樣板戲的角色等級和仇恨視角

至拙士

<h3>　　革命“樣板戲”是“文革"期間制造出的奇特文藝，作為政治需要的“樣板”已經(jīng)完成了歷史使命。筆者于2017.10.22.美篇<樣板戲與時代的情結(jié)>一文中曾經(jīng)闡述；</h3><h3> 但是，作為戲劇本身的"樣板戲"并沒有死亡。巴金先生在文革后再聽到樣板戲的唱腔就做惡夢，可見樣板戲?qū)?quot;牛鬼蛇神"曾經(jīng)達(dá)到怎樣的"威懾"。</h3><h3><br></h3> <h3>　　以革命戰(zhàn)爭為背景的樣板戲，曾以"紅色經(jīng)典"面目出現(xiàn)舞臺上，而欣賞者對樣板戲的解讀，已經(jīng)毫無階級斗爭的功利色彩，卻充滿對往昔英雄主義情懷的詩意緬想。</h3><h3><br></h3> <h3>　　在另一些文藝作品中，樣板戲的片段則成為滑稽模仿或反諷的對象。在當(dāng)今價值多元化的歷史語境中，樣板戲的闡釋有著相當(dāng)多的解讀空間。</h3><h3> 其人物形象設(shè)置和情感表述方式，卻停留在陰謀家利用文藝工具的解讀上，有人說樣板戲的失敗在于以階級斗爭作為敘事主線，但以階級斗爭為敘事主線，并不能成為降低藝術(shù)質(zhì)量的理由，濃墨重彩地敘述階級斗爭，同樣可以創(chuàng)造具有極高藝術(shù)價值的文藝作品。</h3><h3><br></h3> <h3>　　樣板戲的成敗不在于寫不寫階級斗爭，而是如何寫階級斗爭，《杜鵑山》的階級斗爭與《海港》的階級斗爭比較，《杜鵑山》的階級斗爭與其故事發(fā)生背景就比較吻合，而《海港》中的階級斗爭敘事則虛假生硬，那個暗藏在海港內(nèi)部的階級敵人其"偽裝"水平之劣、階級敵人的"破壞力"之低，令人感覺到故事"改編"者的力不從心。</h3><h3><br></h3> <h3>　　樣板戲最公式化之處，不在于寫階級斗爭，而在于每部樣板戲都設(shè)定以無產(chǎn)階級英雄人物為中心的角色等級制度，塑造人物的"三突出"原則就是角色等級制度的依據(jù)。</h3><h3> 樣板戲的情感表達(dá)及仇恨，成為每一部樣板戲的主導(dǎo)情感，當(dāng)這種單緯度的情感主宰每一部樣板戲作品之時，樣板戲作為工具性文藝的特征便一再得到強(qiáng)化，為了保證樣板戲中階級仇恨情感的超級地位，任何其他情感如愛情、親情的表述都被默然放逐，不斷重復(fù)的以階級仇恨為核心的"宏大情感同樣導(dǎo)致了樣板戲藝術(shù)表現(xiàn)方式的僵化和虛假。</h3> <h3>　　樣板戲的創(chuàng)作、改編過程有著非常明確的目的，那就是突出無產(chǎn)階級英雄的高大形象，樣板戲的英雄人物觀并非空穴來風(fēng)，而是有其歷史的發(fā)展過程，是兩種不同的文藝觀念此長彼消的結(jié)果。</h3><h3><br></h3> <h3>　　早在1942年，從毛澤東的"講話"開始，文藝為誰服務(wù)的問題，就作為一個具有重要政治意義的問題不斷得到重伸。</h3><h3> 文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)，當(dāng)然就應(yīng)該以工農(nóng)兵為主角，為英雄人物。樣板戲式的英雄人物的出現(xiàn)，正是基于對"舊戲舞臺上人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治著舞臺"的改革。</h3><h3><br></h3> <h3>　　樣板戲之所以能成為樣板，產(chǎn)生革命的震撼力，"首要任務(wù)"在于創(chuàng)造出迥然不同于舊戲中"帝王將相""才子佳人"的無產(chǎn)階級英雄人物形象。</h3><h3> 在文革之前，以工農(nóng)兵為主要人物的文藝作品并不缺乏，譬如《創(chuàng)業(yè)史》《林海雪原》《紅日》《野火春風(fēng)都古城》《紅旗譜》等長篇小說的主人公都是工農(nóng)兵，以知識分子為主人公的，有影響的僅有一部《青春之歌》，敘述的也是知識分子如何接受改造的人生經(jīng)歷。工農(nóng)兵人物已經(jīng)成為十七年文藝的主流形象。</h3> <h3>　　但關(guān)于如何塑造工農(nóng)兵形象始終存在兩種不同的文藝觀念。比如：關(guān)于《創(chuàng)業(yè)史》這部長篇小說的人物形象就有兩種截然不同的觀點。一種觀點認(rèn)為梁生寶這個人物形象是典型形象。因為他是推動社會發(fā)展的主要代表。<br></h3><h3><br></h3> <h3>　　另一種觀點認(rèn)為梁三老漢的形象最典型最豐滿。因為他肩負(fù)著幾千年封建壓抑的精神重負(fù)。梁三老漢身上集中了中國當(dāng)代社會的種種矛盾。