再現(xiàn)和主觀的表現(xiàn)，這兩方面都有，如果說李先生早年的油畫、年畫、水彩、等客觀再現(xiàn)寫生作品多一些的話，那么晚年的荷花系列主要偏重于主觀情感的表現(xiàn)。李先生早年的各種涉獵，包括油畫、年畫、版畫、水彩、水粉、工藝美術(shù)臺(tái)設(shè)計(jì)等多種門類的創(chuàng)作，形成了他深厚的藝術(shù)功底。我想這些功底都潛移默化，自然而然地融入到他的荷花系列創(chuàng)作中。荷花系列的創(chuàng)作，由于他偏重的主觀情感，其抒發(fā)和主觀表現(xiàn)，也更自如些。如果寫生，有一個(gè)客觀的對(duì)象在那里，多少對(duì)畫家有一些限制，當(dāng)然寫生也不一定，寫生更能豐富他的筆墨。但是還是局限一個(gè)客觀的對(duì)象，如何把那些東西隨心所欲的拿來，像《圣火之花》他就這么一組合，是那樣的生動(dòng)而自然。在現(xiàn)實(shí)中我們見不到這樣的荷花、這樣的顏色、這樣的構(gòu)圖。還有《出淤泥》一個(gè)圣潔的人高高的仰起頭，很難在現(xiàn)實(shí)中找到這樣的對(duì)象，但是他可根據(jù)自己的想法去表現(xiàn)，客觀的分析，還是荷花。他可以更加主觀的表達(dá)他的思想情感，他可以任意抒發(fā)、書寫，用筆、用墨、用色彩、用線條、用中國(guó)畫線條中的筆觸、色塊去書寫，來編織他的藝術(shù)之夢(mèng)。我想《紅色的夢(mèng)》，也可能是革命的夢(mèng)或者建國(guó)六十年的“夢(mèng)”都可以。雖然我們沒有深入的交談，但我理解呢主要是他藝術(shù)上的追求，藝術(shù)上的一個(gè)“夢(mèng)”。到這呢我想一個(gè)藝術(shù)家，一個(gè)人能夠達(dá)到隨心所欲這樣的一個(gè)境界，是很難得的，這說明了他藝術(shù)上達(dá)到一個(gè)相當(dāng)高的程度，“由必然王國(guó)走向自由王國(guó)”的時(shí)候，盡能體現(xiàn)出人的創(chuàng)造活力和自由。但是這個(gè)自由呢又不能違反規(guī)律自由，違反規(guī)律瞎自由，不管社會(huì)也好、自然也好，都要失敗，都要碰壁的。他就像孔子所說的“七十而隨心所欲不逾矩”我覺得他達(dá)到了這樣的境界。怎么組織安排畫面、怎么書寫、怎么表達(dá)他都是完整的，都是非常好的一幅作品。有些作品呢，還值的藝術(shù)家們、研究者們很好的去研究體會(huì)。所以我覺的李夜冰先生在他的荷花系列創(chuàng)作中，突出的體現(xiàn)出他藝術(shù)上的創(chuàng)造性、創(chuàng)獨(dú)性、創(chuàng)新性，他的畫可能有很多人的影子，有古代人的影子，有現(xiàn)代人的影子，有外國(guó)人的影子，但是他不是任何人的而是他自己，他的作品就是他獨(dú)特的面貌。在這方面我體會(huì)出來兩個(gè)方面，一個(gè)是李先生在幾十年的藝術(shù)創(chuàng)作中從兩個(gè)方面做的很成功：一個(gè)是對(duì)傳統(tǒng)的整合，一個(gè)是中西的融合。他在學(xué)習(xí)創(chuàng)造過程中，已經(jīng)整合了傳統(tǒng)中的各種各樣的元素。我們談中國(guó)畫傳統(tǒng)的時(shí)候，往往是談南宋元明清以來文人畫的傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)筆墨，強(qiáng)調(diào)個(gè)人情感，強(qiáng)調(diào)個(gè)人意氣，描寫心中意氣。而李先生并沒有甩掉文人畫的傳統(tǒng)，也非常重視他的筆墨，但是同時(shí)上述到唐宋有宮廷繪畫（廟堂繪畫，有廟堂之氣這個(gè)說法但在學(xué)術(shù)上這樣講不嚴(yán)密）他講究造型、講究色彩、講究神韻。北宋以前都是“神品”，神品第一之說，后來再“逸品”為第一。原來北宋唐以前，來品畫“神品”為第一，后來有文人畫“逸品”為第一。這是不同時(shí)代有不同的變化，那里面確實(shí)有很多值得我們學(xué)習(xí)思考的東西，還有一些佛教美術(shù)、敦煌壁畫，還有其它很多壁畫。敦煌壁畫里面色彩太豐富了，造型都是可以學(xué)習(xí)的。也像李先生自己所說還有民間美術(shù)，民間美術(shù)色彩的艷麗、亮麗和單純。還有民間美術(shù)作品中體現(xiàn)出的真正中國(guó)人的一種審美意識(shí)，這種審美意識(shí)可能不能用言語說出來，他積累了十幾代幾十代，或者說山西有很多民間東西、民間文物能體現(xiàn)中國(guó)人的審美意識(shí)。