潘天壽先生作品解析

陶墨齋～徐開

<h3>本文內容為出自潘公凱先生徐開編輯</h3> <h3>中國美術學院潘天壽紀念館的“潘天壽繪畫作品解析展”，我自己看了也很有收獲，30余幅潘天壽原作，一系列細致入微的解析圖文，從筆墨、構圖和境界三方面，最直白地說明欣賞中國畫的要義。</h3><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div>這是潘天壽紀念館努力讓“門外漢”看懂中國畫的又一個展覽。如果你也想搞明白中國畫里的名堂，就不要錯過。雖然用的是潘天壽先生的作品，但看懂了以后，心里對中國畫自然也就有了一把尺子，你可以帶著它，去量更多的畫，去判斷更多的展覽。</div> <h3><br></h3><div>潘天壽先生，與吳昌碩、齊白石、黃賓虹并稱20世紀中國畫四大家，終其一生都在探索中國畫的“傳統出新”之路，他的畫中，有傳統本身，亦有時代烙印，所以，在其歷年代表作真跡中打開中國畫之門，是一條捷徑，也很“奢侈”。</div><div><br></div><div>如何入門中國畫，展覽給出了三個清晰的方向——筆墨、構圖和境界。</div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div>筆墨</div><div>構圖</div><div>意境</div><div><br></div><div><br></div><div>劃重點（敲黑板！！！）</div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div>從中國畫家最為看重的“筆墨”說起，來看看展覽是怎么說的——</div><div><br></div><div>“‘筆墨’，狹義就是指用筆和用墨……綜合來說，“筆墨”包含了用筆、用墨以及筆墨結構及其規律。”</div><div><br></div><div>那么，畫家和筆墨的關系呢？</div><div><br></div><div>“每個畫家的條件與追求都不一樣，個性素質也有很大差異，出于畫家之手的筆墨，也必然千變萬化，不能劃一。不同的畫家由于不同的才情學養，不同的興趣理想，手下的筆墨就會呈現不同的性格傾向——筆墨風格。吳昌碩與任伯年不一樣，黃賓虹與齊白石不一樣，一望可知，絕不會混淆。但不論他們的筆墨風格多么具有獨創性，卻都出色地體現了筆墨的基本原則，真所謂萬變不離其宗。正因為如此，他們才成為大家。”</div><div><br></div><div>到這里，你大概已經明白，為什么當年吳冠中先生說“筆墨等于零”時，童中燾先生要專門和他爭論了。對于一個傳統的中國畫家而言，“筆墨”幾乎是生命之一。</div><div><br></div><div>更為細致的筆墨詮釋，自然就留給潘天壽先生的作品了。早在20世紀30年代，潘天壽先生就努力創建自己的筆墨風格，至五、六十年代，個人面貌已十分強烈。他的用筆特色，簡而言之：簡潔明確、雄健剛直，生澀凝練；用墨，他首先注重的，不是求每一筆落紙的墨分五色，而是求整幅作品的總體效果與感染力，所以他喜愛并善于使用濃墨、焦墨，往往以濃重有力的筆線構成畫面的基本骨架。</div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div>說到這里，如果你對潘天壽作品有基本印象，是不是已經琢磨出滋味來了？</div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div>展覽最“奢侈”之處，正是用了一系列潘天壽先生的代表作真跡，來把深奧的道理說明白。《水墨山水圖》，《焦墨山水圖軸》、《小亭枯樹圖軸》、《碧桃楊柳圖軸》、《石榴圖軸》等等，都是來說明“筆墨”這回事的。</div><div><br></div><div>筆墨</div><div>“筆墨”,狹義就是指用筆和用墨。在中國畫中,各種筆墨形態、筆墨單位(諸如線、點、塊、面、干、濕、濃、淡等因素)的排列、組合等構成關系組成了筆墨結構。其中,各種筆墨形態是構成畫面物象的基本因子,通過它們的銜接、斷連、對比、轉換、積疊與滲透,在筆跡運動中形成一定的節奏與韻律。中國畫由立意、立象至一幅畫的總體經營，有自己的一套內在規律，從而形成獨特的表現體系——筆墨體系。