梁三老漢向往新社會，但又想保留自己的土地不入社，因而他處處表現(xiàn)得猶疑不定，他的心態(tài)最具有時代特征。</h3><h3><br></h3> <h3>　　在六十年代初，圍繞梁三老漢與梁生寶這兩個農(nóng)民人物哪個形象更典型曾經(jīng)展開過激烈的討論。這就是所謂的關(guān)于"中間人物"的論爭。</h3><h3> 另外，從“五四”時期開始，魯迅筆下的阿Q、潤土、祥林嫂等農(nóng)民人物多是被啟蒙的對象，他們是封建壓迫的受害者，重負(fù)著如胡風(fēng)所說的"精神奴役的創(chuàng)傷"，工農(nóng)兵在“五四”啟蒙的筆下，不乏蒙昧、自私、自我欺騙的特性，就是魯迅之后出現(xiàn)的趙樹理。</h3><h3> “講話”中，就旗幟鮮明要求藝術(shù)家為工農(nóng)兵服務(wù)，以塑造工農(nóng)兵為主，但如何塑造主要人物，特別是任何塑造工農(nóng)兵英雄人物，依然有著分歧。</h3><h3><br></h3> <h3>　　直到發(fā)動"文化大革命"，文藝作為政治工具成為無庸置疑的定論后，以完美高大的工農(nóng)兵人物占領(lǐng)文藝舞臺，成為最迫切的任務(wù)，而這些"嶄新"的工農(nóng)兵英雄形象當(dāng)然要徹底擺脫受啟蒙的地位，不允許任何"丑化"、"貶低"工農(nóng)兵人物的敘述和描寫。</h3><h3><br></h3> <h3>　　正是在摧毀了五四以來關(guān)注小人物的命運敘述普通勞動者的生活狀態(tài)的啟蒙文藝觀之后，樣板戲式的"氣貫長虹""勇往直前"的工農(nóng)兵英雄形象才順理成章地占領(lǐng)了"文革"時期的文藝舞臺。</h3><h3> 樣板戲中工農(nóng)兵人物占了絕大多數(shù)，工農(nóng)兵成為當(dāng)然主角和被神話了的英雄，但恰恰在這個時候，普通工農(nóng)兵的生活被推出了文藝視野之外。</h3><h3><br></h3> <h3>　　在“文革”的文藝舞臺上到處都是工農(nóng)兵，但都是被"偶像化"、"烏托邦化"的工農(nóng)兵。在“文革”的文藝作品中，工農(nóng)兵英雄人物盡管都站在舞臺的最中心位置表演，但只有工農(nóng)兵中的英雄形象才有靈魂有著洞察秋毫的智慧，而他（她）身邊的其他工農(nóng)兵人物除了服從于主要英雄人物的召喚外，已經(jīng)沒有獨立思考的能力，更無與英雄人物平等對話的地位。</h3><h3><br></h3> <h3>　　在樣板戲中，如果說英雄人物尚有一定的個性特征外，所有工農(nóng)兵配角都形同道具，樣板戲中，找不到一個比較有特點的工農(nóng)兵配角。這是與五四以來的帶著"精神奴役創(chuàng)傷"的普通工農(nóng)形象的決裂。</h3><h3> 樣板戲并未寫好普通的、大眾的工農(nóng)兵形象，樣板戲不過創(chuàng)造了數(shù)量有限的幾個工農(nóng)兵英雄形象，這些形象在其"揚眉吐氣"之時，樣板戲也步入了敘事模式雷同，情感表達(dá)單調(diào)、僵化的創(chuàng)作誤區(qū)。</h3><h3><br></h3> <h3>　　江青提出："京劇藝術(shù)是夸張的，同時，一向又是表現(xiàn)舊時代舊人物的，因此，表現(xiàn)反面人物比較容易，也有人對此欣賞。要樹立正面人物卻是很不容易的，但是，一定要樹立起先進(jìn)的革命英雄人物。上海的《智取威虎山》，原來劇中的反面人物很囂張，正面人物則干癟癟……。</h3><h3><br></h3> <h3>　　現(xiàn)在把定河老人的戲砍掉了一場，座山雕的戲則基本沒有動，由于把楊子榮和少劍波突出了，反面人物相形失色了……。</h3><h3> 要著重塑造先進(jìn)革命者的藝術(shù)形象，給大家以教育鼓舞，帶動大家前進(jìn)。</h3> <h3>　　搞革命現(xiàn)代戲，重要是歌頌正面人物。"歌頌正面人物，落實到具體操作上，往往不計藝術(shù)規(guī)律，拋棄生活的經(jīng)驗常識，然后再拿革命的浪漫主義來搪塞觀眾； "在社會主義舞臺上，任何時候都要以無產(chǎn)階級英雄人物為主宰，而反面人物則只能成為英雄人物的陪襯。</h3><h3> 處理反面人物形象時，必須從塑造主要英雄人物的需要出發(fā)。否則，把反面人物寫得與正面人物分量對半，或者寫得非常囂張，居于主位，這樣就必然造成歷史顛倒、牛鬼蛇神專政的局面。</h3> <h3>　　《智》劇原演出本的第六場，座山雕居高臨下，主宰一切，而楊子榮卻處于被動，圍著他打轉(zhuǎn)，做他的陪襯。這種歷史的顛倒，如今被重新顛倒過來了。