我覺的李先生文章中也談到從多方面吸取營(yíng)養(yǎng)，并不是從幾方面去吸取東西。中國(guó)的元素、中國(guó)的傳統(tǒng)把他看成一個(gè)大的傳統(tǒng)整合， 哪一方面都不能單獨(dú)來說，他把它們整合起來，然后再轉(zhuǎn)變到自己的創(chuàng)作中，這方面他有很好的努力和嘗試。再一個(gè)就是中西的融合，李先生的素描、速寫、油畫都非常好，他是從西畫入手，對(duì)西畫有著很深的理解和認(rèn)識(shí)。西畫中的構(gòu)圖、色彩、色調(diào)、包括點(diǎn)線面塊面的有序排練組合，張力上和中國(guó)畫的水墨結(jié)合起來，很有現(xiàn)代感、時(shí)代感，或者說很有現(xiàn)代意識(shí)。他不是純構(gòu)成的，不是西方的現(xiàn)代藝術(shù)，不是未來的，他是融合起來創(chuàng)造的作品，其本身就是現(xiàn)代感、時(shí)代感。他有一幅畫一樓展廳角那兒的《殘?zhí)痢愤@幅作品，我在那里坐了半天研究琢磨。這幅作品有它的肌理、有它的筆觸、顏色，但它還是中國(guó)畫，它整個(gè)畫面非常協(xié)調(diào)非常完整。我就想起了莫奈晚年畫的一系列《睡蓮》有的畫的很大，我想李先生把這張畫拿出來擺在一起一點(diǎn)也不遜色。他用中國(guó)畫的色彩表現(xiàn)出油畫的色彩力度，這種嘗試是非常難得的。
總之李先生在這里的創(chuàng)作、探索給我們的啟示是多方面的，我現(xiàn)在只是感到他的好，但究竟怎么好還需要近一步的探討，今天的發(fā)言只是初步的意見，謝謝各位。<br></h3> <h3>鄒躍進(jìn)：王先生主要是從李夜冰先生荷花這樣的一個(gè)題材來分析李先生在中西融合、在情感和藝術(shù)等方面的一些他的看法，我覺的剛才薛先生談到的應(yīng)該縮短戰(zhàn)線非常好。而王先生切入李先生的這種研究，這種看法也包括了某些方面被突出來，這實(shí)際上也能看出李先生在整個(gè)藝術(shù)發(fā)展中，他在某些方面的突出貢獻(xiàn)。<br></h3> <h3>賈方舟：著名美術(shù)批評(píng)家、策展人
非常高興參加李夜冰先生畫展開幕式及研討會(huì)，剛才薛先生、王先生的發(fā)言，我覺的從兩個(gè)不同的角度，對(duì)李夜冰先生做了一個(gè)很好的概括。我覺的薛先生對(duì)他的一點(diǎn)解釋特別好，因?yàn)榭戳怂囊环綀D章“無師無法”，他實(shí)際上是多師多法，其實(shí)就是他不拘一格，不是過去那種傳統(tǒng)師承誰誰，師承某家某派。王先生在他的發(fā)言中談到一個(gè)“整合與融合”，我也很受啟發(fā)。他對(duì)傳統(tǒng)是一個(gè)整合，對(duì)中西兩種藝術(shù)是融合，就把他的基本特征概括出來了。
我談李夜冰先生的藝術(shù)，先談兩個(gè)背景，他的藝術(shù)之所以能產(chǎn)生這種特點(diǎn)，和他自己的一種風(fēng)格，我覺得有兩個(gè)基本背景需要談：一個(gè)是文人畫背景，另一個(gè)就是20世紀(jì)中國(guó)畫的發(fā)展背景。這兩個(gè)背景我想簡(jiǎn)單的談一下理由，就是要結(jié)合后邊我對(duì)他藝術(shù)的一種看法。
第一個(gè)背景，中國(guó)文人畫的發(fā)展，大家都知道用不著我在這里多說。文人畫的發(fā)展有兩個(gè)特別重要的階段，第一階段就是文人畫從唐代王維開始，他的水墨“渲淡法”，就說是標(biāo)志著中國(guó)文人水墨畫登場(chǎng)。張彥遠(yuǎn)《在歷代名畫記》曾闡釋過這樣一個(gè)觀點(diǎn)，畫從“六朝濃艷”發(fā)展到唐代，已是 “喚爛而求備，錯(cuò)亂而無旨。”就是說自六朝以來的發(fā)展，藝術(shù)中色彩過分艷麗而歸于平淡是必然的趨勢(shì)了。而中國(guó)的審美觀念恰恰是老子所說的“五色令人目盲”，我想這與道家思想有關(guān)系，太多的顏色是有一種態(tài)度的，這是一種排斥的態(tài)度。因此到了王維時(shí)代就提出了一個(gè)“水墨為上”，可以說是一個(gè)綱領(lǐng)性的作用。從而水墨畫興起、發(fā)展，后來成為我們中國(guó)畫的主流，這是水墨畫經(jīng)歷的第一次革命，（此次革命把“色彩”的命革掉了）。我說的尖銳點(diǎn)就是革“色彩”的命。第二階段就到了宋代，北宋蘇軾提出的“論畫以形似,見與兒童鄰”，把“形”的命也革掉了，就是說論畫以“形”來論的話，這個(gè)見解與兒童一樣，太低級(jí)了、太小兒科了。那么傳統(tǒng)文人水墨的兩次革命，在觀念上的變革，使水墨畫的走向發(fā)生了很大的改變。水墨畫后來發(fā)展出那么多的高峰來，基本上第一不重視色彩，第二不重視形（它求的是“神”、求的是“韻”、求的是“似”、求的是“思想境界“，強(qiáng)調(diào)的是更高層次的東西）。水墨畫在后來的發(fā)展當(dāng)中出現(xiàn)了很多的高峰，同時(shí)也付出了很大的代價(jià)。這個(gè)代價(jià)就是不再追求“形”的嚴(yán)謹(jǐn)，也不在追求“色彩”的豐富，這就是水墨畫發(fā)展的背景，所以要談這與李夜冰后來的取法是有直接關(guān)系的。