綜合來說,“筆墨”包含了用筆、用墨以及筆墨結構及其規律。</div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div>……</div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div>筆墨是中國畫最重要的形式語言。在中國畫創作中，筆墨就像素描色彩在油畫創作中的地位一樣。中國畫的創新，主要是意境上的新，以及相應的筆墨上的新。潘天壽的筆墨語言與前輩大師拉開了距離，自成一套體系，并且具有高難度，高格調，這正是其成就之所在。</div><div><br></div><div><br></div> <h3><br></h3><div>水墨山水圖軸 1947年</div><div><br></div><div>生宣紙、水墨 60.5cm×68cm</div><div><br></div><div>《水墨山水圖》作于1947年，筆墨清雅蘊藉，以含蓄豐潤為基調，與潘天壽后期濃墨重線為主的作品區別較大。就用筆而言，方直的線條較少，運筆圓轉如“屋漏痕”，一波三折，隨行隨止；又如“折釵股”，圓渾凝練，折轉自如。勾勒與皴擦均極其松靈，了無滯礙。用墨則是濃淡枯濕，隨機而成。尤其以淡墨用得最好，虛虛實實與空白背景融合變化，似有霧氣彌漫于山谷之中。畫面以樹為中心，以山石為主體，層次井然又渾然一體。這樣的作品只是潘天壽偶爾為之，他并不滿足于此，因為這樣的筆墨形式感還不夠強，風格還不夠鮮明。</div> <h3><br></h3><div><br></div><div>焦墨山水圖軸 1953年</div><div><br></div><div>生宣紙、水墨 183.3cm×66cm</div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div>《焦墨山水圖軸》很可能是受到八大山人《快雪時晴圖》的啟發和激勵。全幅純用焦墨重線畫成,鐵劃銀勾,霸氣逼人,風格十分強烈,是潘天壽十分重要的作品。在用筆上,除了鮮明強烈以外,給人的另一個突出感覺,是果斷。有論者謂:中國畫用筆應有“力、重、厚、變”的特點,尤其“變”字,是靈變,靈活有變化。如果一幅畫中,千百筆如一筆,線條缺少變化,盡管厚重有力也會令人厭煩。從此圖可以看出,潘天壽在作畫時毫不猶豫,下筆速度很快,以中鋒為主,提按頓挫,富于彈性,老辣蒼勁,一氣呵成。</div> <h3><br></h3><div>畫中線條是極其簡潔而富于變化的,這是潘天壽的高明之處(見局部一)。從用墨上看,舍去了墨色的中間層次,畫面因素大為單純,黑白對比強烈(見局部二)。畫中的山崖、老松、枯藤、瀑布全用濃焦墨線勾勒而成,運筆的輕重緩急所產生的枯濕、飛白,造就了描繪物象的虛實體感、分明層次。</div> <h3><br></h3><div>碧桃楊柳圖軸 1962年</div><div><br></div><div>生宣紙、設色 177.5cm×48cm</div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div>畫面左下巖石的勾勒，有多處硬轉，但轉折處的形狀各不相同，筆鋒變化多端，顯得輕松靈活而不板滯，加上運筆中的波折提按，富于彈性，整塊巖石的用筆一氣呵成而表現出生動的節奏感。畫面上方的幾條嫩柳、數枝夭桃，還有斜倚直立的竹籪，中鋒用筆的堅毅、肯定，賦予線條力量感和生命力，使畫面飽滿而渾然一體，寥寥數景便勾畫出滿湖盎然的春意</div> <h3><br></h3><div>(左)清朱耷《松樹雙鹿圖》(局部) 中國國家博物館藏</div><div><br></div><div>(中)清朱耷《枯木寒鴉圖》(局部) 故宮博物院藏(右)潘天壽《碧桃楊柳圖軸》(局部)</div> <h3>?</h3><div>小亭枯樹圖軸 1961年</div><div><br></div><div>生宣紙、水墨 139.5cm×62cm</div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div>《小亭枯樹圖軸》是潘天壽水墨山水之精品，雖只寥寥數筆，而意象豐富。這幅作品的線條壯碩，用筆沉著而力量很重，且多以方直為主，轉折處往往成方形轉角，弧線較少，給人肯定、決絕的深刻印象。此圖名為擬古，實是出新。