<h3> 一般而言，小令通常在三四句話內就完成了意思的表達，因此常用來描寫某個特定的場景、某個瞬間的心理，其用語相當言簡意賅。因此對小令來說，要的是快進快出：起句要能使讀者迅速進入你的情感，結句則要意在言外、重筆點題，萬不可講意思說盡，要使讀者讀罷仍能情思繚繞。<br></h3> <h3> 詞作中最為常用的結構是上景下情式。這種結構是人們最熟悉也最易理解的正向直線模式，也方便作者安排鋪陳。就上片寫景而言，初學可以用并列模式，描寫多個與主旨相映的多個情景，最后輔以總結式的結句來收束上片。進階則可以用遞進式，起句寫景平起，感情蘊住不言，然后逐句逐句地慢慢在景中蘊情，調子逐步地上揚，然后以情句收束上片，從而自然地過渡到下片。</h3> <h3> 下片抒情則不可平鋪，對初學而言，比較好的方法就是有意識的安排一點轉折在里面。如寫悲情，可以在下片情起用平或用抑，中間極盡情感宣泄、汪洋肆意，結尾處再次用抑，從而形成跌宕起伏的情感波動，最易打動人心。</h3> <h3> 一、順式:也叫直來直去式。</h3><h3><br></h3><h3> a、先昔后今：人的生命本體以時間的方式存在，文學是一種關于時間的藝術，從時間的流程來看，當然是從昨天到今天，從過去到現在，寫作往往就隨著時間的步伐勇往直前，寫成了順流而下的“流水狀”。如上文所舉李煜的《破陣子》和陳與義的《臨江仙》，都是從憶昔開始，到如今完全不同于昔日的生活。此類詞作，往往是說今非昔比，過去總是美好的，現在總是哀傷的，無限的傷感和悵惘在對比中不言自明。</h3> <h3> b、從內到外：從空間的位移來看，一般的順序是由內而外，由近及遠，層次分明。比如晏殊的《蝶戀花》（檻菊愁煙蘭泣露），先寫室內菊愁蘭泣，再寫羅幕外燕子雙飛，明月穿戶，下片轉到獨上高樓望遠，從內到外，層層寫來，脈絡清晰。空間場景在轉換，境界越來越擴大，從而豐富了詞的內容。</h3> <h3> c、由景及情：這種寫法在宋詞里最常見，是很省事的套路。如上文所舉的例子中有范仲淹的《蘇幕遮》（碧云天），上片純寫落寞秋景，下片抒發懷鄉之情。秦觀的《滿庭芳》（山抺微云），上片寫景為主，景中含情，微云抺山，斜陽歸鴉，下片以換頭“消魂”二字直起抒情，以下情感的抒發便一發不可收，滔滔汩汩，無限傷離之情溢滿紙外。這是一般填詞慣用手法之一。</h3> <h3> d、前因后果：從邏輯的關系來看，正常的順序是由因至果、由分到總、由特殊到一般。比如李煜的《清平樂》（別來春半），一起筆就告訴別人，這首詞就是寫離別相思的，因此，就下來就展開對別情的細膩描述。因為別，所以苦。前因后果交代得清清楚楚。</h3> <h3> 二、逆，也叫聲東擊西法，欲表西，偏言東，用這種形式來帶動讀者。</h3><h3><br></h3><h3> a、先今后昔：這類撫今追昔的詞，比較常見，往往用“因念”“猶記”等有明顯標志的詞語，表示時間由今日轉換到過去。如晏幾道的《臨江仙》（夢后樓臺高鎖），上片寫夢回酒醒后的落寞感傷，不由得想起去年春恨，下片“記得”二字領起過去與歌女小蘋歡聚的情景，表達了對舊情執著難忘的深情，過去與現在的苦樂對比也表明了世事的滄桑變化，令人悵惘不已。</h3> <h3> 傷近，多愁，是文學的一大母題，多愁善感的宋詞尤其喜歡“向后看”。</h3> <h3> b、從外到內：如晏殊的《踏莎行》（小徑紅稀），上片寫外景，郊外小徑殘紅稀疏，原野上芳草萋萋，空中飛絮濛濛，樹陰中隱隱現出樓臺。