第二個(gè)背景，20世紀(jì)中國(guó)畫發(fā)展的背景，可以說“融合”是20世紀(jì)中國(guó)畫發(fā)展的基本特征，任何藝術(shù)家的畫如果具備了這個(gè)基本特征，就是說他進(jìn)入了20世紀(jì)中國(guó)畫發(fā)展的上下文關(guān)系之中，這是時(shí)代的特征和時(shí)代的命運(yùn)。20世紀(jì)與19世紀(jì)最大的不同是，19世紀(jì)以前的藝術(shù)中國(guó)是一個(gè)自閉的，在封閉的系統(tǒng)當(dāng)中自我發(fā)展，沒有任何參照系，完全是我們自身的發(fā)展，可是20世紀(jì)后或者更確切的說從西方文化進(jìn)入中國(guó)以后，原來封閉的環(huán)境沒有了，被打破了。那么我們自己就感受到了一種危機(jī)，所以那時(shí)就出現(xiàn)了“西洋畫”“中國(guó)畫”這樣的概念。用“中國(guó)畫”的這個(gè)概念，其實(shí)是把我們自己的傳統(tǒng)保護(hù)起來，然后在新的形式下形成自己的身份。在尋求生存過程中藝術(shù)家都在尋找自己的一條道路，尋求中國(guó)畫整體發(fā)展的道路。在這里就出現(xiàn)很多變異性的東西，這種變革性重要的特點(diǎn)就是如何吸收西方有用的東西，融合是多方面的，如造型上、圖式上、色彩上，我覺得色彩融入到中國(guó)畫發(fā)展中來也是一條很重要的線索。從林風(fēng)眠開始，以后我們看到很多重要的藝術(shù)家都是在色彩上，進(jìn)行的一場(chǎng)實(shí)驗(yàn)和探索，重新把繪畫當(dāng)中的色彩，找回到水墨畫當(dāng)中來。李夜冰先生是在這樣兩個(gè)背景下找到自己藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)脈絡(luò)，就是說他看到了傳統(tǒng)水墨畫那種不重視色彩這樣一個(gè)局限，因此他提出了“以色代墨見其筆”。
他個(gè)人總結(jié)的“六法”非常重要，“以色代墨見其筆，色墨混用求其韻”這兩條可以說是他藝術(shù)的基本特征，概括出來就是他強(qiáng)調(diào)色。過去“墨分五色”，這就是我們說的“以墨代色”理論，就是墨本身就可以分出五個(gè)顏色，所以它不需要色，用墨可以取代色 ；那么他重新返回來“以色代墨”，同時(shí)“色墨混用”他把色放在前邊，他自己總結(jié)的兩句話把他的基本風(fēng)格概括出來 ，因此，我個(gè)人感覺李夜冰先生的藝術(shù)基本特點(diǎn)就體現(xiàn)在三個(gè)方面。
第一個(gè)方面，他以寫生為基本手段。即“讀萬卷書，行萬里路”可以說他真正做到了行萬里路。他從中國(guó)大地一直走遍世界各地，我們從他的畫中可以看到，那么豐富的世界都包容在他的藝術(shù)當(dāng)中，這里面一個(gè)基本的手段就是用寫生的手段，這是他的一個(gè)基本特征。他不是在案頭上做畫而是在現(xiàn)實(shí)中、生活中，在他的旅途中完成他的藝術(shù)。
第二個(gè)方面，色彩是他的主要語言。他意識(shí)到在新的時(shí)代，色彩的融入是必要的，這里邊就出現(xiàn)了一個(gè)新的概念“彩墨畫”。如果用水墨畫來概括李夜冰的藝術(shù)是不恰當(dāng)?shù)模虼恕安誓嫛边@個(gè)概念的重新提出來。大家知道五十年代“彩墨畫”曾經(jīng)做為一個(gè)術(shù)語在刊物、報(bào)刊上出現(xiàn)過，后來去掉沒有了，事實(shí)上“彩墨畫”應(yīng)該是水墨畫的一個(gè)重要分支，從現(xiàn)在來看很多藝術(shù)家的作品主要是以色彩作為他的主體。在這個(gè)意義上我們是否可以用“彩墨畫”這樣一個(gè)概念，這使我想到了70年代“四人幫”粉碎以后，在刊物上見到黃永玉的畫，那個(gè)時(shí)候他完全是用寫意重彩的方法來作畫，當(dāng)時(shí)很多人提出來，黃永玉的畫不是中國(guó)畫，這種話說的多了以后，黃永玉就很幽默做了一個(gè)申明：“誰以后再說我的畫是中國(guó)畫，我就去法院告他”，他用這種方法保護(hù)了自己的探索。“我并沒有申明我這一定是中國(guó)畫，我沒有非得擠到中國(guó)畫里，但是我要畫畫，我就要畫這樣一種畫”，其實(shí)李夜冰先生畫的也是這種畫。當(dāng)一種新的樣式出現(xiàn)以后，會(huì)有很多的看法，這是正常的一種現(xiàn)象。