中國文人畫中之“擬”，有時只是一個托辭，說明淵源有自。中國文人畫中的創新，看重筆墨之新，而非題材之新。以“擬”為名，實際上是“血戰古人”。</div><div><br></div><div><br></div> <h3>?</h3><div>靈鷲圖軸 1948年</div><div><br></div><div>豆漿紙、指墨 89cm×33.4cm</div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div>鷲的體態特征鮮明而結構準確，頸與背脊的關系略作夸張，同時利用豆漿紙的特性表現出羽毛的蓬松質感。潘天壽作畫，歷來不是追求每一筆落紙都墨分五色的，他追求的是整幅作品的總體效果與感染力。鷲身用墨大膽灑脫，縱橫馳騁，絲毫沒有對細部認真刻畫，但是精準到位的墨與墨的空隙、濃墨與淡墨的交融滲化，讓禿鷲的形象高度抽象又不失真實，達到了中國畫“似與不似之間”的高超境界。頭部刻畫嚴謹而傳神，禿鷲在一種內斂的靜態中若有所思。</div> <h3><br></h3><div>睡鳥圖軸 1963年</div><div><br></div><div>皮紙、水墨 61.5cm×56cm</div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div>在用墨上，潘天壽喜愛并善于運用濃墨、焦墨，往往以濃重有力的筆線構成畫面的基本骨架。而《睡鳥圖軸》卻是潘天壽以淡墨見長的作品。兩只水鳥用或淡或濃的濕筆畫成，水墨自然化開，寥寥數筆，一雙毛羽蓬松、稚氣可掬的水鳥躍然紙上。雖用濕墨，卻又筆筆清楚，筆與筆之間的空隙恰好表現鳥的結構。巖石則用枯筆勾勒，簡潔有力，與滋潤的水鳥形成對比，倍增其韻味，真是“墨好線辣”，足堪玩味。</div> <h3><br></h3><div>新放圖軸 1963年</div><div><br></div><div>豆漿紙、設色、指墨 60cm×53.3cm</div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div>《新放圖軸》在潘天壽作品中屬清新秀逸的一類，是以用墨清淡取勝的佳作，除“新放”二字及署名用濃墨外，其余基本上都是淡墨。淡墨之要，在于清逸。荷葉用淡墨畫成，又施以淡石綠，墨與色交織融合，清晰而豐厚。淡紅色的荷花畫于底部，用食指運細線，只露半朵，非常別致。幾枝小草，兩行款書，顯出霧的清晨的詩意。畫面中間大塊空白，從中仿佛可見晨霧迷蒙的湖面。這些干濕不同，面積不等的墨塊、墨線、墨點，就像一首舒緩的樂曲，平淡中蘊含驚喜，有對照有起伏，結構嚴謹</div> <h3>花貍奴圖軸</h3><div><br></div><div>漿礬紙、設色、指墨</div><div><br></div><div>168cm×48.2cm</div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div>《花貍奴圖軸》這件作品中,除下端的貓與上端的款書之外,中間是大片空白,顯得氣勢高闊。貓黑而重,用凝練古拙的墨線勾出,團成一個圓形,結構飽滿穩定。花斑用積墨法,先用淺墨畫大點,將干未干之時再用濃墨加之,氣息連貫,一氣呵成,墨色渾然 ,更覺蒼古。貓的雙眼正視眾,使單純穩定的布局蘊蓄著躍動的精神。</div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div>在近現代畫家中，潘天壽的畫在構圖上特色尤其鮮明，與前人拉開了明顯的距離。所以，展覽三個篇章中，構圖部分“干貨”最多，幾乎每幅都給出了詳細的結構分析圖。前不久來參觀的法國代表團就直呼，這些示意圖太說明問題了。</div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div>展覽將潘天壽構圖的獨到之處，概括為：明確的秩序、雄闊的力量感，在靜態中蘊蓄著動的生命。</div><div><br></div><div>這部分里的結構分析圖，有點像是物理課本上的解析——將每件作品結構背后的原理，用黑白的寥寥數筆描繪出來，有些門道，畫上沒有，全藏在畫背后呢，畫家可不是瞎畫的。</div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div>比如，在《磐石墨雞圖軸》這件作品，石頭為什么是斜的？