</h3><h3> 刪去了原來的'開山'、'坐帳'等渲染敵人威風(fēng)的場面，又把座山雕的座位由舞臺正中移至側(cè)邊，自始至終作為楊子榮的陪襯；而讓楊子榮在雄壯的樂曲聲中昂然出場，始終居于舞臺中心；再用載歌載舞的形式，讓他處處主動，牽著座山雕的鼻子滿臺轉(zhuǎn)；在獻(xiàn)圖時，讓楊子榮居高臨下，而座山雕率眾匪整衣拂袖、俯首接圖。大滅了資產(chǎn)階級的威風(fēng)，大長了無產(chǎn)階級的志氣。</h3> <h3>　　改動引起了強(qiáng)烈的反應(yīng)。廣大革命群眾為之歡欣鼓舞，'真是徹底翻了個身'！'大快人心'！而現(xiàn)代修正主義者則又恨、又怕、又痛，竟歇斯底里地咒罵'根本無視生活規(guī)律和舞臺法規(guī)'。"</h3> <h3>　　《智》的這段創(chuàng)作談已經(jīng)表示：樣板戲盡管受到"現(xiàn)代修正主義"的非議，質(zhì)疑其正面人物高大形象的虛假和做作，但"政治立場和方向"成為樣板戲的生命線，只要這種"三突出"的創(chuàng)作方法能"大長了無產(chǎn)階級的志氣"，任何藝術(shù)安排只能服從于意識形態(tài)的需要。“樣板戲”角色設(shè)計，完全服從于人物的社會身份，不是依據(jù)人物性格特征，或參照現(xiàn)實經(jīng)驗來確立其在戲劇文本中的輕重，而是根據(jù)其政治身份決定其在舞臺上的位置和分量。</h3> <h3>　　《紅燈記》敵人審訊革命者的時候，銀幕上出現(xiàn)一個以李玉和為主體的長鏡頭，只見被審訊的李玉和高居畫面的主要部位和前景，昂首坐于椅上，或佯裝不解，或待機(jī)反擊，形象倍加高大，而審訊者鳩山則偏居畫面的一側(cè)和后景，彎腰屈背地圍著李玉和打轉(zhuǎn)，或假獻(xiàn)殷勤，或偷覷反應(yīng)，形象分外猥瑣。就被嚴(yán)刑拷打后，李玉和依然可以一步一步地逼近鳩山，逼得鳩山跌坐在椅子上。由于"性格矛盾""復(fù)雜的內(nèi)心""五分鐘動搖"被當(dāng)做資產(chǎn)階級的文藝觀念批判；主要的正面英雄人物在樣板戲中始終高大挺拔，而反面人物不管如何囂張，在英雄人物面前總是處于被動的地位。</h3> <h3>　　樣板每部戲都聯(lián)系著階級斗爭，但所謂階級斗爭，在樣板戲中，常常只有我方絕對壓倒敵方的"斗"，而不存在勢均力敵的"爭"。對于敵人的蔑視再加上無產(chǎn)階級的身份，就可以戰(zhàn)勝敵人的最可靠的理由。這種以現(xiàn)實主義的戲劇形式出現(xiàn)，卻嚴(yán)重扭曲現(xiàn)實經(jīng)驗的樣板戲角色等級布局只能導(dǎo)致觀眾對虛假的暫時妥協(xié)。樣板戲中的生命力的片段都是對這種角色等級制不自覺的"違規(guī)"。</h3> <h3>　　在樣板戲的系列中，至今仍然受到歡迎的恰恰是那些敵我雙方能夠展開"平等"較量，而不是以"勢"勝敵的片段。如《沙家浜》中的"智斗"，由于有了阿慶嫂、胡傳魁、刁德一之間，從各自的性格、各自的利益、各自的處境出發(fā)的"勾心斗角"，才使正面角色與反面角色，在一個暫時排除了簡單的政治價值判斷的語境中，展開生動的智力對壘。角色之間才有了比較平等的"斗爭"。</h3><h3><br></h3> <h3>　　盡管被硬性規(guī)定阿慶嫂角色要比郭建光"低"一等級，但這位"壘起七星灶，銅壺煮三江"的阿慶嫂卻是《沙家浜》中、也是樣板戲中難得的一個，不是依靠政治身份，而是用心計和膽識于不動聲色中戰(zhàn)勝敵手的樣板戲英雄。</h3><h3><br></h3> <h3>　　刁德一的狡猾多疑、阿慶嫂的虛與周旋、胡傳魁的江湖義氣，各有各的心思，各有各的算盤。特別是刁德一、胡傳魁、阿慶嫂的三人輪唱，表面上不動干戈，但刁德一、阿慶嫂間的內(nèi)心角斗已經(jīng)充分展開，而胡傳魁的愚蠢，恰恰折射出刁德一的狐疑和阿慶嫂的機(jī)智，也折射出這兩個人"智斗"加"暗斗"的高度緊張。</h3><h3> 象"智斗"如此讓敵我雙方的三個人物在智力、勇氣、情感獲得了多樣化的表現(xiàn)的片段似乎僅此而已。但恰恰是這個片段，讓觀眾欣賞到到了英雄的"智"，而不是再次確證英雄居高臨下、理所當(dāng)然的身份價值。</h3> <h3>　　《沙家浜》的"智斗"片段是例外的例外。就是那阿慶嫂這位女英雄，也因為從事的是地下斗爭，在政治上應(yīng)該從屬于從事"武裝斗爭"的郭建光，因此，阿慶嫂這個角色在等級劃分上理所當(dāng)然比郭建光低一層次。</h3> <h3>　　《沙家浜》最早的劇名叫《地下聯(lián)絡(luò)員》改為《蘆蕩火種》，以地下工作的傳奇故事取勝，但為了突出武裝斗爭而不是地下斗爭的主導(dǎo)地位，修改為《沙家浜》過程中不得不遵命加重郭建光的分量，讓郭建光在戲劇的關(guān)鍵處不時地發(fā)揮些"重要作用"，多說些有覺悟的”階級話""政策話"。