第三個(gè)方面：他的大部分作品歸類為彩墨風(fēng)景。就是說水墨畫里有山水畫。李夜冰先生的基本圖式是風(fēng)景圖式，而不是山水圖式。李夜冰作品從他的荷花一直到他的寫生，基本圖式是風(fēng)景，所以說他是非山水，非水墨，非筆墨為主，這樣一種風(fēng)格。他以寫生為基礎(chǔ)，中國(guó)的傳統(tǒng)畫家，指的是很多中國(guó)畫家是以書法、以筆墨介入的。首先是《芥子園》畫譜開始練習(xí)、學(xué)習(xí)的山水畫法、石頭畫法、樹干畫法等等。這些都練出來了，然后再構(gòu)成一幅畫，這是過去那種師徒授課的方法。從李夜冰先生的經(jīng)歷來看，他沒有這種師徒授課，也沒有經(jīng)過學(xué)院的訓(xùn)練，他完全是自學(xué)成才，因此他的基本做法就是寫生手段和色彩。彩墨風(fēng)景圖式都成為他藝術(shù)的一個(gè)特點(diǎn)或風(fēng)格。
最后我想說的是我贊成薛先生最后對(duì)他的期愿，可以說李夜冰先生的藝術(shù)非常好，大家都感覺的到，根據(jù)他現(xiàn)在的情況、年齡（雖然將近80），他的身體狀況完全是可以畫出更好的作品來，所以我期望先生在以后的藝術(shù)中能夠更加提煉自己的作品，就能找到自己的一套接近于程式的一套藝術(shù)方法，這樣他的藝術(shù)就會(huì)更加精純，就象李可染一樣到了晚年，他把自己的藝術(shù)總結(jié)出一套來。他經(jīng)過了五六十年代的寫生階段后，開始進(jìn)入到一個(gè)提煉的過程，有著自己一套非常突出的做法，李夜冰會(huì)在這條路上走的更遠(yuǎn)，作品會(huì)更好！<br></h3> <h3>鄧平祥 湖南油畫學(xué)會(huì)名譽(yù)會(huì)長(zhǎng)、著名美術(shù)批評(píng)家
看了李夜冰先生的展覽，首先對(duì)他展覽的成功舉辦表示祝賀！
他的展覽有幾個(gè)問題我談一下：
第一，應(yīng)該說李先生是一個(gè)時(shí)代特征非常強(qiáng)的畫家。非常明確的表現(xiàn)在三個(gè)方面：一個(gè)是他的跨領(lǐng)域，他是國(guó)畫、油畫、水彩、版畫等都可以畫都有成果，另外他的風(fēng)景、花鳥等都有涉獵、都有研究，這個(gè)就是一個(gè)跨領(lǐng)域的。這個(gè)跨領(lǐng)域做為一個(gè)現(xiàn)代性藝術(shù)家來說，是一個(gè)重要特征，因?yàn)楝F(xiàn)代性在時(shí)代交替的時(shí)候，成功的人、或在整個(gè)作品有成果的人，往往是跨領(lǐng)域的， 往往是雜家，這是李先生的第一個(gè)特征。二是，他是希望打通古今的一個(gè)畫家，就是說他這個(gè)年齡段的人，將近80歲的人，應(yīng)該對(duì)傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)的藝術(shù)是有比較深的、比較好的領(lǐng)悟的，這從他的藝術(shù)中間會(huì)經(jīng)常看到。他是一個(gè)生活在現(xiàn)代領(lǐng)域的藝術(shù)家，當(dāng)然一個(gè)老人或者老畫家可以采取“守”的方式（就是采取保守方式），比如黃秋園先生，就是真摯的保守，深刻的保守一樣能成為大家。（這一點(diǎn)我們可能對(duì)過去“保守”有一種比較偏的認(rèn)識(shí)，實(shí)際上從我們“五四”以來近一百年，在這種“保守”和“進(jìn)步”之間的價(jià)值評(píng)價(jià)中間看，我們太過于對(duì)保守的非意態(tài)度，超出了我們現(xiàn)在的這種評(píng)價(jià)，造成了我們現(xiàn)在這種所謂的斷層，代價(jià)是很大的。但是，我們這個(gè)時(shí)代畢竟是一個(gè)新舊交替的時(shí)代，是用新的東西來帶動(dòng)古的或舊的東西的一個(gè)時(shí)代。那么我認(rèn)為李夜冰先生的這種畫，他是試圖打通古今的一個(gè)藝術(shù)家，并且他在這方面做出了很好、很明確的成果，這在他的藝術(shù)中間反映的非常明顯。