作品中有你看不見的支點和阻力；《松石圖軸》上，沒有出現的松樹根莖在哪兒？支撐石頭的又是哪個點？你可以體會到一個畫家背后所下的功夫。</div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div>構圖</div><div>構圖，傳統繪畫中稱為章法，即南齊畫家、理論家謝赫在其著作《古畫品錄》中歸納整理為“六法”之一的“經營位置”。繪畫，就時間而言是凝固的、有限的；就空間而言是二維平面的，有邊界的。因此構圖也就是將無限的立體結構轉換成有限的平面結構。這種轉換過程，本質上是一個創造過程。尤其是現代繪畫，這種轉換以純粹創造的外表顯示出來，生活與藝術之間的聯系就更為抽象了。繪畫的畫面是有限的，它只截取了生活海洋中一個極小的部分，因而它是局部；但作為藝術品，它又是整體，它在自身中應該是圓滿的，從而包含著無限性。畫面自身就是一個完整的天地，是和諧而統一的小宇宙。</div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div>在近現代畫家中，潘天壽的作品在構圖上具有鮮明的特色，他顯然與前人拉開了距離，他在畫面上尋求的是明確的秩序。他通過對古代中國畫構圖規律的闡發，結合自己的創作體會，總結了從畫材的搭配安排、取舍組合，到構圖中的賓主、虛實、疏密、對比、呼應、交叉、參差、三點關系、三角形的運用、平行線的問題、重心、斜正、畫眼、背景、空白處理、四邊四角、氣脈、開合、不平衡與平衡等等具體的構圖規律，以及題跋、印章在構圖中的作用，相當全面而具體。</div><div><br></div><div><br></div> <h3><br></h3><div>煙雨蛙聲圖軸 1948年</div><div><br></div><div>漿礬紙、設色、指墨 68cm×135cm</div> <h3><br></h3><div>《煙雨蛙聲圖軸》結構分析圖</div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div>《煙雨蛙聲圖軸》中,一塊由右側中部延伸出來的斜臥方形巨石,穿過掩映在其上方和右邊的數叢墨竹,占據了畫面中央的大部分,待到這臥石抵達左側的末梢位置,忽然又挺生出一塊兀自突起,且和臥石一樣左傾的方石。那方石的左上邊角,似斧頭般峭厲外凸;右下方雖然被粗闊的苔點遮掩而顯得相對內斂些,卻與連接在其下的長方形臥石有數分空隙,使獨體的方石給觀者一種隨時要向左側畫外翻倒的感覺。在這危石的頂上,一只睜大了眼睛的青蛙,雖然一條左后腿還半懸在石外,兩只前足卻抓著方石狹長的平頂,大有再向前方的外空縱身一躍的架勢。巖石是一個長方的大體塊,石上線條和苔點又把整體隔成大小形狀各異的眾多小體塊,基本上都成方形,緊緊團結在一起。題款也是長方形體塊。幾個體塊在面積、形狀上有很大的差異,又有明顯的共性(有方形特征),在對比中見統一。巖石周圍的空白,其面積、形狀亦是既有差異又有共性,形成節奏。</div> <h3>八哥崖石圖軸 1962年</h3><div><br></div><div>生宣紙、設色 261cm×143cm</div> <h3>《八哥崖石圖軸》解析圖</h3><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div>《八哥崖石圖軸》是潘天壽20世紀60年代初創作的一幅具有野逸情趣的花鳥畫大作。作品一望而知是從生活中觀察而來。山中的巖石是青黑色的,若是畫家如實寫生,畫成大塊黑色巖石,不僅容易板實,而且與中國畫“骨法用筆”的要求也不相符(骨線的獨立性會減弱)。如何解決這個矛盾?潘天壽經過實踐,找到了“變實為虛”的方法。面對山中巨石,潘天壽只取其形,而全舍其色,只畫外輪廓,不加皴擦,原來滿實的畫面就變得空靈了。這就是所謂“變大實為大虛”。另外,方形構圖的一個問題就是容易悶塞板實。體塊太小不能造成氣勢,大了如眼前擋著一堵墻,不舒服。這種結構與中國畫歷來強調的空靈之感是一大矛盾。從純形式的角度看,巨石的體塊轉化成了框架,既能使人聯想到巖石的厚重,又可使人覺得空空闊闊,毫無板滯之感。