但不管怎么改，觀眾欣賞的依然是說話滴水不漏帶點江湖氣的阿慶嫂，欣賞阿慶嫂如何周旋于胡傳魁和刁德一兩男人之間。</h3> <h3>　　樣板戲的"三突出"創(chuàng)作原則意味著設(shè)置了一個由低級到高級的人物譜系，在這個譜系里反面人物被判定為只有陪襯的價值。</h3><h3> 同樣是正面人物，配角也只能為主角服務(wù)。主角一般選擇象楊子榮、郭建光、洪常青、柯湘、方海珍這樣的革命軍人、黨代表或黨支部書記，讓這些基層黨員或基層黨組織的領(lǐng)導(dǎo)，成為戰(zhàn)無不勝的正義力量中的代表人物。這意味著樣板戲中人物的社會屬性要高于具體人物的性格特征。</h3><h3></h3><h3></h3><h3><br></h3> <h3>　　改編后的每出樣板戲都設(shè)定了從高到低的人物譜系，最主要的英雄人物不是因為有了智慧和勇氣而成為英雄人物，而是因為他（她）已經(jīng)被設(shè)定為英雄，因而就有了智慧和革命氣概，就可以輕易地戰(zhàn)勝敵手，獲得必然的最后勝利。</h3><h3><br></h3> <h3>　　造成樣板戲敘事的虛假和人物空洞的最主要原因不僅在于寫階級斗爭，而在于樣板戲的先驗設(shè)定的人物等級譜系，在戲劇中，角色自然有主角與配角的功能之分，但功能之分不等于政治價值之分，而樣板戲恰恰將角色的功能等級按照政治價值等級排列，這就使得英雄與反面人物，主要人物與次要人物無法展開情或理的正面對話和正面交鋒，已經(jīng)設(shè)定好的人物等級模式只能一個任務(wù)：讓英雄人物越來越高大，反面人物越來越渺小。</h3> <h3>　　階級斗爭作為敘事主要框架并不是樣板戲獨有的一個創(chuàng)作特點，樣板戲的藝術(shù)局限也并不是因為敘述了階級斗爭造成的。早在40年代末，丁鈴就寫出了《太陽照在桑干河上》，以土改過程中尖銳復(fù)雜的階級斗爭為題材的小說，創(chuàng)造了錢文貴帶有一種復(fù)雜性的地主形象和黑妮"中間人物"。</h3><h3><br></h3> <h3>　　作品寫階級斗爭沒有過于強(qiáng)烈的外部動作，揭示的是中國農(nóng)村階級斗爭的復(fù)雜性，以及階級壓迫主要在階級的精神壓迫的真相，正是延續(xù)了五四精神中最重要的一個啟蒙原則：農(nóng)民不但在經(jīng)濟(jì)上受壓迫，更在精神上受到封建思想的無形摧殘，所謂的階級斗爭遠(yuǎn)不是一個階級打倒或消滅另一個階級那么簡單。</h3> <h3>　　寫階級斗爭，無論從政治的角度，還是從人性的角度出發(fā)，都可能寫出一定的深度，寫階級斗爭并不意味著審美價值的降低。而給角色劃分硬性的等級，在給角色的外在的社會屬性貼上標(biāo)簽后，不許角色跨出社會屬性的范圍做任何"越軌"表演，這才是樣板戲的致命傷，在樣板戲中，指導(dǎo)員就是指導(dǎo)員，黨代表就是黨代表，土匪就是土匪，日本鬼子就是日本鬼子，樣板戲的人物表演僅局限在人物社會屬性范圍內(nèi)，導(dǎo)致了敘事的單調(diào)和概念化。</h3> <h3></h3><h3> 由于帶有強(qiáng)制性色彩由高級到低級的劃分，窒息了樣板戲的表演，使得樣板戲中關(guān)于階級斗爭的敘事被認(rèn)為簡化，而階級斗爭過程中有可能涉及到的復(fù)雜多樣、微妙的人性因素，由于先驗的等級劃分而被粗暴地省略了。　　</h3> <h3>　　　由于樣板戲英雄形象，被束縛在一個規(guī)定的符合其政治身份的表演框架內(nèi)，對政治身份的理解極其狹隘，森嚴(yán)的角色等級所帶來的后果是人物情感表達(dá)的單調(diào)和整一。</h3> <h3></h3><h3> 例英雄人物李玉和雖有家庭，但未娶妻。洪常青與吳清華只能維持同志關(guān)系，柯湘的丈夫在柯湘未出場前就已經(jīng)犧牲了。至于《海港》與《龍江頌》，兩戲的主角方海珍與江水英這兩位大齡女子的情感生活皆被忽略。</h3><h3> 只有阿慶嫂有丈夫，但阿慶已經(jīng)到上海"跑單幫"去了。某一部戲不關(guān)涉情愛生活或家庭生活并不奇怪，而每一部戲皆與情愛生活以及家庭生活絕緣，這就不能不讓接受者感到蹊蹺。</h3><h3><br></h3> <h3>　　不僅英雄人物清心寡欲，就是反面人物，其私人情感生活也是處于隱匿狀態(tài)，本來《沙家浜》中有胡司令結(jié)婚"鬧喜堂"一節(jié)，在改編中被刪去。小說《林海雪原》革命軍人之間有愛情的火花，女土匪的形象也活靈活現(xiàn)，而改編后的《智取威虎山》，女土匪不見了，革命軍人也變得更"嚴(yán)肅"了。至于《海港》中的階級敵人錢守維，《龍江頌》中的壞分子黃國忠，也都是獨來獨往的單身漢。</h3> <h3>　　在樣板戲中，兩性關(guān)系不是處于被批判的地位，而是被放逐，被隱匿和漠視。