第三，他是一個(gè)試圖融中西為一體的藝術(shù)家，我們能意識(shí)到他作品，表現(xiàn)的很明確。并且我為他這個(gè)年齡又跑了這么多國(guó)家，非常的欽佩。我們生活在這個(gè)時(shí)代，有一個(gè)最大的特征就是我們的文化是開放的，文化的保守和固步自封，使我們中華民族吃的虧太大了（現(xiàn)在我們看歷史資料，感覺到我們的中國(guó)在清朝中期時(shí)，我們都是世界上最先進(jìn)的國(guó)家，我們失敗在于我們的保守、不開放）。因?yàn)殚_放是任何一個(gè)生命繼續(xù)發(fā)展，繼續(xù)進(jìn)行、繼續(xù)完成的一個(gè)首要條件，無論多么好的東西，你要封閉你就要死亡，這一點(diǎn)是肯定的。我覺的做為時(shí)代性很強(qiáng)的一個(gè)畫家，開放性在李先生這兒，表現(xiàn)非常突出，因?yàn)樗拈_放性，所以他的藝術(shù)有新意、有進(jìn)取，將近80的老人，他還能取得這么明顯的成果，是大家有目共睹的。
其次，我談一下李先生的“藝術(shù)本體”問題，就是彩墨問題。李先生的意識(shí)很明顯就是以彩墨表達(dá)為主體的，或者說是以色彩表達(dá)為中心的。在他的“新六法”中 “以色代墨見其筆”，這個(gè)見解我認(rèn)為這是有見地的。也就是說他的理論與探索是同步的。他之所以在實(shí)踐中有這樣的成果，是與他理論的思維是分不開的，他的“六法”的形成和闡釋在當(dāng)代是很有價(jià)值的。另外在“色”的表達(dá)上，我還想再說一點(diǎn)，我同意以上幾位先生的看法，但是我還是從另外的一個(gè)角度談一點(diǎn)，就是說中國(guó)人，并不是我們的眼睛看不見大紅大綠，或者說分辨不出豐富的顏色？我們的眼睛與西方人的眼睛一模一樣的，但是我們?yōu)槭裁匆耙阅蹦兀窟@實(shí)際上是一個(gè)文化的觀念和禮教問題，色，就使得把你的欲望、你的驚奇的心、你的個(gè)性東西調(diào)動(dòng)起來，色彩刺激，這是我們前邊的禮教所絕對(duì)不容許的，我們就需要高度的壓抑人的個(gè)性、壓抑人性，實(shí)際上我們的儒教文化發(fā)展到極端，就是要壓制人性的一種文化。為什么一個(gè)那么好的一個(gè)文化，創(chuàng)造了那樣一個(gè)文明，到最后被西方列強(qiáng)，那么欺負(fù)、瓜分，都是因?yàn)榉饨▔阂治覀兊娜诵裕@樣創(chuàng)造性的活力就全部歸于死亡。他壓抑人性在藝術(shù)上的表現(xiàn)就是壓制色彩，壓抑色彩的表現(xiàn)，就是一個(gè)哲學(xué)問題。我們說并不是中國(guó)人看不到色彩，我們與西方人的眼睛構(gòu)造一模一樣，這是“文化觀念”造成了我們對(duì)色彩的壓制，那么“五四”運(yùn)動(dòng)標(biāo)志著我們中國(guó)人啟蒙的話，以解放人性為中心，就保持了對(duì)色彩的重新認(rèn)識(shí)，這是順理成章的事情。我們可以看到，“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以后出了一些大家，如林風(fēng)眠、劉海粟先生，他們都是重新把色彩的問題表達(dá)出來、提出來，并且推到很高的一個(gè)程度，這并非是藝術(shù)本身的問題，而是肩負(fù)了一個(gè)文化使命或者是哲學(xué)使命的問題，就是要開放已經(jīng)被壓抑的中國(guó)人性。如果這一點(diǎn)封閉，被以墨代替色彩的話，那么就標(biāo)志著我們的人性是壓抑的，標(biāo)志著我們中國(guó)的創(chuàng)造性是不開放的，所以是一個(gè)大問題。為什么蔡元培提出“以美育代宗教”實(shí)際上就是把美學(xué)的問題、藝術(shù)問題提高到了一個(gè)哲學(xué)層面上來認(rèn)識(shí)。我認(rèn)為中國(guó)的藝術(shù)問題，有這么一個(gè)深刻的道理在里頭。從這個(gè)意義上來說，李先生的藝術(shù)發(fā)展，他是符合中國(guó)人的人性的展開、個(gè)性的展開或者說啟蒙展開的。他是與林風(fēng)眠、劉海栗先生開放的彩墨畫接上了。他雖然近80了，但是我認(rèn)為他是后繼者，那么彩墨畫在中國(guó)的發(fā)展還是一個(gè)很大的課題，因?yàn)槿藢?duì)世界的認(rèn)識(shí)就是一個(gè)“形”、一個(gè)“色”，為什么中國(guó)人一定要壓縮色彩的表現(xiàn)呢？是不是，這是起碼有違人心的，也不客觀、也不真實(shí)，所以說我談這一點(diǎn)。