</div><div><br></div><div><br></div> <h3>磐石墨雞圖軸 1948年</h3><div><br></div><div>豆漿紙、設色、指墨 68cm×136.5 cm</div> <h3>《磐石墨雞圖軸》結構分析圖</h3><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div>《磐石墨雞圖軸》的構圖是典型的潘天壽樣式:橫亙中央的方形磐石由幾條勁健有力的方折線勾勒而成,險峻而生動,有向左傾側的動勢。巨石的左下角沖出畫外,巖石也像插入了土中,使之無法下滑。左下角巖邊的落款,起到了對下滑之勢的阻止作用。右下方的草叢和竹枝、苔點加重了畫面右邊的分量,使之保持了一種靜態的平衡;而左上部的墨雞由一團濃重的墨色畫成,在畫面中造成大小、虛實、黑白的對比,使畫面顯得非常豐富。滯澀的線條勾勒,豐潤的墨塊處理,強化了空間上的虛實對比。寫意中國畫,難于用繁,更難于用簡。簡約之可貴,在于概括、準確、果斷。不善于簡的人,面對一塊巨石,會覺得難以概括,無從下筆,而潘天壽則常用最簡省的線條勾勒。在此,線條的力量感是關鍵,若無扛鼎的筆力,巖石就散,就弱。</div> <h3>松石圖軸 1960年</h3><div><br></div><div>生宣紙、設色 179.5cm×140.5cm</div> <h3>《松石圖軸》結構分析圖</h3><div><br></div><div>潘天壽作品中“傾側動勢”的特點在這幅畫中很好地表現出來,尤其“動勢”最為明顯。“動勢”,是指運動的趨勢,是將動而未動的瞬間,它不具有速度,是靜止中蘊蓄著運動。松樹整體向右傾斜,造成下傾的動勢,但下傾若無阻礙便會使畫面失去平衡,畫面結構的圓滿即遭破壞。因此潘天壽在作品中安排了另外的作用力,對第一種傾側的力起阻礙對抗的作用:一是畫面右邊對松樹的支撐,二即左下角裸露的松樹根深深扎在土壤中,而這株虬松也正是有了這堅實的根基,才得以屈曲生長,讓松樹有了巨大的牽引力。其左邊半棵濃重的樹,使畫面分量向左分擔,也引著觀者視線向畫外延伸,看到這穩固的山坡上可以扎根茂密的叢樹。磊落的用筆使全圖脈絡分明,主體松樹因傾斜取勢得其張力,又與紙邊相接獲平衡,題款與分杈松枝呼應,不使氣漏。從小處著眼,此圖的巨石只有很小的石根插入土中,整個有向右的傾側之勢,下方印章“強其骨”起到了扛鼎之功,讓巨石趨于穩固</div> <h3>雄視圖軸</h3><div><br></div><div>生宣紙、設色、指墨</div><div><br></div><div>347.3cm×143 cm</div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div>潘天壽畫作構圖中的另一個特點“倚斜撐持”,典型地體現在《雄視圖軸》中——上寬下窄的巨石岌岌可危,似乎要向右傾倒。為了讓這種險峻的造景保持平衡,畫面有幾個處理方式:1. 畫幅右邊上方的松枝從畫外延伸進畫面,濃密遒勁的松針,讓人不禁聯想到畫外那高聳入云的蒼松,松枝又與向右傾斜之勢的巨石相連,似有一種強勁的力量將巨石支撐住;2. 巨石上深淺不同的兩只禿鷲,一只微微俯身,視線向左下方望去,另一只則扭過頭來,也在向左張望,這向左的視線起到無形的向左牽拉的作用;3. 畫面的底部土坡長滿苔蘚、雜草叢生,是畫面中的重要部分——是整個巨石的支點,對畫面的穩定起到相當大的作用。正是這三方面的共同作用,成就了這種寓動于靜、寓奇險于平衡的造景方式,也使潘畫具有一種獨特的震撼感。</div><div><br></div><div>五</div> <h3>小龍湫一截圖卷 1960年</h3><div><br></div><div>紙本、設色 162.3cm×260cm</div> <h3>《小龍湫一截圖卷》結構解析圖</h3><div><br></div><div>作品以寫生的視野截取小龍湫險峻山勢的一段進行表現,作者有意將重心移于畫幅左側,而右邊則大部分留白,造成強烈的虛實、疏密對比。左方繁密的巖石樹叢間的一掛瀑布,瀑布的向下流動也助長了向左傾斜的動勢,全幅畫結構有失去穩定之危險。這幅作品的平衡力臂是右上方一列參差起伏的題款,面積雖不大,但壓住右側,使全畫復歸于平正。這種構圖不僅為宋元諸家所無,就是以構圖奇特擅長的八大也不曾使用。全圖無數磊落的巖石,全是由一根根有力而方棱的線條勾勒而成,沒有絲毫含渾或模棱兩可的地方,體現出畫家所強調的“明豁”感。