兩性愛情成為樣板戲最不愿意正視，也不屑于正視的一個盲區(qū)。</h3><h3><br></h3> <h3>　　其實，革命與兩性愛情并不是天生互相排斥的，革命+戀愛的文藝作品曾經(jīng)風(fēng)靡中國二三十年代，革命激進(jìn)和戀愛的熱烈曾經(jīng)互為因果，革命的熱情為現(xiàn)代兩性愛情帶來的鮮活感覺，而解放了的兩性愛情又為火熱的革命生活輸送源源不斷的強(qiáng)勁動力。用兩性愛情的浪漫去催生革命的激情、去克服伴隨著革命而來的恐懼，是革命小說中一個重要的主題。</h3><h3><br></h3> <h3>　　兩性愛情的解放常常是社會革命的催化劑。使主流意識的存在價值受到懷疑，兩性愛情價值觀的改變常常首當(dāng)其沖的。兩性愛情與革命并不天然地相互排斥。</h3> <h3>　　進(jìn)步的文藝作品中男女主人公既革命又戀愛的圖景，曾經(jīng)激勵無數(shù)的進(jìn)步青年投身于中國革命的熱潮中。為什么在高舉革命大旗的樣板戲中，卻無一例外地回避了兩性愛情，主要的英雄人物更是經(jīng)過"凈化"處理，成為絕塵脫俗、頂天立地的神圣人物？</h3><h3><br></h3> <h3>　　為什么樣板戲要選擇帶有濃厚清教色彩的禁欲式的英雄人物？在中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展過程中，《新兒女英雄傳》《野火春風(fēng)斗古城》《苦菜花》《紅巖》《紅旗譜》等許多文藝作品中并沒有將英雄人物神化到不食人間煙火的地步，而樣板戲為何選擇了禁欲式英雄，而不是靈與肉相統(tǒng)一，或者靈與肉發(fā)生沖突的俗世英雄呢？</h3> <h3>　　從英雄的類型來說，中國古典文藝作品中，既有諸葛亮式足智多謀的英雄，也有關(guān)羽式的忠信仁義徹底禁欲的英雄，以及《水滸》中的逼上梁山奮起反抗并且時不時地放縱私欲的草莽英雄。</h3><h3> 而在古希臘的英雄史詩中，英雄總是與命運的苦難聯(lián)系在一起，英雄的偉大更多地表現(xiàn)為與惡劣環(huán)境以及自身弱點的抗?fàn)帲⑿鄣谋瘎∫渤３Ｊ且驗樽陨淼纳砘蛐愿裆系娜毕菟鶎?dǎo)致的，所以阿額琉斯之踵便是泛指英雄的致命弱點。</h3> <h3>　　在歐洲文藝復(fù)興以后，受到啟蒙思想的英雄形象，其仁愛寬容特點開始占據(jù)更多的成分，英雄的懺悔更能震撼人心。不同的歷史語境對英雄這個概念有著完全相異的理解。</h3><h3><br></h3> <h3>　　在樣板戲中，英雄人物的"高大全"顯然不是以足智多謀為最突出的特點，更不是以忠信仁義或博愛寬容作為其完美形象的支撐點，同時，以個人恩怨為出發(fā)點的復(fù)仇也被認(rèn)為是狹隘的革命觀念（吳清華、雷剛就有一個復(fù)仇觀念的改變過程）。由于樣板戲中的英雄是階級的代言人，他們的仇恨意識都是以階級名義釋放。</h3> <h3>　　整個樣板戲的敘事進(jìn)程就是一個仇恨的能量不斷聚集、上升的過程。英雄之所以能成為英雄，關(guān)鍵在于他的階級身份和他的階級覺悟。建國初，能不能以小資產(chǎn)階級為主人公的討論就曾沸沸揚揚，五十年代初發(fā)生了對胡風(fēng)的現(xiàn)實主義觀念的批判，1957年關(guān)于"文學(xué)是人學(xué)"的討論再次觸及到文學(xué)如何寫人性的問題，60年代初期關(guān)于能否寫"中間人物"的討論也是試圖從"中間人物"作為突破口，找到擺脫"高、大、全"的英雄人物模式的突破口。</h3> <h3>　　在樣板戲中，除了少量的階級友愛、軍民魚水情外，所謂的階級情感，其最突出的部分，就是階級仇恨。仇恨成為樣板戲的情感底色。哈姆雷特式的不斷自省，不斷回歸自我內(nèi)心的的復(fù)仇者只能被判定為書生氣的動搖分子，樣板戲絕無為中國知識分子樹碑立傳的可能，相反，其重要的作用之一就是為了改造、教育知識分子。</h3> <h3>　　在革命成功之前，不平等的社會現(xiàn)實需要改造，階級仇恨作為突出的的情感特征，在《智取威虎山》《紅色娘子軍》《紅燈記》這類戲劇中尚有其合理之處，在一個階級推翻另一個階級的斗爭中，利用階級仇恨情感的傳染，可以獲得最快速最廣泛的社會動員。</h3><h3><br></h3> <h3>　　但在階級革命勝利之后，革命政黨已經(jīng)掌握了政權(quán)，階級斗爭已經(jīng)不再是全社會最突出的矛盾之時，階級復(fù)仇的情感依然成為戲劇的主題，其用意就值得推敲。</h3> <h3>　　比如《海港》發(fā)生的背景是工業(yè)時代的大碼頭。本來戲的主要內(nèi)容是圍繞著"落后青年"余寶昌不愿意從事碼頭工人工作展開戲劇沖突。余寶昌在國家工業(yè)化的進(jìn)程中，自由選擇的意愿開始覺醒，卻沒有獲得相應(yīng)的發(fā)展機(jī)會。