第三，我還想談一下我個(gè)人的偏好，我還是喜歡李先生的彩墨花鳥和以彩墨表現(xiàn)的歐美風(fēng)景畫，這一點(diǎn)我和幾位先生是一樣的。我認(rèn)為在他繪畫藝術(shù)的幾種樣式中間李先生達(dá)到了一個(gè)比較好的狀態(tài)，比如說李夜冰作品中用彩墨、水墨畫畫的其它作品中，就沒有他用彩墨表現(xiàn)歐洲風(fēng)景那么好，為什么呢？我認(rèn)為在這里邊就有一個(gè)問題，就是表達(dá)意志和語言的矛盾，這種矛盾，很多畫家有時(shí)候認(rèn)識(shí)到，有時(shí)候認(rèn)識(shí)不到，李先生在表達(dá)荷花和歐美的一些風(fēng)景時(shí)他的這種追求達(dá)到了非常好的狀態(tài)，所以他的作品非常精彩。這一點(diǎn)我想談一下，現(xiàn)在在中國(guó)美術(shù)館舉辦的“中國(guó)重大題材展覽”，就是我們國(guó)家投資搞的一百個(gè)題材，找了中國(guó)很多大腕級(jí)的畫家來畫，我就感覺以前非常佩服的一些大寫意的人物畫家，去表現(xiàn)歷史畫，但是我非常失望。這是什么問題呢？這就是表達(dá)意志與語言之間的問題，（沒有解決好二者的矛盾）這是他自己不能解決的，也是不可能解決的，因?yàn)檫@是一個(gè)本體問題。他沒有調(diào)整好自己的語言，就匆匆去畫歷史畫，一定是失敗的，所以表達(dá)意志與語言實(shí)際上是藝術(shù)家必須思考的問題。李先生作品中大部分就沒有這個(gè)矛盾（但有的作品呢有這個(gè)矛盾），所以說我呼應(yīng)以上幾位先生說的話，李先生現(xiàn)在是展開的狀態(tài)，下面呢我認(rèn)為他可以有所不為（就是說他可以把一些力量放在某幾個(gè)領(lǐng)域，收縮在一起，打進(jìn)去），創(chuàng)造出一個(gè)更高的藝術(shù)空間，如果鋪的廣、力量平均的話，深度就會(huì)受到限制。這是我的一個(gè)建議，僅供先生參考。
第四，李先生在藝術(shù)表達(dá)上視覺張力、藝術(shù)張力非常強(qiáng)。他做的非常好，這是現(xiàn)代審美的一個(gè)要求。這種審美要求與傳統(tǒng)文人畫內(nèi)省（往內(nèi)心走的藝術(shù)）是有它的魅力的，這是說一個(gè)藝術(shù)家能夠把視覺的張力與內(nèi)心的深度、人心的深度結(jié)合起來的話，那么他肯定是一個(gè)大師。在現(xiàn)代的畫家當(dāng)中，我認(rèn)為林風(fēng)眠做的是最好的，林風(fēng)眠先生達(dá)到了這個(gè)高度，他把藝術(shù)向外、向內(nèi)的力量高度的統(tǒng)一了，這方面也提供一個(gè)參考。
第五，對(duì)這次展覽的一個(gè)看法。李先生的畫展是個(gè)從藝60年的展覽，所以說本身會(huì)受到一個(gè)限制，但是我認(rèn)為按現(xiàn)在展覽、展示的這種要求說呢，還是有點(diǎn)欠缺，就是缺乏一種明確的策劃思想，展覽主題不是太明確。我認(rèn)為如果把李先生近期創(chuàng)作的一些比較鮮明的、成就再高的作品作為展覽的主體，把歷史性的作品做為一個(gè)背景的話，還就是把其它另外一些作品做為文獻(xiàn)資料的話。這三者相結(jié)合，主體展覽、文獻(xiàn)、背景就會(huì)更精彩，就不會(huì)出現(xiàn)干擾。如果現(xiàn)在這樣的話還是會(huì)出現(xiàn)干擾，早期的那些年輕時(shí)的作品會(huì)干擾他現(xiàn)在取得成就高的作品。如果分成三個(gè)部分，我認(rèn)為這種效果就會(huì)更好，當(dāng)然這是我個(gè)人的看法，我就談這些。<br></h3> <h3>鄒躍進(jìn)：鄧先生特別強(qiáng)調(diào)了彩墨、色彩在李先生作品所具有的文化與哲學(xué)的意義，并且從中國(guó)的文化、歷史發(fā)展的角度來討論、看待李先生的作品，很有啟發(fā)。<br></h3> <h3>李軍：中央美術(shù)學(xué)院教授、人文學(xué)院副院長(zhǎng)兼文化遺產(chǎn)系主任