雜樹、苔點似從石濤中來,卻比石濤勁健老辣,尤其是整體效果比石濤堅實嚴謹得多。全畫結構上采用了“重心偏移”、“平衡補正”等獨特手法,很具現代感。</div> <h3>（左）《梅花芭蕉圖軸》結構解析圖</h3><div><br></div><div>（右）潘天壽朱荷</div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div>平面分割是外來語，在中國傳統畫論中稱為“布白”。因為中國畫是白背景，所以中國畫對平面分割的講究比西方人更甚。尤其是八大山人，對這個問題的闡釋發揮到了極致。吳冠中曾有一篇文章專門分析潘天壽《朱荷》的畫面分割，很有啟發性。同樣的例子很多，如《梅花芭蕉圖軸》，就十分典型。平面分割的要求，是差異中求統一。所謂差異，主要是指分割而成的面積大小懸殊，或謂“疏可走馬，密不通風”</div> <h3>梅鶴圖軸 1961年</h3><div><br></div><div>漿礬紙、設色、指墨 142cm×44.7cm</div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div>就畫面構圖而言，“平面分割”是從空白著眼來說的，是指布白；而“骨架組合”則是從墨線著眼來談的，是指布黑。二者本質上是說一件事。《梅鶴圖軸》是骨架組合的很好例子。其中，鶴的雙腳如同鋼筋骨架，支承著大塊潑墨的鶴身。濃墨涂抹而成的鶴身，留出空白為羽毛，于整體中見虛實變化。梅樹的枝干自左上向右下從鶴的身后穿過，兩端都延伸至畫外，也給鶴以支撐，讓畫面更加穩定。墨線和墨塊形成強烈對比，而又互相協調配合。有人將這種組合稱之謂“鋼筋水泥”結構，頗為形象。</div> <h3>（左）《梅花芭蕉圖軸》結構解析圖</h3><div><br></div><div>（右）潘天壽朱荷</div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div>平面分割是外來語，在中國傳統畫論中稱為“布白”。因為中國畫是白背景，所以中國畫對平面分割的講究比西方人更甚。尤其是八大山人，對這個問題的闡釋發揮到了極致。吳冠中曾有一篇文章專門分析潘天壽《朱荷》的畫面分割，很有啟發性。同樣的例子很多，如《梅花芭蕉圖軸》，就十分典型。平面分割的要求，是差異中求統一。所謂差異，主要是指分割而成的面積大小懸殊，或謂“疏可走馬，密不通風”。</div><div><br></div><div>七</div><div>骨架組合</div><div>?</div><div><br></div><div>梅鶴圖軸 1961年</div><div><br></div><div>漿礬紙、設色、指墨 142cm×44.7cm</div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div>就畫面構圖而言，“平面分割”是從空白著眼來說的，是指布白；而“骨架組合”則是從墨線著眼來談的，是指布黑。二者本質上是說一件事。《梅鶴圖軸》是骨架組合的很好例子。其中，鶴的雙腳如同鋼筋骨架，支承著大塊潑墨的鶴身。濃墨涂抹而成的鶴身，留出空白為羽毛，于整體中見虛實變化。梅樹的枝干自左上向右下從鶴的身后穿過，兩端都延伸至畫外，也給鶴以支撐，讓畫面更加穩定。墨線和墨塊形成強烈對比，而又互相協調配合。有人將這種組合稱之謂“鋼筋水泥”結構，頗為形象。</div><div><br></div><div>八</div><div>氣脈與開合</div><div>?</div><div>映日圖軸 1964年</div><div><br></div><div>生宣紙、設色 161.5cm×99cm</div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div>氣脈是中國畫的專用語，指畫面上的形體或空白所標示和貫穿起來的脈絡走勢、感覺趨向。潘天壽主張“意境求靜，氣韻求動”，從全局看，氣脈就起了主要作用。畫中氣脈的布置，要有頭有尾，不可散亂局促，而要變化貫通。氣脈的生發，就像寫文章，要有“起、承、轉、合”——這就是所謂“開合”。開即開放，合是合攏。一是開頭，一是收尾，中間有承轉曲折。氣脈開合是古人概括而成的構圖經驗，而潘天壽則將其深化發展了，使作品更為嚴整，也更為舒展。