</h3> <h3>　　本來這出戲敘述的是強(qiáng)大的國家控制系統(tǒng)與個人自由選擇之間的矛盾，這是帶有封建人身依附色彩的體制造成的弊病。但是《海港》被改編后，改名為韓小強(qiáng)的余寶昌成了一個次要人物，而他想改換工作的愿望是由于暗藏的階級敵人錢守維（原戲中是個思想"落后"的"中間人物"，為突出敵我矛盾，將其改為暗藏的階級敵人）的攛掇。</h3> <h3>　　改編前《海港的早晨》中所隱蔽著的關(guān)于強(qiáng)大的國家控制體制與個人自由發(fā)展之間的矛盾被強(qiáng)行扭曲為兩個對立階級間的矛盾。韓小強(qiáng)之所以要求調(diào)換工作，被解釋為階級意識的淡漠。工業(yè)化時代的動力來自于對利潤的追逐和個人理想的實現(xiàn)，但《海港》要批判的恰恰就是工業(yè)化社會需要追求的合理目標(biāo)。已經(jīng)隱約地透露出創(chuàng)作者對工業(yè)化時代的追求利潤的恐懼，對人多向度發(fā)展的意愿也表現(xiàn)出霸道的鉗制。<br></h3><h3><br></h3> <h3>　　方海珍口口聲聲要發(fā)揚國際主義和愛國主義，而另外一個次要人物趙震山則重視"生產(chǎn)指標(biāo)""利潤指標(biāo)"，二者在《海港》中又構(gòu)成了一對互相沖突的話語面貌。</h3><h3><br></h3> <h3>　　在此，不難發(fā)現(xiàn)《海港》至少回避了一個相當(dāng)具有殺傷力的問題，即韓小強(qiáng)這樣一個青年人，他不想"堅守"碼頭工人這個職業(yè)而想當(dāng)海員，這種"理想"為什么在逐步工業(yè)化的社會中被判定為"價值的降格"呢？《海港》回避了一個問題，其判定韓小強(qiáng)調(diào)動工作的"無意義"甚至是"思想落后"的理由，碼頭工作是進(jìn)行階級斗爭的重要陣地。韓小強(qiáng)自由選擇職業(yè)的合理愿望，便被轉(zhuǎn)變成是否忠于階級陣營，是否還有階級斗爭意識的問題。</h3><h3><br></h3> <h3>　　通過碼頭階級斗爭史的"正面教育"后，韓小強(qiáng)終于守本份安心碼頭工作。《海港》《龍江頌》其階級革命、階級仇恨在政治層面上已經(jīng)沒有什么激進(jìn)意義可言，而越加呈現(xiàn)出維護(hù)政治系統(tǒng)的保守和反動。階級仇恨成為敘事中最具推動劇情發(fā)展的"超級情感"和無所不能的"情感道具"，而人類的其他情感則遭到"貶值"和放逐。當(dāng)仇恨的價值被無限夸大之時，在這種單向度的仇恨情感系統(tǒng)威攝下的戲劇文本，藝術(shù)價值趨于遞減，實用的宣傳價值趨于遞增。</h3><h3><br></h3> <h3>　階級仇恨只有借助了群體情感，才可能在最大范圍內(nèi)傳播。樣板戲宣揚的階級仇恨，是建立在只要消滅了另一個敵對階級，就能迅速地建立烏托邦王國的假設(shè)上。</h3><h3> 當(dāng)然，階級敵人善于偽裝善于欺騙，而且任何時候都準(zhǔn)備實施破壞，惟有英雄人物才能識破敵人的陰謀，目前群體最迫切的任務(wù)不是贏取利潤，更不要希圖錦上添花的個人利益的獲得，而是要相信英雄人物的智慧，團(tuán)結(jié)在英雄的周圍，隨時準(zhǔn)備對付共同的敵人。</h3><h3><br></h3> <h3>　　在樣板戲中，即使絕大多數(shù)的英雄人物已經(jīng)"超人化"，但只要這種英雄模式能為觀眾的想象模式所接受，這種英雄模式還能鼓舞士氣，樣板戲的創(chuàng)作者就不會輕易改變他們摸索出來的英雄書寫模式："廣大的工農(nóng)兵讀者和觀眾，并不滿足于那種寫真人真事的作品而熱愛革命樣板戲。</h3> <h3>　　要塑造典型，不要受真人真事局限，既是社會主義文藝發(fā)展和繁榮的需要，同時也是使文藝真正為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的需要，是充分發(fā)揮革命文藝團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的戰(zhàn)斗作用的需要。"</h3><h3><br></h3> <h3>　　“樣板戲”的人物典型已經(jīng)成為虛假的代名詞，或者說，樣板戲中的英雄人物的虛假特性已經(jīng)被所謂的"典型"敘事模式所消化，從敘事上加以"合法化"："典型"理論的邊界是模糊的，許多優(yōu)秀作品也確實不拘泥于真人真事，但關(guān)鍵在于虛構(gòu)的允許的范圍可以拓展到何處，特別是虛構(gòu)的英雄人物的價值觀念與接受者的價值觀念是否依然吻合，當(dāng)英雄的價值與觀眾的價值觀念高度一致的時候，藝術(shù)上的虛假有可能被忽略，而當(dāng)英雄所作所為所言已經(jīng)逐漸與觀眾的價值觀念發(fā)生了分歧之時，藝術(shù)上的虛假就格外引人注目。