大家下午好！幾位都談到了李先生藝術(shù)有一個(gè)很強(qiáng)的視覺震撼力，所以我想到了中國(guó)畫的問題，或者說對(duì)于傳統(tǒng)的問題。其實(shí)“傳統(tǒng)”是一個(gè)什么東西，我打個(gè)比方，就象一個(gè)聲音從遠(yuǎn)古時(shí)代發(fā)出來，只有當(dāng)它遇到墻壁時(shí)才能發(fā)出回聲。歷朝歷代重要的藝術(shù)家都成為今天的一個(gè)呼應(yīng)，所以說傳統(tǒng)不是一個(gè)固定的東西。他是一個(gè)元四家的傳統(tǒng)、是一個(gè)四王的傳統(tǒng)、是一個(gè)八大山人的傳統(tǒng)、齊白石、黃賓虹的傳統(tǒng)等等等等我想其實(shí)傳統(tǒng)是一代一代延伸下來的，所以從這個(gè)角度說的話，對(duì)于李先生的畫是不是中國(guó)畫的問題，我想只看他的成就多大，成就多大就會(huì)對(duì)中國(guó)畫的概念進(jìn)行新的闡釋，它就會(huì)成為一道堅(jiān)硬的墻壁。這樣話我就從這個(gè)角度討論李先生從幾個(gè)方面對(duì)傳統(tǒng)加以回音。
我想談四點(diǎn)：第一，“傳統(tǒng)”恐怕是就像對(duì)中國(guó)的概念理解一樣，假如從山西出發(fā)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)山西并不完全是中國(guó)傳統(tǒng)的東西，其中他蘊(yùn)涵著很多古代的成份，比如說云崗石窟、太原的天龍山，我們知道北朝的這種文化會(huì)帶有希臘化的傳統(tǒng)、中亞傳統(tǒng)、印度犍陀羅傳統(tǒng)， 這樣一個(gè)傳統(tǒng)成為定義中國(guó)的一個(gè)文化符號(hào)。其實(shí)山西并不封閉，山西是一個(gè)胡亥交融的地方，這個(gè)地方，其實(shí)在古代是比較封閉 ，后來有遼軍轉(zhuǎn)攻，所以說山西的地上文物，地上建筑，主要是遼金時(shí)期的東西所以說中國(guó)的問題其本身就包涵著很多很多豐富的東西。假如中國(guó)是對(duì)方位的一個(gè)回音話，中就是對(duì)四方的一個(gè)回音，只有通過對(duì)四方的關(guān)系才形成中國(guó)。所以從這個(gè)角度來理解中國(guó)的話，恐怕包括對(duì)中國(guó)畫的認(rèn)識(shí)，也會(huì)從多方位的角度來理解，這樣也許會(huì)豐富對(duì)傳統(tǒng)的理解。
第二點(diǎn)，就是李先生的畫有一種明顯的對(duì)傳統(tǒng)的呼應(yīng)。這種傳統(tǒng)就是對(duì)西畫，油畫、水粉、水彩關(guān)系的一種借鑒，當(dāng)然李先生早期有對(duì)西畫的一種嘗試，我們可以看到這里展示的作品還是有延續(xù)的，比如與59年前的作品相比，還是有默合的。我們知道中國(guó)畫的署名方式，我們可以看到在白的底子上用墨法來署名的，而李先生的很多彩墨畫署名方式卻是在一個(gè)黑的底子上用白色來署名。那么這種方式在他五十年代的油畫，用西畫的方式，就是說把塑造亮的東西放在最后處理或下邊一個(gè)層次來處理，淺的、淡的東西最后提上去，相當(dāng)于亮部、高光，那么這種東西，這種方式是貫穿在他的彩墨畫創(chuàng)作里邊的。
這里有一個(gè)簡(jiǎn)單的例子，如果說的具體一點(diǎn)的話，這里有西方現(xiàn)代藝術(shù)中的記憶、抒情，如詩 歌、詩歌和音樂結(jié)合在一起的作品。他關(guān)注的一些主體都是像“落日”、“夢(mèng)”甚至還有聲音、人聲，還有特別具體的時(shí)間，如“黎明”、“雪后”“凝固的樂章”等等，我們看到這些東西，尤其是在一層展廳看到很多畫，在他五洲壯行之后對(duì)西方現(xiàn)代派藝術(shù)，尤其是后期印象派、那比派、象征主義（雷東的色彩）的影響。我不知道李先生有沒有這種體會(huì)，我覺的是有的，比如說在奧塞博物館對(duì)于雷東色粉畫的借鑒，還有那張《出淤泥》特別像那比派的色彩，非常神秘，非常強(qiáng)烈并且還帶有抒情，這就是對(duì)西畫的吸收和消化，這就是對(duì)傳統(tǒng)的一種呼應(yīng)、回音。
第三點(diǎn)，對(duì)傳統(tǒng)多種工藝的借鑒。很有意思，剛才王先生也提到了對(duì)版畫的關(guān)系，我想說的是對(duì)兩種工藝手法借鑒，一種是漆畫（我發(fā)現(xiàn)李先生從事過漆畫的創(chuàng)作，雖然這個(gè)作品并沒有提供大家，我也不知道他到底畫的是什么樣子，但是這樣一種黑色的墨做底與上面色彩的關(guān)系表現(xiàn)，他是一種漆畫的方式，他是傳統(tǒng)中國(guó)的熏漆）。另外一種水墨和色彩的這種關(guān)系。看到他水墨中，很多用這種點(diǎn)和線的描繪，這種描繪其實(shí)跟紙有一種暈染關(guān)系，也就是說它跟紙結(jié)合在一起的，是一種底面色彩。但是他是用非常強(qiáng)烈的色彩來表現(xiàn)，是一種塑造關(guān)系，是一種油畫、水彩、水粉畫觀念，這是一種向外突出來的，在他表達(dá)的很多荷葉、殘荷、殘?zhí)晾铮咧g是形成一種張力關(guān)系的。