</div><div><br></div><div>從《映日圖軸》中就可以很清楚地看出氣脈運行的路線。畫面氣韻從右下角開始生發，與之相連的巨大潑墨荷葉托承著氣脈并順勢沿著細長荷梗向左上方送去。盛開的紅荷將氣脈向右一轉，流向右邊的題款，題款自上而下將這延綿的氣脈收進畫中來，形成完整的回環。起承轉合均含在圖中，趨于完滿。</div> <h3>魚樂圖軸 1962年</h3><div><br></div><div>漿礬紙、水墨、指墨</div><div><br></div><div>108cm×57.5cm</div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div>大魚、小魚、款書的三條趨向線集中于畫面左方中段。三線交于一點，是中國畫構圖之忌，而潘天壽故意為之，可謂知險而進。此畫的妙處恰恰在于畫面上三線交集之處正好是虛空的，而讓下端的大魚盡量靠左翻躍，大魚的趨向線不是正對上面的款字，而是略向左偏一點，交點被巧妙避開，畫面既趣味橫生，又不失穩定感。中國畫的“空”是一個心靈的世界，八大山人的荷，潘天壽的魚，齊白石的蝦，往往在畫上只是一兩個孤獨的物象，別無長物，卻感滿紙活水，一片通靈。</div> <h3>晴霞圖軸</h3><div><br></div><div>生宣紙、設色、指墨 178.5cm×148cm</div><div><br></div><div>從構圖上來說，《晴霞圖軸》即是邊角處理的典型例子。潘天壽的作品所以成其大，就章法而言，一個重要的訣竅是氣局的開張，而氣局的開張尤得力于邊角經營。邊角處理的基本要求是：既要使畫內的景物與畫外的景物緊密聯系，又要使畫面有相對的獨立性，或者說有相對的封閉性。</div> <h3>墨梅圖軸</h3><div><br></div><div>豆漿紙、指墨</div><div><br></div><div>76cm×42 cm</div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div>中國畫上題寫的詩文與書法，不僅有助于補充和深化繪畫的意境，同時也能豐富畫面的藝術表現，是畫家借以表達感情、抒發個性、增強繪畫藝術感染力的重要手段之一。《墨梅圖軸》即是主體梅花與書法、印章這些要素完美結合的例子。</div> <h3>抱雛圖軸 1961年</h3><div><br></div><div>漿礬紙、設色、指墨 151.5cm×48.5cm</div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div>詩文、書法和繪畫的結合，歷來有“三美”和“三絕”之稱。這“三美”、“三絕”是對詩文、書法、繪畫藝術結合的贊譽，也是中國畫普遍追求的藝術境界。題款，就是實現詩文、書法、篆刻與繪畫相結合的藝術形式。《抱雛圖軸》畫面下端畫著一只灰色的母雞和幾只小雞。溫順的家雞在潘天壽的作品中，也滲透著勁健的力量感。對羽毛的表現是利用紙的漏礬之處使墨色增加變化，造成渾厚的感覺。而三行款書由上端垂直而下，頗有氣勢。大小錯落的行書與下方的濃重墨塊形成對比，使畫面變得豐富。</div><div><br></div><div>要說策展人最深的功夫，得看“境界”這個單元。中國畫，究竟是怎么表現“境界”的呢？換句話說，一張畫的雅和俗，該怎么看？這些光用文字容易令人暈暈乎乎的問題，展覽用作品輔以文字，四兩撥千斤地說明了。比如，自然美的極致“靜穆幽深”究竟是什么樣的？你可以看看潘天壽的《梅蘭夜色圖軸》；什么又是繪畫中強大的生命力量，《雨霽》這張畫是最好的說明。</div> <h3>筆墨、構圖、境界三者之中，前二者較為直接，而境界更多是精神層面的內容。境界與意境的含義不完全</h3><div><br></div><div>一樣：意境是情景交融的產物，離不開景與境；而境界與格調的含義相近，它是表現技法和意境、格調、學養等多種精神內涵所呈現給讀者的總體感覺。</div><div><br></div><div>可以說，境界是人文精神的最高標準，它是人的精神所達到的萬物歸一的“無我”之境。它是永恒的，即老子所謂“得道”。得道，人的精神就可立于不敗之地。而中國畫歷來的品評等第，是以逸品為上的，逸品就是超越了一般表現技法和意境、格調、學養等精神內涵的集大成者，這反映了中國畫的至高要求，同時也體現了境界對于中國畫的重要性。