</h3> <h3>　　在和平建設(shè)時期，象《海港》的英雄人物每時每刻都在搜索著敵情，而且以充沛的階級復(fù)仇情感帶動群眾去爭取空洞的勝利，這類英雄人物的"典型意義"如果不受到絲毫懷疑，那只能說明接受者的審美情趣已經(jīng)僵化到令人震驚的地步</h3> <h3>　　樣板戲中英雄的"極端情感"在它的歷史語境中，肯定有其"書寫合理性"，無私無欲高大完美的英雄模式在一個時間段內(nèi)，可能是一種相當(dāng)新穎，能讓觀眾普遍接受的英雄書寫模式，但這種建立在政治宣傳需要而不是對人性深刻體察的藝術(shù)作品，能在一段時間內(nèi)引人注目，也容易速朽。支持這種英雄模式的價值系統(tǒng)一旦發(fā)生了松動，這種英雄書寫模式的瓦解速度也將是驚人的。</h3> <h3>　　在激烈的戰(zhàn)爭年代上演一出《白毛女》，可以將士氣推進(jìn)到一個極端高潮，而在人民追求國家現(xiàn)代化的意愿的有了抬頭之時，在以角色等級為核心的階級斗爭敘事模式被不斷機(jī)械重復(fù)的歷史語境中,品質(zhì)""美德""勇氣"已經(jīng)不同于大敵當(dāng)前的大智大勇或慷慨赴死的獻(xiàn)身精神，英雄的高人一等只是因為她具備了從一個散包一封請調(diào)信挖掘敵情的特殊嗅覺。</h3><h3><br></h3> <h3>　　方海珍這樣的"女英雄"沒有了阿慶嫂八面玲瓏之靈氣和鐵梅姑娘敢愛敢恨的潑辣，與柯湘比，也呆板了許多。方海珍不但是位徹頭徹尾的階級女人，而且多有低級官僚的霸氣和三流特工的自以為是。笨拙的裝卸隊女書記的形象，只能說明樣板戲的英雄系列已經(jīng)逐漸失去了創(chuàng)新能力。當(dāng)樣板戲從它的草創(chuàng)時期、發(fā)展時期步入其成熟時期之時，這個藝術(shù)樣式逐步失去了創(chuàng)造性和生命力。</h3> <h3>　　當(dāng)創(chuàng)新已顯疲態(tài)之時，模仿與復(fù)制就接踵而來。由于樣板戲是極其特殊的藝術(shù)作品，當(dāng)時的不少高層人物圍繞著樣板戲曾經(jīng)發(fā)生過如今看起來啼笑皆非的怪事。</h3><h3><br></h3> <h3>　　樣板戲的創(chuàng)作和演出遠(yuǎn)不是一出戲那么簡單，它已經(jīng)被當(dāng)時的主流政治話語所收編，成為當(dāng)時政治斗爭的籌碼。所以，如何傳播和復(fù)制樣板戲就顯得相當(dāng)謹(jǐn)慎。</h3> <h3>　　"神圣"的樣板戲除了需要利用電影這一現(xiàn)代傳媒普及外，眾多的專業(yè)或業(yè)余地方演出團(tuán)體也在積極地"復(fù)制"樣板戲。為了樣板戲演出的"完整"，出于對眾多地方演出團(tuán)體的復(fù)制水平的擔(dān)憂，為每一臺樣板戲出版了一部內(nèi)容極其詳盡的供復(fù)制演出需要的樣板戲演出本。除了劇本、主旋律樂譜外，還有大量的彩色劇照，詳盡的舞蹈動作說明，以及人物造型照、人物造型圖、舞臺氣氛圖、舞臺平面圖、布景制作圖、道具圖及道具表、主要道具制作圖、燈光布光圖及燈光說明表、舞臺效果圖。</h3> <h3>　　比如關(guān)于人物造型，演出本就規(guī)定：團(tuán)參謀長、楊子榮、追剿隊、人民群眾等正面人物的形象要求：年青、機(jī)智、挺拔、莊重、高大、整潔、英俊；軍裝色彩要鮮明，質(zhì)料要挺。領(lǐng)章要鮮紅，帽徽要凈亮，軍帽要有方型的輪廓。要反映當(dāng)時的歷史條件，但也要好看。翻身前后要有明顯的對照。群眾服裝色彩要用中間色，以襯托主要人物……。</h3> <h3>　　群匪的形象要求：狠毒、殘暴、陰險、雜亂，但不要臉譜化。要強(qiáng)調(diào)是一群國民黨的政治土匪。服裝樣式雜亂，國民黨黃狗皮占多數(shù)，還有美式茄克、日本大衣和軍裝，也有地主的長袍馬褂，色彩灰暗，色調(diào)偏冷。</h3><h3><br></h3> <h3>　　英雄人物給定為大智大勇的雕像般的造型，反面人物的形象，雖然被告之以"不要臉譜化"，但色彩灰暗，色調(diào)偏冷的臉譜肯定是反派人物的主要特征。中國京劇表演本來就臉譜化的特點，在樣板戲的興盛初期，"打破唱腔流派，打破唱腔行檔，打破舊有格式"，這"三個打破"除了政治需要外，不可否認(rèn)，這其中確有強(qiáng)烈的藝術(shù)革新的沖動。</h3><h3><br></h3> <h3>　　在文化價值觀念和政治價值觀念極其單一化的歲月里，樣板戲的藝術(shù)革新十分有限。