</h3> <h3> 下片寫內景，遼落中翠葉藏鶯，朱簾隔燕，爐香裊裊，時光在靜謐中悄悄流逝，愁夢酒醒，斜陽滿院。由外而內，詞序井然。</h3> <h3> c、由情及景：這種方式也很普遍，詞人用得 很嫻熟。比如張先的《天仙子》（《水調》數聲持酒聽），上片寫午睡醒來后的愁情，下片純寫月下靜謐的境界。</h3> <h3> d、前果后因：先說結果如何，再步步追尋原因，倒戟而入，逆流而上，新穎別致。如周邦彥的名作《夜游宮》：“葉下斜陽照水，卷輕浪、沉沉千里。橋上酸風射眸子。立多時，看黃昏，燈火市。古屋寒窗底，聽幾片、井桐飛墜。不戀單衾再三起。</h3> <h3> 有誰知，為蕭娘，書一紙？”一路上寫水面暮景、立看燈市、古屋葉飛、無眠夜起，按時序閑閑寫來，不知詞人到底有何心事？</h3> <h3> 到最后三句才抖出謎底：“有誰知，為蕭娘，書一紙？”原來都是一封情書惹的禍。再回過頭看前面，就覺得那些話有了著落、有了深意，通篇便染上了情的光彩，更覺細膩委婉，沒有一句廢話，前面的結果描寫用的是“層層加倍寫法”。</h3> <h3> 試想，如果把原因先說了，再說如何如何的煩惱，就沒有這樣的吸引力了。詞人只是巧妙地換了一下順序，詞的魅力就增加了幾分。</h3> <h3> 三、錯綜:又叫雜亂無章法。一般來說，小令短小，可供詞人騰挪的舞臺不大，因此詞中的時空順序、邏輯關系的變化比較簡單。慢詞長調的篇幅長，詞人正好有了英雄用武之地，他們常常通過回憶、夢境、聯想、幻覺等手法、造成時間、空間的多重交錯，轉換跳躍，收到頓挫變化、回環吞吐的藝術效果。</h3> <h3> 柳永善作慢詞，但他的章法結構一般是順流而下，從頭到尾，娓娓道來，是一種單方向的直線型結構。</h3> <h3> 李清照的長調也基本如此，有時也多一兩個波折迂回，比如《永遇樂》（落日熔金）由現在的元宵節，情不自禁地回想過去在中州的元宵佳節，最后又閃回到如今憔悴的元宵節，是比較常見的今－昔－今的三段式結構，有兩次跳躍，但還是比較簡單。</h3> <h3> 但是小令沒有這些空間讓詞人去鋪墊，烘托，展開，只能在狹小的空間騰挪跳躍，沒有鋪墊的機會。</h3> <h3> 時空跳躍交錯、復雜變化，莫過于周邦彥、姜夔、吳文英。如周邦彥的代表作《瑞龍吟》（章臺路），詞分三疊，由第一疊的現在，第二疊轉到過去，第三疊撫今追昔，先說今，再猶記過去，然后回到現在的探春。</h3> <h3> 然而小令這些東西沒有，直筆帶入，景后邊可入題。</h3> <h3> 《蘭陵王》（柳陰直）的時空跳躍更急促更頻繁，今昔反復回環，層層渲染，如同游走在中國古典園林，備極吞吐曲折之妙。多次從容地輾轉于過去、現在之間，時空交錯，極盡頓挫變化。吳文英的長篇巨作《鶯啼序》，更是有過之而無不及。他們為寫詞煞費周章，多方出擊，詞作的章法結構多是多條小徑交叉的環線型、立體型的結構。</h3> <h3> 因此，小令的創作難就難在于，不好把握入題，破題的機會，就完了，小令結構設計很簡單，寥寥幾句，欲表達的邊可言盡。</h3> <h3> 這些就是小令創作的基本規律，掌握好了，循環漸進，才能填好每一首小令詞。</h3> <h3>課件來源于詩友:青衫布衣</h3><h3>照片來源于詩友:沁泊</h3>
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