傳統(tǒng)中國(guó)水墨畫里紙面結(jié)合的一種造型方式與色彩的塑造方式相結(jié)合，向觀者突現(xiàn)出來的一種關(guān)系。 我想是不是有一種工藝的技術(shù)、技法在里面。我看時(shí)就感覺到一種比如說就像明清的一種彩瓷？一類是釉下彩，釉下青花？還是青花釉里紅，一類是釉上的多種色彩塑造。那么它的溫度燒出來是不一樣的，釉下青花是道工藝，釉上是青硅釉，所以就覺的傳統(tǒng)里面就有這種東西，李先生的畫有這種東西，但我不知道是不是有直接關(guān)系？但是我覺的可以跟中國(guó)傳統(tǒng)工藝的多種工藝手段聯(lián)系，他的色彩關(guān)系是很復(fù)雜的，李先生的色彩很厚，有好幾層色彩關(guān)系在里面，我想到的是跟工藝的這種關(guān)系有內(nèi)在聯(lián)系。
第四點(diǎn)，題材非常廣泛，內(nèi)容豐富。這里邊有一點(diǎn)很有意思，他用中國(guó)畫的方式有效表達(dá)各種各樣的題材。有時(shí)候我們感覺中國(guó)水墨畫是來表達(dá)傳統(tǒng)文人情懷或鄉(xiāng)村景色的，但在李先生的畫里我們可以看到，他表達(dá)城市的現(xiàn)代、燈光色影的那種現(xiàn)代都市，香港也好，澳門也好，還是歐洲，各種各樣的城市景色之中。各種各樣的題材，各種各樣的描繪對(duì)象，包括寫實(shí)的、寫意的、抒情的、抽象的東西。這種嘗試具有很重要的價(jià)值，表現(xiàn)在那里呢？這就使得中國(guó)畫具有一種可能性，就是它是不是可以成為一種普試的語言。中國(guó)畫是不是可以表達(dá)一切的東西？這樣一種價(jià)值，這也使得我們對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫概念，它是不是只能做這些事情，還能不能做另外一些事情？我覺的這是一個(gè)很大的突破。
第五點(diǎn)，我對(duì)他近幾年作品的一種感受。近幾年大量的殘荷，讓人感覺是秋天的蕭瑟，苦澀季節(jié)里的景色感覺是不是與他年齡有關(guān)系？書論里講“會(huì)通之際“這樣一個(gè)境界也許有關(guān)系？這里面是不是有一種“老年美學(xué)”問題？我記的著名旅法藝術(shù)家熊秉明先生，他在北京舉辦過好幾屆老年書法班，他談到老年書法班時(shí)，他把它當(dāng)成一個(gè)哲學(xué)問題來考慮。因?yàn)槔夏晔且粋€(gè)人人生開始衰竭階段，它不在像青年時(shí)那樣可以做任何事情，而是感覺到自己的局限。老年時(shí)應(yīng)該把這種局限變成一種境界和有意思的追求。有一幅作品《葉枯桿萎香遠(yuǎn)去，留得清塘任魚游》，我覺的這是一種親身體會(huì)。（荷花枯萎本身是一種自然趨勢(shì)，但是李先生的荷塘非常飽滿，壯年的情懷消逝，留下的卻是一種老年，這種老年并不是悲傷，它留下來讓魚兒任意游走。那么這個(gè)時(shí)候我想，這樣一種老年美學(xué)在這幾年出現(xiàn)了。比如說再早幾年五大洲壯行的時(shí)候，我們可以看出很年輕的一種情懷，所以說這個(gè)時(shí)候?qū)τ诶夏耆藖碚f是不是就進(jìn)入了一個(gè)轉(zhuǎn)型（是不是全能的方式有所收斂）？然后進(jìn)入到一個(gè)更沉淀的、更回味的境界？當(dāng)然在這里體現(xiàn)了一種老靜、老年美學(xué)的境界，希望在他以后的畫里我們指日可待！謝謝大家！<br></h3> <h3>鄒躍進(jìn)：大家從不同方面對(duì)李先生古今、中西、各種藝術(shù)門類的整合，彩墨藝術(shù)的貢獻(xiàn)進(jìn)行了全面的探討，對(duì)彩墨藝術(shù)成就作了肯定以及對(duì)他未來的期待。他的畫有新的感受、新的視覺，融中西而自成格局，是西方式的構(gòu)圖，但構(gòu)置和語言方式是中國(guó)的，有豐富的色彩，不是水墨畫。這點(diǎn)非常具有啟發(fā)性。他從工作出發(fā)，為工作獻(xiàn)身，值得我們學(xué)習(xí)。對(duì)藝術(shù)追求探索勤奮積累，他的畫的取向不是浮雜的、病態(tài)的，而是張揚(yáng)的、健康的、陽光燦爛的，這樣一種對(duì)藝術(shù)的追求作為我們這個(gè)時(shí)代、作為我們這一代人創(chuàng)建我們中華民族新的精神，應(yīng)該好好學(xué)習(xí)。期待李夜冰先生藝術(shù)道路更加輝煌，永葆青春。<br></h3>
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