風懷水墨畫

百子流蘇

天黑天白，折磨賢哲們的思考，然后用大簡的色彩折射出大道的光芒。是如何想到諸如道法自然、大道至簡、陰陽五行之類，真是石破驚天。水墨畫皈依哲學，在黑白之間追求天人合一，安頓自然與人，讓無形的大象與希聲似近非近。譬如徐渭的素牡丹，“胭脂送莫愁”，泛著天地間的大雅，妙在似與非似，幽深蒼涼的感覺交織著天性與人性。類似的那些殘敗的、殘破的、殘缺不全的、歪倒的畫外音，彰顯出文人墨客的真、善、美預期與獨到的精、氣、神，畫客們既畫物，也畫他們自己，宋朝的梅、蘭、竹、菊，幾乎定格成文人君子畫的固定題材，風靡一時，那個時候君子和文人是一回事。天地山水，自然黑白的色彩恰好契合了道家的氣韻，那個黑白魚眼太極圖就是最好的啟發，畫客們格物窮理，洗過腦子后，追求視覺以外的言傳意會。王微則強調以一管之筆追求太虛之理，曲妙以合玄鑒。先秦的樂，西漢的文章，魏晉唐宋的詩詞，風騷大成。然而，元、明、清的文人畫，繼往開來，浩浩蕩蕩，風流倜儻，登峰造極的詩書畫印成雅俗之國粹，逐漸規范，約定俗成水墨畫的共性，帝王將相，江南才子，北方佳人，都是那網中之魚。蘇東坡認為“士人畫”高于畫工的創作，并找到一條發展的脈絡。王維，甚至東晉的顧愷之都成了這一體系的創始人，他們強調“蕭散簡淡”的詩境，既所謂“詩中有畫，畫中有詩”，主張即興而不拘泥物象的外形刻畫，要求“得意忘形”，從山水到花鳥，文人貴戚競相效仿，成水墨畫的主要根脈。 書畫本同源，象形文字的書寫堪稱最早的書畫統一，毛筆登場，成了用黑白表現自由精神的最好工具，如果說唐時的雅集，曲水流觴，是為了吟詩作賦，那《蘭亭序》僅僅是列敘時人，而非完全的書法表現，卻使得詩與書得以完美的結合。筆墨紙的便捷，使書變成畫既是靈感的碰撞，更是必然的選擇。趙孟頫把書寫的技法遷移到書畫，他是最早的書畫同源的覺悟者。文人畫客們無法改變紙墨的顏色，但他們千方百計改變毛筆的技巧，用點、線、面畫畫，濃淡揮灑，點染皴擦出完美的意象，書法中的古樸清雅，濃妝淡抹，韻律節奏呼應留白被遷移而來，簡單的工具與率性的舒展，把文人的情趣展現得酣暢淋漓，欣賞水墨畫，你或許入迷入境，感覺得到那些歌呼吟嘯，信馬馳騁，禪茶梵音的通感妙處，據說真看懂黃公望《富春山居圖》的幾個人最后都瘋了。 意象是形態以外的東西，氣韻生動，神妙逸能，是脫離了表面判斷的寫意，不能簡單地說甲就是甲，乙就是乙，因為那個“能”只是工匠的痕跡，所謂欣賞，實質上是一種玄鑒的境界。吳冠中說，筆墨為零，雖然夸張，其實，不同的視野角度價值，其審判的結果不同。如果你看不懂空白之處的苔點，亦或糊涂點，那你還是不懂其氣韻與色彩，不懂虛實背后的平衡與協調。中西畫的文化距離從概念到形式都隔著大洋，心理上隔著一堵墻，也就是我們所說的文化隔膜，水墨畫從構圖、用色、造型、意象到印章，構成自己獨立完整的體系，但他們抵制統計，抵制數學，不是跟著科學的屁股，在形而上學，陰陽五行里打轉，繼承了儒道的衣缽。西方畫則重寫實，重科學，其色彩完全建立在科學實驗的標準之上，寫實大別于寫意，西方的裸體畫曾經讓國人覺得驚世駭俗，不可理喻，印象派的色彩主題中閃著光的靈動與心理趨向，數學中抽象的思辨與愛因斯坦的相對論，影響了畢加索的點、線、面和那些組合的幾何圖案，看不見的思想、感覺、情感似乎和中國的文人水墨畫似乎有些異曲同工，有些通感，就像畢加索的紅色人體與蘇東坡的紅色竹子，或許中國人早就悟到出了藝術的真諦。條條道路通羅馬，西方人似乎不太理解水墨畫的精髓，但寫意真是個不朽的創造。余非畫客，亦非懂畫，師非教我作畫賞畫，父母農夫農婦，也非能言傳身教，此生遺憾。余曾經認為琴棋書畫既救不了國，也救不了民，實在鄙陋不可言狀，若非糾結“通感”二詞，不讀中國畫簡史。余獨賞文人之水墨畫，得寸進之識，得門外之觀，得悟些許，感慨記之也。<a href="https://www.weinisongdu.com/shareOpus?id=43786898&promote_id=7502287&from=message" rel="noopener noreferrer" target="_blank" style="font-size: 15px;"> 網頁鏈接</a>

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