</div><div><br></div><div>境界的達成，首要條件是情真。詞有“隔”與“不隔”，畫亦有類似的區別。所謂“言情必沁人心脾”，畫也和詩詞一樣，要直抒胸臆，如果矯揉造作，故弄姿態，是不能成為一流大作的。潘天壽的畫是有真情實感的，而且感情強烈而沉靜。他的創作態度非常嚴肅，不會隨俗敷衍。所以，他的作品是性格和思想的自然流露，不勉強，不做作。他對待藝術的態度始終是真誠的，負責的。正是他對待藝術的這一基本態度，保證了他的作品所具有的強烈的自家面目和高尚的格調。實質上，藝術境界就是作者思想境界的反映，是作者精神氣質、感情意念的流露。每個畫家在藝術境界的追求上，都受到思想境界的制約，帶有個人喜好的傾向性，因而每個畫家表現的藝術境界，都有一定的基調和特色。</div> <h3>梅蘭夜色圖軸 1961年</h3><div><br></div><div>生宣紙、設色、指墨 224cm×61.3cm</div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div>自然美的極至是“靜穆幽深”。潘天壽認為，這既是中國詩的至高境界，也是中國畫的至高境界。他對于“靜”有自己的獨特感受，深切的喜愛。《梅蘭夜色圖軸》是潘天壽的指墨畫作品，畫面左下角的山泉水湍急流淌，是畫面中唯一的動勢,而水的“動”則更襯托出整個畫面的“靜”。這一切并不是出于偶然，而是他有意識的追求。他將“靜穆幽深”的境界提高到理論上來認識，加上他的畫面結構方闊穩定，筆墨凝重沉著，因而從意境到形式，都呈現出靜穆恒久的清趣。“靜氣”是潘天壽作品的普遍格調，加上題詩“野水空山春淺淺，云拖明月上龍池”的烘托，此圖對“靜”有了更深邃的闡釋</div> <h3>秀竹幽蘭圖軸 1962年</h3><div><br></div><div>皮紙、水墨 97cm×48.5cm</div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div>在潘天壽的作品中，美是和“自然”緊密聯系在一起的。“自然”在這里既是作為形容詞，又是作為名詞，更值得注意的是作為名詞的“自然”。潘天壽畫花、畫樹，畫各種物體，都講究姿態自然，這在中國傳統繪畫中是一向如此的。他的畫，表現了大自然中寧靜曠遠的詩意，這種意境，是與塵囂市井的繁華虛榮相對立的。在這種不加雕飾的大自然中，人是純真的、坦蕩的、平和的，同大自然融為一體的。他喜歡這種純真,喜歡這種坦蕩，喜歡這種平和與寧靜。畫幅不大的《秀竹幽蘭圖軸》極為簡潔，截取“自然”中一個小角。用筆瀟灑松靈，表現出一片野逸之氣。此圖作于皮紙之上，用墨色濃淡區別出遠近層次，營造出月夜霧氣朦朧的意境。石崖蘭竹沉浸在一片朦朧的夜色里，滋潤清寒。題畫之詩亦作得極佳，使境界更為深遠：“夜月露漙漙，云根冷山葛。帝子近何如，瀟湘煙水闊。”全在“靜穆幽深”四字上著眼，由月夜的蘭竹聯想到《楚辭》中的湘君和湘夫人，聯想到有關湘水的種種傳說......這一切，連同蘭竹的芳香，都交織在渺茫的煙水之中。</div> <h3>雨霽 1962年</h3><div><br></div><div>生宣紙、設色 141cm×363.3 cm</div><div><br></div><div><br></div><div><br></div><div>在潘天壽的藝術中，優美更是和力量熔鑄在一起的。力和美的表現除了筆墨和結構所組成的壯美的形式感以外，在題材的選擇和形象意境的處理上，也都作了著意的追求。他喜歡畫山巖巨石，蒼松老梅。這類題材，本身具有沉重、堅實、勁健的性格，給人以“力”的聯想。潘天壽作畫氣勢雄闊，常有破常規、創新格之舉，《雨霽》中可見一斑。此圖不采用常見的平遠小景，而以近景表現，在布局上可謂構思奇巧，不拘一格。畫家在丈二的巨型橫幅上通過對古松、巉巖、流泉、山花野草的描繪，創造了一個詩意盎然的畫面，古松老干剛勁如鐵，雖有枯枝，但仍然黛色參天，郁郁蔥蔥。畫幅右邊巖石，形象奇特。石間青草、葦葉生機勃發，清靈婉秀，與象征力量的蒼松形成強烈對比。溪流對岸，霧氣蒸騰，種種景象意會著雨過天晴之境象，大片留白給畫面營造虛實，給人留下無限的遐想。</div>

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潘天壽先生作品解析

陶墨齋～徐開