樣板戲在戲曲音樂和舞美設(shè)計方面有一定的突破，但在情感表述、故事編排和人物造型方面又形成了固定模式：以喚醒仇恨和復(fù)仇為人物的主要情感，以先驗的角色等級作為突出無私無欲的主要英雄人物的敘事修辭方式，以排除人性的復(fù)雜性狹窄的階級斗爭視角完成敘事。</h3><h3> 樣板戲是歌頌性的文藝作品，是服務(wù)于當(dāng)時的主流政治話語，以革命的名義出現(xiàn)，但在藝術(shù)觀念上卻無革命性，而是服從當(dāng)時的政治需要。</h3> <h3>　　一般而言，激進(jìn)的、革命的藝術(shù)作品常常與產(chǎn)生它的經(jīng)濟(jì)、文化環(huán)境發(fā)生錯位、沖突甚至決裂。從表面上來看，樣板戲?qū)χ贫然姆饨▌兿髦贫瘸錆M了仇恨，英雄人物具有強(qiáng)烈的反抗心理和復(fù)仇愿望，但樣板戲?qū)τ诋a(chǎn)生的政治文化環(huán)境，乃是主流政治的傳聲筒。創(chuàng)作動機(jī)之一就是為了"歌頌工農(nóng)兵"，即建國以來，文藝界依然為小資產(chǎn)階級知識分子所主宰，而工農(nóng)兵形象及話語在文藝界始終被壓抑被qim弱勢話語。</h3> <h3>　　樣板戲的出現(xiàn)就是要改變這種局面，反擊"修正主義"的"文藝黑線"。樣板戲中的工農(nóng)兵與其說是工農(nóng)兵人物的代表，不如說是按照當(dāng)時主流政治的愿望創(chuàng)造出來的工農(nóng)兵"理想形象"。</h3><h3><br></h3> <h3>　　在樣板戲中，具有時代特征的政治話語的無限擴(kuò)張，工農(nóng)兵英雄人物所操持的語言是典型的實用性的政治話語，這種"政治大話"與真正的工農(nóng)語言有著相當(dāng)?shù)木嚯x；讀老舍、周立波、趙樹理的小說，就知道底層勞動人民所使用的語言即使夾雜著大量的政治話語，依然與政治話語保持著一定距離，保持工農(nóng)語言一定程度的"純樸性"。</h3> <h3>　　工農(nóng)人物的思維邏輯也不可能進(jìn)步到與政治邏輯絲絲入扣的地步）所以，樣板戲是以"大寫"工農(nóng)兵英雄人物名義，對那個時代普遍的工農(nóng)兵形象做最虛偽最矯情的扭曲。</h3> <h3>　　任何一種具體的歷史語境都有其特定的藝術(shù)想象力和解讀趣味。樣板戲在一度狂熱的"文化大革命"的歷史語境中當(dāng)然有其"合理性"：在摧毀一切舊偶像的時代氛圍中，過于精致、細(xì)膩、感傷的人物形象與"革命"的氛圍格格不入，"革命"的熱情在"革命"的初期更需要壓倒一切的氣勢和振臂一呼的吶喊，粗糙、簡單但充滿血與火的激情的革命英雄在這種時代氛圍中能夠迅速地為大眾所接受，邏輯的嚴(yán)謹(jǐn)和思考的深入則成了怯弱的代名詞。</h3> <h3>　　樣板戲的 "激進(jìn)"復(fù)仇情感能夠在一段時間內(nèi)迅速獲得響應(yīng)，依靠的是非常特殊的歷史語境，以及國家意識形態(tài)的超級宣傳機(jī)器的配合，一旦這些外部條件發(fā)生變化，樣板戲的英雄偶像系列失去了狂熱的"革命時代"特殊氛圍，其膚淺、粗糙、虛假的一面便在"革命"退潮之時顯露"原形"。</h3> <h3>　　樣板戲曾在華夏大地十年，無處不在地喧囂聒噪著人們耳膜，樣板戲也曾因"懷舊"欣賞需要，在"文化大革命"后再度煽起人們的觀賞熱情。但是，先驗規(guī)定了角色等級，窒息了英雄人物性格的發(fā)展和人物血肉情感的生動表達(dá)。</h3> <h3>　　樣板戲單向度的復(fù)仇情感，抹除了任何"微觀情感"的深度敘述，假如將樣板戲的這種敘述和表演模式放在五四以來，中國新文學(xué)新文藝的發(fā)展的歷程來看，說明樣板戲粗暴地斷裂了以普通人的情感為表述對象的啟蒙文藝觀念。</h3> <h3>　　從樣板戲登臺到終結(jié)，是中國當(dāng)代文藝發(fā)展過程中非常特殊的個案，角色等級與仇恨視角，只是敘事和表演中的重要表征，樣板戲的敘事模式與國家意識形態(tài)之間的深層關(guān)系，表演程式以及電影的拍攝技巧與英雄觀之間的聯(lián)系，創(chuàng)作者、改編者、宣傳者、推廣者對大眾想象力的把握等問題，都有可能讓當(dāng)代的解讀者從更新穎的角度來考察樣板戲。</h3> <h3>　　樣板戲的時代已經(jīng)過去了，利用樣板戲掀起"革命"狂熱的歷史語境也已經(jīng)不存在了，但文藝與國家意識形態(tài)之間犬牙交錯的關(guān)系，任何利用文藝掌握大眾的想象方式，則始終未喪失其研究價值，而是值得不斷地審視和分析。 <h3><br></h3></h3>

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樣板戲的角色等級和仇恨視角

至拙士